614. Scheda: Wood, “Come funzionano i romanzi” (2008).

23 Ago

James Wood (1965), Come funzionano i romanzi. Breve storia delle tecniche narrative per lettori e scrittori [“How Fiction works”, 2008], trad. Massimo Parizzi, A. Mondadori Editore, Milano marzo 2010. Pp.

james wood come funzionano i romanzi mondadoriSono 123 brevi capitoletti, per la verità non costituenti propriamente una storia, ma sottendenti un disegno storico abbastanza semplice e definito, e trattanti questioni soprattutto di estetica, soprattutto estetica del particolare: non si va oltre la valutazione di esso particolare, la notazione della musicalità di determinate soluzioni stilistiche, e il come certe acquisizioni siano possibili agli scrittori. Non vi si tratta di strutture narrative, quindi non è un testo di narratologia; ma rientra nella categoria, sia pure in chiave del tutto discorsiva e non analitica, inquantoché l’arte romanzesca sarebbe da identificare con il particolare centrato ed evocativo – e dunque il romanzo sarebbe una veste d’Arlecchino di particolari evocatìvi e spiritosi.

Tutto sommato è un manuale di buon gusto; o anche un manuale di buon gusto.

Il romanzo è identificato cól romanzo realistico, che in fondo è quel tipo di romanzo le cui procedure stilistiche sono le più tipiche del genere – o del non-genere – da Flaubert al nostro tempo. Flaubert è indicato come il padre del romanzo contemporaneo, in specie con L’educazione sentimentale. Eccettuato il Don Chisciotte, pur considerato premoderno, è verso le risorgenze del romanzo del XVIII sec. in autori come Balzac, o Foster Wallace, o Pynchon che l’autore mostra più fastidio, come autori di qua dalla marmorea e complessa perfezione del “poeta fallito” Flaubert, e aperte all’esuberanza descrittiva, alla creazione di macchiette (bozzettismo), alle scene affollate, all’accumulo. Giunge persino a rimproverare a Pynchon il personaggio del capitàno nazista di un suo romanzo perché “non fa paura”, mentre, poniamo, il Pëtr Verchovenskij dei Demoni di Dostoevskijfa paura eccome”.

Possono sembrare misure un po’ draconiane per stabilire i limiti del romanzo; ma sono anche i caratteri prevalenti, e più durevoli, nella produzione romanzesca moderna e contemporanea; inoltre sono anche i limiti entro cui è possibile muoversi con agilità tra Proust e Updike, Cormac McCarthy e la Woolf, come l’autore in effetti fa.

Quanto alle tecniche, dunque, non si va molto oltre la definizione – la vera novità del romanzo moderno – del discorso indiretto libero, per cui la voce, o il pensiero, del personaggio trascorre liberamente in quello del narratore senza segnalazioni grafiche dell’intervento d’una voce diversa. La centralità di questo procedimento è tangibile in un’ottica che, con la liberazione tanto dall’onniscienza dell’autore quanto dai varî sperimentalismi e postmodernismi, prevede la capacità di fusione dell’autore nel personaggio; che implica la nozione di centralità assoluta del personaggio (anche nella concezione di autori che non sono riusciti a dar vita a personaggî, giusta la definizione di Foster, “tondi”, come Muriel Spark).

Altro fulcro è la speciale arte descrittiva inaugurata da Flaubert, che lascia che le realtà rappresentate siano spinte verso il lettore – secondo l’immagine dell’autore – come fiches dalla paletta del croupier; laddove l’autore fa notare come Flaubert metta insieme, senza prolissità &/aut aggettivazioni esuberanti, eventi che si possono cogliere solo nel loro effimero prodursi ed eventi che durano nel tempo, come se avvenissero tutti sullo stesso piano spaziotemporale; una lezione ben presente a molti autori a venire.

In questo il realismo si rivela come sapiente letteratura, anch’essa passibile di involuzione manieristica (particolarmente sensibile nel romanzo commerciale, v. Le Carré).

Aristotelicamente Wood dà risposte circa l’utilità del romanzo, e quindi, in fondo, sul suo valore euristico, stabilendo una circolarità continua tra letteratura e vita, per cui il romanzo insegna a lèggere la vita, come la vita insegna a lèggere i romanzi. Questa precisa direzione intenzionale, oltre alla motivazione edonistica / comportamentista secondo cui leggeremmo romanzi perché essi premono determinati “tasti” del piacere, dà una grande nettezza di contorni all’universo estetico dell’autore, che pure cita con uguale ammirazione tanto James quanto Nabokov, tanto Bellow quanto la Woolf, tanto Proust quanto Willa Cather, riuscendo sempre a dare motivazioni eloquenti della sua scelta. Per contro, non mancano giudizî sferzanti, di cui vittime cadono Updike e Foster Wallace; ma anche in questi casi è esattamente individuata la motivazione, peraltro molto interessante.

Nel caso di Updike è la presentazione del personaggio d’un integralista islamico diciottenne, che diventerà un terrorista: il discorso indiretto libero è utilizzato in modo tale per cui invece di realizzarsi una fusione perfetta tra la voce del narratore e quella del personaggio – sicché se una voce deve prevalere sull’altra, questa dev’essere quella del personaggio – emerge invece quella dell’autore, che “scrive sulla testa” del giovane fanatico una pomposa frase sul “calderone dell’inferno” che deve accogliere i corrotti, formulata in termini che mal si adattano al personaggio, e soprattutto corredandola con un riferimento preciso alla IV sura del Corano, specificazione che il ragazzo, che presumibilmente conosce il Corano come le sue tasche, troverebbe certo del tutto superflua.

L’arte romanzesca non è quella poetica, che può procedere a briglia sciolta (dipende da che poesia ha in mente Wood); l’arte del romanzo richiede un procedere paziente, opaco, e un continuo lavorio sulla materia trattata.

Con Foster Wallace, a causa della ripienezza indigesta della sua prosa, derivante dall’accumulo di troppe voci, la questione è diversa; se Henry James, per far emergere la voce infantile di Maisie, ha talora persino rinunciato, e felicemente, persino alla propria eleganza stilistica, con Foster Wallace si ha un eccesso mimetico che fa sì che l’autore si apra senza usare nessun filtro a tutti i linguaggî possibili, da quello della pubblicità a quello del giornalismo, lasciando che invadano e avviliscano, possedendola, la sua scrittura, soffocando la sua propria voce. Si ha un fenomeno paragonabile agli esiti “corali” di certe pagine di Cekhov o del Verga, sennonché le voci che si possono intrecciare in piccole comunità, rurali e no, non sopraffanno l’autore e la sua voce, e non rendono impossibili l’armonia e il controllo.

Ci sono poi scrittori che amano spiegarsi a lungo (Proust) e scrittori che non amano spiegarsi affatto (Green), scrittori dalla descrittività metaforuta e fiorita (C. McCarthy) e descrittori impassibili e incisìvi (Crane), scrittori che mescidano registri (Roth) e scrittori che non lo fanno; quello che fa la differenza è alla fine l’intenzione, la volontà di rendere possibile l’aristotelica ipotiposi, che traduce con “realismo” (perché preferisce questa voce a quella antica), ma che deve intendersi nel senso della vivezza della rappresentazione.

Analogo discorso a quello della descrizione è fatto a proposito delle ancillari nei dialoghi, laddove è la possibilità di far emergere situazioni estremamente complesse (Green, Naipaul, Woolf) e far trasparire condizioni psicologiche inconfessate o molto ambigue quello che affascina l’autore.

Wood, nella sua agile trattazione, parte prendendo ispirazione da un testo del di John Ruskin del 1857, Gli elementi del disegno, una guida alla pittura che, dal disegno di una foglia, si addentra nello studio dell’ispirazione e della tecnica dei pittori esemplificandole attraverso le opere di numerosi autori. Questo suo tentativo di fare “qualcosa di simile” per quanto riguarda il romanzo realistico sarebbe rimasto un insieme di prescrizioni e indicazioni assennato e condivisibile, per non dire ovvio, se solo l’autore non avesse portato tanta copia d’esempî, tutti perfettamente sviscerati in pochi tocchi eloquenti, tanto da dare un’idea estremamente chiara del realismo che ci vorrebbe. Non chiara, solamente, perché espressa con chiarezza, ma perché individuata in modo perentorio, netto, con la capacità di evocare attraverso la perfetta descrizione di particolari. Il realismo – conclude – è letteratura consapevole, basata su procedure riconoscibili, alcune delle quali fruste o deperibili, e altre necessarie ed ineliminabili. Il realismo può avere un futuro a patto che lo scrittore si renda conto che esso è sempre a rischio di diventare convenzione; anzi, come se la vita stessa fosse sempre di là da “qualunque cosa il romanzo abbia finora colto; come se la vita stessa fosse sempre sul punto di divenire convenzionale” (p. 156). [30 06].

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