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571. Capriccio XX.

23 Lug

PER LA SIGNORA X, GIOVANE DONNA, APPENA INTRAVISTA; MORTA. SVA ABITVDINE D’INDOSSARE LVNGHE VESTI FLVTTVANTI.

T’ebbe la terra prima che il mio oblio,
Prima di vita che a me fuor di mente,
Ora ombra in Ade non rammenti niente,
E, vista appena, sei ricordo mio.
Rubo il volto al non visto spicinio;
Come uno m’apparì rifaccio a mente;
S’è nulla il tutto tuo, quel tuo pallente
Nonnulla è tutto, finché un che sono io.
Postumo inganno, arra per te ubertosa
Pare dell’ora tua fluttuante vita
Quella che t’infiorava onda setosa:
Velo a una fioritura ora appassita,
Svelò a sfiorirti una Nemica ombrosa,
Velò a illustrarti un’amistà fiorita.

570. Capriccio XIX.

23 Lug

D’VN VECCHIO CHE PARLAVA DA SOLO NEGL’INTERVALLI DELLA LETTURA D’VN LIBRO DI 1368 PAGINE.

Vecchio, perché d’un’intellectio assorta
Diporti i quarti d’ora, come suole
Semmai quello cui mancano parole,
Cui voce altrui, compagna, non conforta?
Tante, invece, la mano tua ne porta,
Che si direbbe non lasciar la mole
D’esse spazio a dell’altre. Ma – e mi duole –
So perché a tratti hai tu lettera morta
Quel fluente di vita chiacchiericcio:
Proprio perché la morte alto in te parla
Nel volto crespo, al labbro cenericcio,
E di te è parte, e tu non vuoi gabbarla,
Le vive carte hai solo tuo capriccio,
Distratto, e intermittente, a non turbarla.

548. Gashlycrumb Tinies 8.

26 Mag

 

Y sta per YORICK, che si prese un colpo in testa.

Curiosità appagare è una virtù
Se più t’innalza quanto più va a fondo;
E il tuo voler sapere o è stolto, o è immondo:
Ché (il cuore ad avvilire) hai gli occhj in sù.

 

Oh ad elevarti il Coppo viene giù:
Par dire: “Hai domandato? E io rispondo;
E, mentre il vero a te più non nascondo,
Rivelo a me che cosa cerchi tu”.

 

Gli occhj abbassi; ma è tardi, te n’avverto:
Ché (parrà strano) il Vero mai si vide
Trovar passaggio dentro un cranio aperto;

 

Mentre al virtuoso Coppo ora sorride,
Ch’è adesso fatto onninamente certo
Che, se va in testa a un ebete, l’uccide.

547. Gashlycrumb Tinies 7.

26 Mag



X sta per XERXES, divorato dai topi.

Al saper ch’hai omonimo un monarca,
A decollate Ziggure e Piramidi,
Ròso il tuo piede da imbestiate Clamidi
Tenero a te prepone dura Parca.

 

Senza un padre a ridar capo coll’Arca,
Spedando Sfingi, agli appiedati Abramidi;
Senz’aspo schiavo che il colmo t’inamidi
Di crespi regj alla letale barca.

 

Prima d’ergersi, a fondo ecco i tuoi casi;
Ma, piccino, persino in te – che farci? –
Più piccole entità davan coi nasi.

 

Gran morale potresti ora cavarci:
Più in alto è il sommo, e più contan le basi.
Né testa o piede hai più per arrivarci! 

497. Stanotte.

22 Dic

E invece non è andata manco male;
Ho scorto un libro sopra il Kircher, via
Po, l’unica o quasi libreria
Aperta a mezzanotte; sempre uguale
Ha segnato il termometro, e il natale
Di Mitra ora è canuto. Su una scia
D’estranei geli ho fatto in ferrovia
Viaggio, andata e ritorno. Un’amicale
Sala d’aspetto ora (le 3.00) m’accoglie.
Domani fuggirò, a cercare ajuto,
O nulla, purché in non già note soglie.
Tutta sera ho rimpianto il più diruto
Buco in cui riparare. Mi distoglie
Dall’idea, qui, il tepore, e un sonno bruto.

446. Vers rapportez (di nuovo Ciro di Pers).

10 Nov

Sono definiti vers rapportez (rapportés) nelle Bigarrures (1583) di Étienne Tabourot (1549-1590), autore con ciò del primo, e probabilmente più bel, libro sugli artificj specialmente poetici. Relativamente larga è la parte che ad essi consacra Colletet nel suo Traitté du Sonnet, ed altrettanto larga è la parte che esso artificio ha nei canzonieri francesi tra ‘500 e ‘600. Un po’ meno attestato è in Italia, anche se non è possibile, almeno a me, stabilire – anche in questo caso – priorità sostanziali. Ha in fondo poca importanza rinvenire il primo che facesse versi rapportati, che poi è magari un oscuro e pochissimo letto poeta minore dei secoli buî la cui opera ha dormito per tre o quattrocento anni in qualche cassetto per poi ispirare, del tutto casualmente, qualche poeta migliore. La questione quantitativa, l’attestazione – cioè – maggiore di quest’artificio nei canzonieri francesi piuttosto che italiani postrinascimentali, il fatto che Serafino, o il Cieco d’Adria, normalmente i responsabili principali di questi mutanti metricologici, o magari il Tansillo (di cui alcuni esempî riporta il Bruno, per esempio “Se dagli dèi, dagli eroi, dalle genti”, negli Heroici furori), ne abbiano dato tot esempî, non rileva molto (e comunque non mi riferisco all’atto di nascita, ma a quello di ri-nascita, tra Manierismo e Barocco; come parlare dell’idillio, altro è parlare di Mosco e Teocrito, altro è parlare del Preti e del Campeggi).

 

Quello che immediatamente salta all’occhio è che, dato un dettato estremamente terso e liricamente preciso come quello dei lirici francesi in genere, e dalla Pléiade in avanti soprattutto, il gioco svela immediatamente il suo fascino un po’ meccanico; mentre gli esempî italiani, persino quelli del secolo virtuoso, dato lo stile indiretto, allusivo, riesce sempre un filo perplettente. Il Barocco vive dell’antitesi, quella figura di pensiero che rileva la differenza tra due oggetti per altri versi assimilabili, ossia la differenza nell’uguale. Anch’esso è artificio: anzi, i canzonieri barocchi pullulano di esempî in cui, disimpegnatamente e sperimentalmente come voleva il secolo, la figura è usata a fini artificiosi, del tutto ‘a perdere’, privi affatto di qualunque valore o riverbero euristico: effetti a vuoto che non ricalcano le ardue vie che, armata dello stesso mezzo di edificazione del pensiero – in un certo senso il contrario del sillogismo – percorreva la filosofia parallelamente. Sono meccanicità pure le antitesi, dunque, e le rispondenze foniche, il gioco paretimologico, la scelta capricciosa e fredda dei temi arbitrariamente accozzati; ma il risultato, e questo pare abbastanza tassativo, doveva avere una sua matericità palpitante, anche a costo di rinunciare a maggiori perfezioni, una sua palpabilità, un suo spessore organico – così esaltato dai caratteri grassoccj e ingenui scelti dagli stampatori.

 

Il ricorso al meccanismo era poi funzionale ad un’estetica che si voleva pur sempre poetica. I Barocchi non hanno sacrificato la poesia, si sono concentrati sui suoi aspetti accidentali, ossia superficiali; è poesia dell’età della scienza, come noterà il Gravina acutamente, a Barocco morto, ma non si vuole scienza a sua volta. È un’illusione che coltivano solo i non-poeti, come il Tesauro e il Peregrini (che infatti fatìca molto a trovare gli esempî di sonetti e madrigali veramente perfetti, interamente compiuti in sé, e saranno “La bella zoppa” del Sempronio, e poi, esempî di una letteratura virtuale, vitrea, spoglia, completamente stecchita, i madrigali composti per un madrigale da un nobil Grimaldi, perfetti, è vero, sospetti di filastrocca e di trivialità abbastanza fastidiosa, e infatti non li legge nessuno).

 

Eppure la poesia è rigore; la mancanza di rigore del poeta barocco è dovuta alla sua fuga dalla poesia, non ad un tentativo di raggiungerla con sotterfugj a dispetto dell’inaridimento che tutto il secolo, che si sa immaginativamente impotente, lamenta, o addirittura proclama con jattanza (come il meccanicissimo Leporeo, ignaro affatto di platonico “entusiasmo”). Il Barocco vive di antitesi, ed è antitesi esso stesso. Non ripeto le parole di prete Giovanni Pozzi secondo cui non si può parlare della barocchità del Barocco perché ogni esperienza di Barocco contiene elementi sia barocchi sia antibarocchi in misura eguale, sicché il conto torna in pari: non la ripeto perché non è un’antitesi, è una stronzata, una specie di ossimoro, e poi non significa niente. Il Barocco è il Barocco, e basta.

 

Dico che il Barocco è reso possibile dall’indispensabile compresenza di due elementi in gioco, in forte tensione dialettica tra loro, che si attraggono e si respingono insieme. Per quanto riguarda la lingua poetica, che è il motivo per cui il Barocco merita di esser letto, la precisione terminologica e descrittiva imposta dal Marino e seguaci (il Preti col suo orologio, o la descrizione dell’esplosione della povera Oronta di Cipro, che va in pezzi con tutta la nave) convive con l’allusività, che impone che praticamente nulla di fondamentale sia nominato in via diretta. Ne consegue l’espressione-base barocca, che è insieme terminologicamente precisa e liricamente divagante, e i cui elementi ragionevoli e deliranti non possono essere scissi tra loro, convivendo su un piano ulteriore, che è un po’ come la bistecca cotta, che non può tornare carne cruda e non può tornare vitello.

 

Questo modo di esprimersi, che poi doveva tener conto anche di una serie di strettoje imposte dall’ambiente asfittico – il ‘600 fu un secolo infelicissimo, si sa – e dal controllo delle gerarchie civili & ecclesiastiche, apre possibilità: il verso barocco può accogliere tutto, può inghiottire e trasformare tutto in poesia: l’esempio più voluminoso e vistoso, l’Adone, è anche il più dimostrativo ed estremo di questa tendenza all’adeguamento del mondo ad un certo ideale poetico, mediato dalla musica e dalla figuratività manierista.

 

Fa riscontro a questa tendenza un’altra tendenza, funzionale alla prima: quella alla semplificazione delle strutture. È evidente come nel passaggio dal Manierismo al Barocco spariscano, quasi completamente – tanto da essere rilevabili quasi solo presso i minori, dove sono speciosi l’attardamento, e più ancóra il limite tecnico –, l’enjambement, per esempio, caro al Tasso (che lo chiamava “inarcatura”), e quando si riprendono taluni artificj proprî della Maniera sono come addolciti, a loro volta adeguati all’ideale armonico, musicale e un po’ gonfio, della nuova ‘scuola’; esattamente come altre realtà impoetiche, le macchinette retoriche di protomanieristi e manieristi potevano essere riaccolte nel teatro poetico, dove si consumava la sfida dell’adeguamento, e si tentava nuovamente di rendere possibile l’ideale poetizzazione del mondo. Due metafore favorite dell’attività poetica, una sorta di militanza che però alla fine si configurava (come notò acremente lo Stigliani) come ossessione privata, erano quella della mellificazione e quella della nascita della perla: il miele, sterco & ambrosia; la perla, rifiuto & bellezza. Trovo nel Saavedra y Fajardo, un’impresa dedicata al corallo, rosa del mare, ma più della rosa durevole; ignoravano, i Barocchi, ancóra, che nasce dallo sterco anch’esso, e anzi è sterco, sennò avrebbero sfruttato a fondo anche questo segnacolo, in tutte le salse.

 

La poesia nasce come tentativo di neutralizzazione, con mezzi poetici, di elementi nemici della poesia. L’impegno del poeta, che può essere anche librettista, romanziere o storico, consiste proprio nella trasformazione del granello doloroso in sfera rilucente: un esercizio che ha anche derive isterico-masochiste, naturalmente, a mano a mano che ci si sposta dal centro rifulgente del marinismo in senso proprio e si entra nel vasto cono d’ombra della poesia di parte clericale, soprattutto gesuitica, com’è ovvio. La poesia ha nemici esterni, che sono la bruttezza del mondo, l’opacità, la morte, l’inerzia; ma anche nemici interni. Il Marino, che non era affatto portato, come tutti questi poeti e scrittori, al gioco di parole, e che se ne serviva come dell’altro chiodo a cui tendere la corda, nell’Adone comprende un po’ tutti questi giochetti; ma nel mare dei 40.984 versi (5123 ottave) risultano come dispersi, occultati; Valter Boggione in tutto il poema trova solo una sequenza leporeambica, per esempio, la cui meccanica e piccante ineleganza è propriamente e veramente nemica della poesia (eppure è “qualcosa”, come noterà il Croce, solo apparentemente sordo al fascino bislacco di questi mostriciattoli letterarj). Si pensi invece al canto delle Baccanti, tutto in rime obbligate, che dura qualche ottava, e che ha un ritmo così spiccatamente diverso rispetto al contesto: di fatto, la sequenza di tre sdruccioli all’interno dello stesso verso è poesia, purché però non si realizzi la sequenza ripetitiva propria della filastrocca leporeambica – la varietà di desinenze rende possibile il ritmo, la ripetitività di esse desinenze, ripresentificando sempre lo stesso fonema, è staticità, inerzia a sua volta – il contrario dell’equoreo, del liquido, del lùbrico, del mutevole che sono il centro dell’attenzione barocca. Quell’unico verso affogato tra le migliaja è un nemico morto; il canto delle Bacchidi è una possibilità viva. Il Marino – i suoi specialisti l’hanno ripetuto in tutte le salse – non è un enciclopedico, ma un collezionista: accoglie scrimitosissimamente, anche perché – dietro – ha tutto un disegno speculativamente importante, ben nascosto sotto il disimpegno, sotto la “sfida” costituita dal “risarcimento” della tenue favola fino a farle superare le dimensioni del Furioso. Probabilmente da qualche parte si potrà anche rinvenire un acrostico, come si trova il chiasmo della poppa cinta, e altrove altri di questi artificj medievali: tutti piccoli nemici morti, cadaverini appesi alle mura esterne del tempio, un esemplare ciascuno, non di più.

 

L’adeguamento del nemico all’ideale armonico, lubrico, all’allusivo, al morbido vezzoso attrattivo, avviene sempre o tramite occultamento – l’artificio è compreso in una sequenza dalla quale è indistinguibile – oppure attraverso la rottura del meccanismo.

 

È ovvio, per tornare, e rimanere, ai vers rapportez, che l’ideale accademico in questo caso è il componimento, in specie ovviamente il sonetto, interamente rapportato, da capo a fondo: Colletet, nella sua posizione di snodo tra preziosismo non immune da marinismo, corte del Cristianissimo, corte di Luigi il Grande, Grands Rhétoriqueurs, riporterà infatti un sonetto che da questo punto di vista rappresenta la perfetta perfezione: tutto rapportato, da capo a fondo, con le sue sequenze di 1+1+1 elemento, com’è possibile verificare con carta-e-penna, o seguendo col ditino, rispettate per tutti i 14 versi. Il Barocco ha anche in queste rispondenze troppo esatte un nemico da abbattere; e se si adegua all’uso della macchinetta è un po’ perché gli piace usarla, e un po’ perché gli piace romperla.

 

Apro a caso, saranno due sere fa, il volumetto degli Orologj barocchi, che ho sempre in tasca, e incontro un sonetto del solito Ciro di Pers: è un puro caso; il fatto è che i suoi componimenti sono verso metà volume. Ma il sonetto in questione ha attirato la mia attenzione in special modo perché, guarda il caso, è rapportato, e ho appena considerato le pagine di Colletet sui sonetti così confezionati. È poi, Ciro, autore torna utile considerare, perché è un caso-limite: è il barocco-non-barocco, l’espressione sincera nell’artificio, il marinismo dal volto umano, il poeta bravissimo dilettante impegnato a dibattere tra sé e con qualche amico delle tematiche favorite: la morte, il tempo, il disinganno, e il crocifisso, e l’orologio, e l’urna, e la pestilenza, e i moti di Transilvania, e la donna lontana o morta. Il tutto scrivendo come poesia gli va dettando dentro, perché la preoccupazione di una sorta di oggettività performativa non lo tocca, come invece tocca tutti gli altri, che come poeti, e solo poeti, o vivevano o sarebbero voluti vivere.

 

Come sonetto rapportato ha notevoli punti d’interesse. Avverto che non sarebbe nulla di proponibile a titolo d’esempio in un manuale del perfetto lirico barocco: non è affatto “rigoroso”, da un punto di vista strettamente meccanico.

 

Li tre orologi, da sole, che batte e da polvere.

 

Stilo a sol, ferro a bronzo, e polve in vetro

Sono del mio morir nuncii funesti;

Punge l’un, scuote quel, sen cade questi

A l’ombre, ai colpi, in picciolo feretro.

 

Scrive l’un, tuona quel, dà questo il metro

Note rie, fiero suon, attomi presti,

Sul muro, nel metal, ne’ giunti mesti,

Né dal loro rigor pietade impetro.

 

Mi rapisce a l’occaso il sol cadente,

Mi tormenta Vulcano a tutte l’ore,

E la polve nel tumulo mi copre.

 

S’al fin non penso a regolar mie opre,

Posso già dir che bene ho di presente

Polve il corpo, ombra l’alma, e ferro il core.

 

Non è dei migliori, e però è bello, e ha la classica robustezza delle cose del suo autore. Quello che colpisce maggiormente è proprio il disturbo, credo, arrecato dal ricorso a questo particolare tipo di tripartizione, con i rapportamenti a seguire, laddove seguono, perché appunto è una macchinetta rotta; ed è un po’ un paradosso.

 

I rapportamenti riguardano solamente i vv. 1, 3, 4, 5, 6, 7; i vv. 9-11, cioè la prima terzina, allargano ognuno dei tre termini al verso intero; e rapportato è infine il solo verso conclusivo, con l’aculeo in punta. Ma la macchinetta non è stata rotta così: di fatto, nei vers rapportez, dovrebbe essere possibile – e questa è la novità interessante di quest’artificio, che aggiunge la necessità di una lettura intensamente verticale, ulteriore rispetto a quella delle rispondenze tra le uscite realizzata dalle rime, a quella lineare coessenziale a qualunque testo scritto – ricostruire le frasi spezzate mettendo insieme i primi, i secondi e i terzi membri dei singoli versi. Basta far questo per rendersi conto di come Ciro non abbia affatto proceduto in modo pedissequo, ma anzi con una sconcertante disinvoltura sintattica.

 

Stilo a sol (orologio a sole) Ferro a bronzo (orologio che batte) Polve in vetro (orologio da polvere)
Punge l’un Scuote quel Sen cade questi
a l’ombre; ai colpi; in picciolo feretro;
scrive l’un tuona quel dà questo il metro
note rie suono fier attomi presti
sul muro nel metal tra’ giunti mesti

 

L’unica sequenza che dia interamente senso (le frasi sono due, rette ognuna da un verbo, per ciascun orologio) è la prima, quella dell’orologio a sole: “punge (l’un) a l’ombre; scrive note rie sul muro”. Si può obiettare che pungere a qualcosa non è esattamente grammaticale, ma la preposizione “a”, e questo sonetto non fa eccezione, era inflazionata durante il secolo di fango, e quello che per noi è grammaticale non era per loro, e viceversa. Comunque il discorso dello stilo a sol fila, & regge. Strano è quello che viene fuori dall’orologio che batte: “scuote (quel) ai colpi; tuona (quel) suono fier nel metal”. Dopo breve riflesso, credo di accorgermi che quello “scuotere ai colpi” non indichi quello che ci si aspetta, ossia l’azione del meccanismo, ma il suo effetto sull’astante: coi suoi colpi – del ferro sul bronzo – l’orologio che batte fa sussultare il peccatore che l’ode. La seconda frase ha tutt’altro riferimento, ed è uno scardinamento logico, ed è passabilmente comprensibile, benché la frase sia asintattica: “tuona (quel) suono fiero nel metallo”; dove tuonare è usato transitivamente, e quel “nel metallo” è forse da considerarsi riferito all’effetto di risonanza, ammenoché Ciro, nella sua – parca, ma fattiva – allusività, che sempre ha ripercussioni sulla sintassi e non solo sulle scelte terminologiche, non abbia semplicemente trascurato di rapportare un forse preferibile “col metal”. Altrettanto asintattica è la terza sequenza, per quanto riguarda la seconda frase; se “sen cade questi in picciolo feretro” è corretto, manca una preposizione alla seconda, e non è chiaro quanti “giunti” dovrebbe avere, se non uno, una clessidra: “dà questo il metro [ad] attomi presti tra’ giunti mesti”. Dove il “metro” vale “misura”, gli “attomi presti”, con raddoppiamento, sono i granelli di sabbia di questa non etimologica clessidra (la quale, giusta il nome, dovrebb’essere solo ad acqua) che scorrono velocemente cadendo attraverso la strozzatura, il “giunto”, pseudoterminologico aggravato dalla pluralizzazione, che è consueta in questo genere di espressione poetica – essendo il segnacolo un oggetto assurto a simbolo, può talora, a seconda che il metro e la rima richiedano, essere nominato al plurale, inquantoché un solo oggetto può riferirsi a molti. Ma lo sballamento del piano logico rimane evidente. Inoltre delirante è quell’aggettivo “mesti”, che si riferisce transitivamente ai “giunti” perché attraverso essi passa il tempo che tutto vanifica e che ci ammazzerà.

 

Si capisce a questo punto come le tendenze più vistose della voga barocca, le quali tutte sono un genere di aequivocatio articolato in più declinazioni, di pensiero e di parola, non possa trovare pieno accordo con queste meccanicità, proprio per l’esigenza che hanno tali artificj di un assoluto rispetto di un piano di letteralità, innanzitutto, e poi di coerenza. Il Barocco invece è specializzato nel continuo capriccioso gioco su più piani logici in simultanea.

 

In questo caso dovrebb’essere forse aggiunta l’aggravante di un certo impaccio del virtuoso, ma da Ciro, a cui il virtuosismo nulla interessa, potevamo anche aspettarcelo.

 

Interessante è come il sonetto è concluso dalle due terzine, che si possono considerare attaccate per un pelo a quello che predicano, piuttosto sgangheratamente, le due quartine. L’orologio a sole (v. 9) impone, in certo qual modo, la solita riflessione sul sole cadente, che qui è tirato in ballo con un verso tanto suggestivo quanto – verificare per credere – non eccessivamente comprensibile; l’orologio che batte (v. 10) rimanda automaticamente alla figura emblematica – sorta di stenografia, e nulla più – di Vulcano, che tormenta (ed ecco confermato, forse, quello “scuote” nel senso del trasalimento, del sobbalzo, della reazione turbata come più sopra ipotizzato) il povero Ciro – e tutti noi – “a tutte l’ore” (perché è un orologio, è ovvio); mentre l’orologio a polvere (v. 11) rimanda all’idea della polvere, intesa come terra, che copre il feretro nelle esequie. Lo spostamento di piano logico è patente: la rapportazione serve qui, si direbbe, a dare agio all’autore di scostarsene. Il punto di massimo allontanamento è la seconda terzina: l’orologio, la cui funzione – secondo la mentalità barocca, che ne è angosciata – è quella di ammonire il peccatore sul tempo che passa, conducendolo rapidamente al divino giudizio, esorta esso peccatore, data la transizione, valida non certo solo in Ciro, ‘avvertimento del tempo che passa’ = ‘avvertimento a far buon uso del tempo che rimane’, a cambiare la propria vita. E, sorprendentemente perché è un effetto a vuoto, le qualità materiali dell’orologio si trasferiscono all’autore, secondo una prospettiva futura: se non cambio la mia vita, dic’egli, il mio corpo può essere considerato già polvere, come quella che scorre dentro la clessidra, la mia anima un’ombra (secondo la distinzione tra ombra e anima già del mondo antico: l’ombra è destinata alla dissoluzione, all’oblio – all’inferno) come quella dello gnomone, il mio cuore è duro come il ferro dell’orologio che batte. E salta anche la sequenza (1) ‘gnomone’ (2) ‘orologio che batte’ (3) ‘clessidra’, finora rispettata, in favore di quella ‘clessidra’ (3) ‘gnomone’ (1) ‘orologio che batte’ (2), dunque senza nemmeno la simmetria dell’invertimento dell’ordine.

 

È un caso interessante, questa macchinetta rotta; perché in effetti l’impressione, abbastanza forte, è che Ciro si sia a bella posta servito di uno strumento che non poteva in alcun caso servirgli a granché, e che l’ha in parte anche penalizzato: in effetti, risolta la questione della mancata ricerca, da parte del Pers poeta barocco, di una perfezione che non poteva interessargli, è notevole l’impaccio, l’estraneità che mantiene con questo particolare strumento; ciò che sorprende tanto maggiormente quanto più si pensi che i sonetti rapportati nel canzoniere del Pers sono abbastanza numerosi, questo non è certo l’unico caso.

 

Rimarrebbe da spiegare come mai, allora, il sonetto riesca ad avere una sua tenuta nonostante questo, e la notoria sincerità di Ciro vi sia vibrante come al solito; e la spiegazione sta forse nella solida posizione ideologica che, a prescindere dalla rapportazione, traspare con evidenza al disotto delle modeste manovre del retore. Ricollegandomi a quello che già ho detto dell’artificio poetico come, a sua volta, materiale inerte da poetizzare, altro è l’estraneità al mezzo retorico da parte del poeta minore, che lo subisce e si attacca come può alle mode; ed altro è quest’uso schifiltoso, criticamente distaccato, di un mezzo che si reimpiega come parte di un trovarobato in fondo imprescindibile, contribuendone alla storia, e parallelamente – tentandone i punti di saldatura e gli equilibrî – distruggendolo. La storiografia letteraria ufficiale ha ribadito spesso, dal De Sanctis in poi almeno, che il peccato originale del Barocco è la scissura tra presunta ‘forma’ e presunto ‘contenuto’; ma è proprio in questo abbraccio distruttivo tra pensiero pre-poetico e struttura poetica, nella continua messa in crisi del proprio stesso strumentario, e nel contempo nell’impossibilità a prescinderne o a sostituirlo con altri strumenti, che nasce l’ispirazione barocca, e ritrova sempre ragion d’essere.

 

Da qualunque lato la si consideri, a qualunque livello se ne tenti l’analisi, l’intera stagione si mostra come un frattale, che a livello macroscopico e a livello infinitesimo si configura invariabilmente come una feconda schizofrenia.

444. Colletet. Sezione XXIV.

9 Nov

SEZ. XXIV. DELLE GLORIOSE E SODE RICOMPENSE AD ALCUNI SONETTI.

 

Siccome non c’è nessuno che, grazie a quello che ne ho detto sopra, non conosca facilmente il pregio e il merito del vero Sonetto, e anche la difficoltà di farne di eccellenti, è successo che talvolta alcuni siano stati ricompensati, fino al punto che tutta la Repubblica delle belle Lettere ne è stata esaltata, e ha parlato di una così giusta ricompensa. Quel gran Poeta d’Italia, Francesco Petrarca, il cui nome non è meno conosciuto di quelli di Virgilio e di Orazio, aveva composto la prima parte dei suoi bei Sonetti per la bella Laura, allorché essendosi ovunque levato alto il grido di lui, ebbe questa gioja, e questa gloria al tempo stesso, di ricevere nello stesso giorno, dal Senato di Roma, e dall’Università di Parigi, lettere civili e generose, che lo invitavano a venire a ricevere in queste due gran Città la Corona di Lauro che avevano assegnato al suo merito. Sicché non fu tanto per gli altri Componimenti suoi, il cui grido non era tant’alto, quanto per i suoi famosi Sonetti che in presenza e tra le acclamazioni di tutto il popolo Romano, ricevette nel Campidoglio la sacra Corona di Lauro il giorno di Pasqua dell’anno 1341.

Philippe Desportes, il cui stile delicato e fiorito formava le delizie della Corte di Re Enrico III, aveva composto i suoi primi e diversi Sonetti a Diana e ad Ippolita quando quel Principe magnifico e benefico, che trovava piacere singolare nel leggerli e recitarli, per rendere pubblico a tutta la Francia quel tesoro, e a tutte le altre Nazioni col mezzo della stampa, fece consegnare in contanti a quel famoso Poeta alcune delle più preziose monete delle sue Casse, la somma di trentamila lire, che era una somma considerevolissima per quei tempi. Notizia che ho avuto tempo fa dalla bocca di Claude Garnier Parigino, e anche da alcuni suoi Versi, dove ne parla in questo modo nel suo stile un po’ vecchio:

 

Et toutefois Desportes,

De Charles de Valois, estant bien jeune encor,

Eut pour son Rodomont huit cent Couronnes d’or.

Je le tiens de luy mesme, et qu’il eut de Henry,

Dont il estoit nommé le Poëte favory,

Dix milles escus pour faire

Que ses premiers labeurs honorassent le jour

Sous la banniere claire,

Et dessous les Blasons de Vénus et d’Amour.

A Desportes donò

Carlo di Valois, giovane allora, in guiderdone

Pel Rodomonte auree ottocento Corone.

Lo so da lui medesimo; e da Enrico, m’ha detto,

Fu fatto anche per nomina Poeta prediletto:

Con diecimila impegno

Scudi prese a sacrar i primi onori

Allo stendardo degno,

E al nome delle Veneri, e al segno degli Amori.

 

Uno dei nostri dotti Amici toccò in séguito assai dilettevolmente questa medesima corda nell’Apologia per Louis de Balzac, in cui parlando in lode del suo illustre Amico al gran Cardinale di Richelieu, gli disse che in verità il riposo e la tranquillità sono indispensabili ai grandi parti dell’ingegno; che la gioja è più eloquente della tristezza; e che l’onesto emolumento che un piccolo numero di Sonetti e qualche Elegia acquisirono a Desportes avrebbe presto coronato le aspirazioni di Balzac. E fu infatti proprio quello che faceva dal tempo di Enrico II il famoso Segretario di Stato Jean du Thier. Infatti nella nobile passione che aveva per la Poesia, e anche per i Poeti che facevano Sonetti, li colmò d’onori e di gratificazioni; e prendendosi cura della loro sorte, si adoperava moltissimo alla loro sistemazione; come ho appreso da un Componimento di Ronsard, in cui gli parla in questi termini:

 

Tu n’es pas seulement Poëte tres-parfait;

Mais si en nostre langue un gentil Esprit fait

Epigramme, ou Sonnet, Epistre, ou Elegie,

Tu luy as tout soudain ta faveur élargie;

Et sans le decevoir, tu le mets en l’honneur

Auprès d’un Cardinal, d’un Prince, ou d’un Seigneur.

Cela ne peut sortir que d’un brave courage,

Et d’un homme bien né. J’en ay pour témoignage

Et Salel, et tous ceux qui par les ans passez

Se sont pres du feu Roy par la Muse advancez.

Non soltanto Poeta sei perfetto;

Se fa un Dotto in francese un bel Sonetto,

O un Epigramma, o Epistola, o Elegia,

Non lascj privo di favor che stia;

E senza inganno, tu gli fai onore

Col Cardinale, il Principe, e il Signore.

Da magnanimità certo ciò avanza,

Da alto natale, e n’ho a testimonianza

E Salel e chiunque mai in passato

Presso il Re con la Musa s’è illustrato.

 

Ciò che ho notato tanto più volentieri in quanto sembra che i più degni Segretarî di Stato dei nostri Re abbiano avuto tutti intenzione di favorire le Muse, che così non si sono mai mostrate ingrate.

François de Malherbe, che è passato per il più rifinito e giudizioso Poeta del suo secolo, in una delle sue Lettere a François de Colomby suo Cugino allega alcune copie di un Sonetto che aveva composto per il Re e presentato dopo alcuni giorni, a cui aggiunge queste letterali parole: “L’effetto riscosso da questo Sonetto è consistito in cinquecento scudi che il Re m’ha dato tramite assegno, e sono stato tanto favorevolmente trattato che il Signor di Champigny che l’ha controllato l’ha voluto inviare personalmente tramite il Signor des Noyers suo Nipote al Signor Guardiano dei Sigilli, che immediatamente l’ha sigillato con tutte le specie di lodi, a quanto mi ha detto il Signor di Noyers”. Con questa lettera datata di Parigi il 28 Febbrajo 1624 chi non vede che per una gratificazione passeggera i nomi di quei generosi Signori, e di quei Ministri di Stato e benefattori, rimarrannno eternamente incisi più che a Lettere d’oro nelle Lettere diverse di quell’eccellente Autore, i cui scritti fanno ancóra tanto onore alla Francia?

Ma certamente come si è di tanto in tanto riscontrato in quelle anime nobili che hanno avuto stima e affetto per le Muse e per i loro favoriti, quel gran favorito del Re Enrico III, l’Ammiraglio di Joyeuse, tra le tante liberalità che fece ai begli spiriti del suo secolo, credette di non poter ricompensare un bel Sonetto presentatogli con meno che col dono d’un’Abbazia. E apprendendo questa notizia dalla lettura dei Trattenimenti del fu Louis de Balzac che riferiva una tradizione, trovo nello stesso libro anche la conferma di quanto ho già detto sopra di Philippe Desportes, che a quel che pare fu il felice Poeta che il Re gratificò con quell’Abbazia.

Siccome lo stesso Cardinal di Richelieu, il cui nome tanto m’è caro, e la cui memoria è tanto pregiata nel nostro Parnaso, si gloriava di conoscere, e anche di riconoscere, nobilmente e di buona grazia, i bei parti dell’Ingegno, con i tanti bei doni che fece alle nostre Muse, tanto Francesi quanto straniere, volle che si sapesse che non esisteva uomo eccellente in un’Arte che non potesse aspirare, sotto il suo gran Ministero, alle ricompense tangibili e gloriose. E in questo nobile e generoso sentimento, dopo aver altamente apprezzato un Sonetto che quel famoso Poeta d’Italia, l’Achillini, aveva composto intorno la riduzione all’obbedienza della Roccella da parte di Luigi XIII, gratificò l’Autore assente con un presente di mille scudi, che si prese per giunta l’incarico di fargli recapitare i fino in fondo all’Italia. Questo Sonetto comincia:

 

Ardete fuochi a liquefar metalli [sic]

 

con quel che segue, che si può léggere in una bella Raccolta di Versi di diversi Autori, pubblicata a Parigi l’anno 1635 col titolo de Il Parnaso Reale. Sicché non ci si deve stupire se le nostre Muse che fiorivano sotto un tanto grande Ministro hanno fatto sforzi d’ingegno che passeranno alla più remota posterità, e che giustificheranno in eterno la verità di quell’antico Oracolo:

 

Sint Moecenates, non deerunt, Flacce, Marones.

 

Non mancheranno i Virgilî, fintantoché ci saranno Mecenati, e anime simili a quella del gran Cardinale di Richelieu. Non che il nostro secolo non abbia prodotto altri generosi Ministri di Stato, che, seguendone le orme gloriose, non hanno avuto a disdegno i diversi presenti che di tanto in tanto ho loro fatto dei miei Sonetti eroici; che me ne hanno reso pubbliche lodi, con tangibili riconoscimenti. Ma siccome ne ho parlato in qualche altro luogo delle mie Opere, temo che non s’imputi a qualche mio tratto di vanità quello che la verità storica potrebbe obbligarmi a ripetere qui.

Ma per quanto riguarda ciò che privati e personaggî pubblici hanno fatto in favore del Sonetto, è anche avvenuto che Comuni e Città intere da tempo immemorabile gli abbiano reso gli stessi onori, poiché hanno assegnato Premî a quanti eccellessero in questo genere di Poesia, e vi si segnalassero particolarmente. La celebre Città di Rouen, a cui debbo il prezioso Apollo d’argento con cui s’è fatta carico di onorare il mio Inno sulla immacolata Concezione della Vergine, assegna ogni anno un Anello d’oro a chi merita il premio per il miglior Sonetto. A proposito del quale dirò incidentalmente che nella riforma che fu fatta del Palinod di Rouen, secondo la licenza che ne ebbero i Prìncipi e i Confratelli dalla Bolla del Papa Leon X, emanata a Roma il 24 Marzo 1520, e poi confermata da Decreto del Parlamento di Normandia il 18 Gennajo 1597, fu detto e stabilito dall’articolo 33 che in avvenire il Sonetto avrebbe preso il posto del componimento antico chiamato Rondò, che soltanto allora cominciava a non essere più nell’uso presso il Pozzo di Rouen; ciò che sancisce ancor più il prestigio e il pregio del Sonetto. Così, per tornare al nostro tema, la Città di Caën, così famosa per il suo commercio, ma più ancóra per la sua dotta Università, fa vedere bene con una ricompensa solenne l’alta stima che fa del miglior Sonetto che le è presentato in una bella Cerimonia che tutti gli anni dà in onore delle Muse, e della Musica. Questo si chiama spronare i begl’Ingegni a ben fare, e riempirli di quella gloriosa emulazione che produce frutti preziosi, quali l’ingiuria del tempo non potrà mai corrompere.

 

Quod nec imber edax, aut Aquilo impotens
Possit diruere, aut innumerabilis
Annorum series et fuga temporum.

 

Ed ecco tutto quello che nelle mie diverse letture, e con le mie assidue veglie, ho imparato sulla Storia del Sonetto. Io lo consacro alla Posterità, lo dedico ai curiosi, e agli amatori delle Muse. E benché lo esponga alla pubblica censura, è tuttavia solamente a quella degl’intendenti e dei ragionevoli.

 

Non canimus surdis.
Ornari res ipsa negati contenta docera.