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571. Capriccio XX.

23 Lug

PER LA SIGNORA X, GIOVANE DONNA, APPENA INTRAVISTA; MORTA. SVA ABITVDINE D’INDOSSARE LVNGHE VESTI FLVTTVANTI.

T’ebbe la terra prima che il mio oblio,
Prima di vita che a me fuor di mente,
Ora ombra in Ade non rammenti niente,
E, vista appena, sei ricordo mio.
Rubo il volto al non visto spicinio;
Come uno m’apparì rifaccio a mente;
S’è nulla il tutto tuo, quel tuo pallente
Nonnulla è tutto, finché un che sono io.
Postumo inganno, arra per te ubertosa
Pare dell’ora tua fluttuante vita
Quella che t’infiorava onda setosa:
Velo a una fioritura ora appassita,
Svelò a sfiorirti una Nemica ombrosa,
Velò a illustrarti un’amistà fiorita.

570. Capriccio XIX.

23 Lug

D’VN VECCHIO CHE PARLAVA DA SOLO NEGL’INTERVALLI DELLA LETTURA D’VN LIBRO DI 1368 PAGINE.

Vecchio, perché d’un’intellectio assorta
Diporti i quarti d’ora, come suole
Semmai quello cui mancano parole,
Cui voce altrui, compagna, non conforta?
Tante, invece, la mano tua ne porta,
Che si direbbe non lasciar la mole
D’esse spazio a dell’altre. Ma – e mi duole –
So perché a tratti hai tu lettera morta
Quel fluente di vita chiacchiericcio:
Proprio perché la morte alto in te parla
Nel volto crespo, al labbro cenericcio,
E di te è parte, e tu non vuoi gabbarla,
Le vive carte hai solo tuo capriccio,
Distratto, e intermittente, a non turbarla.

548. Gashlycrumb Tinies 8.

26 Mag

 

Y sta per YORICK, che si prese un colpo in testa.

Curiosità appagare è una virtù
Se più t’innalza quanto più va a fondo;
E il tuo voler sapere o è stolto, o è immondo:
Ché (il cuore ad avvilire) hai gli occhj in sù.

 

Oh ad elevarti il Coppo viene giù:
Par dire: “Hai domandato? E io rispondo;
E, mentre il vero a te più non nascondo,
Rivelo a me che cosa cerchi tu”.

 

Gli occhj abbassi; ma è tardi, te n’avverto:
Ché (parrà strano) il Vero mai si vide
Trovar passaggio dentro un cranio aperto;

 

Mentre al virtuoso Coppo ora sorride,
Ch’è adesso fatto onninamente certo
Che, se va in testa a un ebete, l’uccide.

547. Gashlycrumb Tinies 7.

26 Mag



X sta per XERXES, divorato dai topi.

Al saper ch’hai omonimo un monarca,
A decollate Ziggure e Piramidi,
Ròso il tuo piede da imbestiate Clamidi
Tenero a te prepone dura Parca.

 

Senza un padre a ridar capo coll’Arca,
Spedando Sfingi, agli appiedati Abramidi;
Senz’aspo schiavo che il colmo t’inamidi
Di crespi regj alla letale barca.

 

Prima d’ergersi, a fondo ecco i tuoi casi;
Ma, piccino, persino in te – che farci? –
Più piccole entità davan coi nasi.

 

Gran morale potresti ora cavarci:
Più in alto è il sommo, e più contan le basi.
Né testa o piede hai più per arrivarci! 

497. Stanotte.

22 Dic

E invece non è andata manco male;
Ho scorto un libro sopra il Kircher, via
Po, l’unica o quasi libreria
Aperta a mezzanotte; sempre uguale
Ha segnato il termometro, e il natale
Di Mitra ora è canuto. Su una scia
D’estranei geli ho fatto in ferrovia
Viaggio, andata e ritorno. Un’amicale
Sala d’aspetto ora (le 3.00) m’accoglie.
Domani fuggirò, a cercare ajuto,
O nulla, purché in non già note soglie.
Tutta sera ho rimpianto il più diruto
Buco in cui riparare. Mi distoglie
Dall’idea, qui, il tepore, e un sonno bruto.

446. Vers rapportez (di nuovo Ciro di Pers).

10 Nov

Sono definiti vers rapportez (rapportés) nelle Bigarrures (1583) di Étienne Tabourot (1549-1590), autore con ciò del primo, e probabilmente più bel, libro sugli artificj specialmente poetici. Relativamente larga è la parte che ad essi consacra Colletet nel suo Traitté du Sonnet, ed altrettanto larga è la parte che esso artificio ha nei canzonieri francesi tra ‘500 e ‘600. Un po’ meno attestato è in Italia, anche se non è possibile, almeno a me, stabilire – anche in questo caso – priorità sostanziali. Ha in fondo poca importanza rinvenire il primo che facesse versi rapportati, che poi è magari un oscuro e pochissimo letto poeta minore dei secoli buî la cui opera ha dormito per tre o quattrocento anni in qualche cassetto per poi ispirare, del tutto casualmente, qualche poeta migliore. La questione quantitativa, l’attestazione – cioè – maggiore di quest’artificio nei canzonieri francesi piuttosto che italiani postrinascimentali, il fatto che Serafino, o il Cieco d’Adria, normalmente i responsabili principali di questi mutanti metricologici, o magari il Tansillo (di cui alcuni esempî riporta il Bruno, per esempio “Se dagli dèi, dagli eroi, dalle genti”, negli Heroici furori), ne abbiano dato tot esempî, non rileva molto (e comunque non mi riferisco all’atto di nascita, ma a quello di ri-nascita, tra Manierismo e Barocco; come parlare dell’idillio, altro è parlare di Mosco e Teocrito, altro è parlare del Preti e del Campeggi).

 

Quello che immediatamente salta all’occhio è che, dato un dettato estremamente terso e liricamente preciso come quello dei lirici francesi in genere, e dalla Pléiade in avanti soprattutto, il gioco svela immediatamente il suo fascino un po’ meccanico; mentre gli esempî italiani, persino quelli del secolo virtuoso, dato lo stile indiretto, allusivo, riesce sempre un filo perplettente. Il Barocco vive dell’antitesi, quella figura di pensiero che rileva la differenza tra due oggetti per altri versi assimilabili, ossia la differenza nell’uguale. Anch’esso è artificio: anzi, i canzonieri barocchi pullulano di esempî in cui, disimpegnatamente e sperimentalmente come voleva il secolo, la figura è usata a fini artificiosi, del tutto ‘a perdere’, privi affatto di qualunque valore o riverbero euristico: effetti a vuoto che non ricalcano le ardue vie che, armata dello stesso mezzo di edificazione del pensiero – in un certo senso il contrario del sillogismo – percorreva la filosofia parallelamente. Sono meccanicità pure le antitesi, dunque, e le rispondenze foniche, il gioco paretimologico, la scelta capricciosa e fredda dei temi arbitrariamente accozzati; ma il risultato, e questo pare abbastanza tassativo, doveva avere una sua matericità palpitante, anche a costo di rinunciare a maggiori perfezioni, una sua palpabilità, un suo spessore organico – così esaltato dai caratteri grassoccj e ingenui scelti dagli stampatori.

 

Il ricorso al meccanismo era poi funzionale ad un’estetica che si voleva pur sempre poetica. I Barocchi non hanno sacrificato la poesia, si sono concentrati sui suoi aspetti accidentali, ossia superficiali; è poesia dell’età della scienza, come noterà il Gravina acutamente, a Barocco morto, ma non si vuole scienza a sua volta. È un’illusione che coltivano solo i non-poeti, come il Tesauro e il Peregrini (che infatti fatìca molto a trovare gli esempî di sonetti e madrigali veramente perfetti, interamente compiuti in sé, e saranno “La bella zoppa” del Sempronio, e poi, esempî di una letteratura virtuale, vitrea, spoglia, completamente stecchita, i madrigali composti per un madrigale da un nobil Grimaldi, perfetti, è vero, sospetti di filastrocca e di trivialità abbastanza fastidiosa, e infatti non li legge nessuno).

 

Eppure la poesia è rigore; la mancanza di rigore del poeta barocco è dovuta alla sua fuga dalla poesia, non ad un tentativo di raggiungerla con sotterfugj a dispetto dell’inaridimento che tutto il secolo, che si sa immaginativamente impotente, lamenta, o addirittura proclama con jattanza (come il meccanicissimo Leporeo, ignaro affatto di platonico “entusiasmo”). Il Barocco vive di antitesi, ed è antitesi esso stesso. Non ripeto le parole di prete Giovanni Pozzi secondo cui non si può parlare della barocchità del Barocco perché ogni esperienza di Barocco contiene elementi sia barocchi sia antibarocchi in misura eguale, sicché il conto torna in pari: non la ripeto perché non è un’antitesi, è una stronzata, una specie di ossimoro, e poi non significa niente. Il Barocco è il Barocco, e basta.

 

Dico che il Barocco è reso possibile dall’indispensabile compresenza di due elementi in gioco, in forte tensione dialettica tra loro, che si attraggono e si respingono insieme. Per quanto riguarda la lingua poetica, che è il motivo per cui il Barocco merita di esser letto, la precisione terminologica e descrittiva imposta dal Marino e seguaci (il Preti col suo orologio, o la descrizione dell’esplosione della povera Oronta di Cipro, che va in pezzi con tutta la nave) convive con l’allusività, che impone che praticamente nulla di fondamentale sia nominato in via diretta. Ne consegue l’espressione-base barocca, che è insieme terminologicamente precisa e liricamente divagante, e i cui elementi ragionevoli e deliranti non possono essere scissi tra loro, convivendo su un piano ulteriore, che è un po’ come la bistecca cotta, che non può tornare carne cruda e non può tornare vitello.

 

Questo modo di esprimersi, che poi doveva tener conto anche di una serie di strettoje imposte dall’ambiente asfittico – il ‘600 fu un secolo infelicissimo, si sa – e dal controllo delle gerarchie civili & ecclesiastiche, apre possibilità: il verso barocco può accogliere tutto, può inghiottire e trasformare tutto in poesia: l’esempio più voluminoso e vistoso, l’Adone, è anche il più dimostrativo ed estremo di questa tendenza all’adeguamento del mondo ad un certo ideale poetico, mediato dalla musica e dalla figuratività manierista.

 

Fa riscontro a questa tendenza un’altra tendenza, funzionale alla prima: quella alla semplificazione delle strutture. È evidente come nel passaggio dal Manierismo al Barocco spariscano, quasi completamente – tanto da essere rilevabili quasi solo presso i minori, dove sono speciosi l’attardamento, e più ancóra il limite tecnico –, l’enjambement, per esempio, caro al Tasso (che lo chiamava “inarcatura”), e quando si riprendono taluni artificj proprî della Maniera sono come addolciti, a loro volta adeguati all’ideale armonico, musicale e un po’ gonfio, della nuova ‘scuola’; esattamente come altre realtà impoetiche, le macchinette retoriche di protomanieristi e manieristi potevano essere riaccolte nel teatro poetico, dove si consumava la sfida dell’adeguamento, e si tentava nuovamente di rendere possibile l’ideale poetizzazione del mondo. Due metafore favorite dell’attività poetica, una sorta di militanza che però alla fine si configurava (come notò acremente lo Stigliani) come ossessione privata, erano quella della mellificazione e quella della nascita della perla: il miele, sterco & ambrosia; la perla, rifiuto & bellezza. Trovo nel Saavedra y Fajardo, un’impresa dedicata al corallo, rosa del mare, ma più della rosa durevole; ignoravano, i Barocchi, ancóra, che nasce dallo sterco anch’esso, e anzi è sterco, sennò avrebbero sfruttato a fondo anche questo segnacolo, in tutte le salse.

 

La poesia nasce come tentativo di neutralizzazione, con mezzi poetici, di elementi nemici della poesia. L’impegno del poeta, che può essere anche librettista, romanziere o storico, consiste proprio nella trasformazione del granello doloroso in sfera rilucente: un esercizio che ha anche derive isterico-masochiste, naturalmente, a mano a mano che ci si sposta dal centro rifulgente del marinismo in senso proprio e si entra nel vasto cono d’ombra della poesia di parte clericale, soprattutto gesuitica, com’è ovvio. La poesia ha nemici esterni, che sono la bruttezza del mondo, l’opacità, la morte, l’inerzia; ma anche nemici interni. Il Marino, che non era affatto portato, come tutti questi poeti e scrittori, al gioco di parole, e che se ne serviva come dell’altro chiodo a cui tendere la corda, nell’Adone comprende un po’ tutti questi giochetti; ma nel mare dei 40.984 versi (5123 ottave) risultano come dispersi, occultati; Valter Boggione in tutto il poema trova solo una sequenza leporeambica, per esempio, la cui meccanica e piccante ineleganza è propriamente e veramente nemica della poesia (eppure è “qualcosa”, come noterà il Croce, solo apparentemente sordo al fascino bislacco di questi mostriciattoli letterarj). Si pensi invece al canto delle Baccanti, tutto in rime obbligate, che dura qualche ottava, e che ha un ritmo così spiccatamente diverso rispetto al contesto: di fatto, la sequenza di tre sdruccioli all’interno dello stesso verso è poesia, purché però non si realizzi la sequenza ripetitiva propria della filastrocca leporeambica – la varietà di desinenze rende possibile il ritmo, la ripetitività di esse desinenze, ripresentificando sempre lo stesso fonema, è staticità, inerzia a sua volta – il contrario dell’equoreo, del liquido, del lùbrico, del mutevole che sono il centro dell’attenzione barocca. Quell’unico verso affogato tra le migliaja è un nemico morto; il canto delle Bacchidi è una possibilità viva. Il Marino – i suoi specialisti l’hanno ripetuto in tutte le salse – non è un enciclopedico, ma un collezionista: accoglie scrimitosissimamente, anche perché – dietro – ha tutto un disegno speculativamente importante, ben nascosto sotto il disimpegno, sotto la “sfida” costituita dal “risarcimento” della tenue favola fino a farle superare le dimensioni del Furioso. Probabilmente da qualche parte si potrà anche rinvenire un acrostico, come si trova il chiasmo della poppa cinta, e altrove altri di questi artificj medievali: tutti piccoli nemici morti, cadaverini appesi alle mura esterne del tempio, un esemplare ciascuno, non di più.

 

L’adeguamento del nemico all’ideale armonico, lubrico, all’allusivo, al morbido vezzoso attrattivo, avviene sempre o tramite occultamento – l’artificio è compreso in una sequenza dalla quale è indistinguibile – oppure attraverso la rottura del meccanismo.

 

È ovvio, per tornare, e rimanere, ai vers rapportez, che l’ideale accademico in questo caso è il componimento, in specie ovviamente il sonetto, interamente rapportato, da capo a fondo: Colletet, nella sua posizione di snodo tra preziosismo non immune da marinismo, corte del Cristianissimo, corte di Luigi il Grande, Grands Rhétoriqueurs, riporterà infatti un sonetto che da questo punto di vista rappresenta la perfetta perfezione: tutto rapportato, da capo a fondo, con le sue sequenze di 1+1+1 elemento, com’è possibile verificare con carta-e-penna, o seguendo col ditino, rispettate per tutti i 14 versi. Il Barocco ha anche in queste rispondenze troppo esatte un nemico da abbattere; e se si adegua all’uso della macchinetta è un po’ perché gli piace usarla, e un po’ perché gli piace romperla.

 

Apro a caso, saranno due sere fa, il volumetto degli Orologj barocchi, che ho sempre in tasca, e incontro un sonetto del solito Ciro di Pers: è un puro caso; il fatto è che i suoi componimenti sono verso metà volume. Ma il sonetto in questione ha attirato la mia attenzione in special modo perché, guarda il caso, è rapportato, e ho appena considerato le pagine di Colletet sui sonetti così confezionati. È poi, Ciro, autore torna utile considerare, perché è un caso-limite: è il barocco-non-barocco, l’espressione sincera nell’artificio, il marinismo dal volto umano, il poeta bravissimo dilettante impegnato a dibattere tra sé e con qualche amico delle tematiche favorite: la morte, il tempo, il disinganno, e il crocifisso, e l’orologio, e l’urna, e la pestilenza, e i moti di Transilvania, e la donna lontana o morta. Il tutto scrivendo come poesia gli va dettando dentro, perché la preoccupazione di una sorta di oggettività performativa non lo tocca, come invece tocca tutti gli altri, che come poeti, e solo poeti, o vivevano o sarebbero voluti vivere.

 

Come sonetto rapportato ha notevoli punti d’interesse. Avverto che non sarebbe nulla di proponibile a titolo d’esempio in un manuale del perfetto lirico barocco: non è affatto “rigoroso”, da un punto di vista strettamente meccanico.

 

Li tre orologi, da sole, che batte e da polvere.

 

Stilo a sol, ferro a bronzo, e polve in vetro

Sono del mio morir nuncii funesti;

Punge l’un, scuote quel, sen cade questi

A l’ombre, ai colpi, in picciolo feretro.

 

Scrive l’un, tuona quel, dà questo il metro

Note rie, fiero suon, attomi presti,

Sul muro, nel metal, ne’ giunti mesti,

Né dal loro rigor pietade impetro.

 

Mi rapisce a l’occaso il sol cadente,

Mi tormenta Vulcano a tutte l’ore,

E la polve nel tumulo mi copre.

 

S’al fin non penso a regolar mie opre,

Posso già dir che bene ho di presente

Polve il corpo, ombra l’alma, e ferro il core.

 

Non è dei migliori, e però è bello, e ha la classica robustezza delle cose del suo autore. Quello che colpisce maggiormente è proprio il disturbo, credo, arrecato dal ricorso a questo particolare tipo di tripartizione, con i rapportamenti a seguire, laddove seguono, perché appunto è una macchinetta rotta; ed è un po’ un paradosso.

 

I rapportamenti riguardano solamente i vv. 1, 3, 4, 5, 6, 7; i vv. 9-11, cioè la prima terzina, allargano ognuno dei tre termini al verso intero; e rapportato è infine il solo verso conclusivo, con l’aculeo in punta. Ma la macchinetta non è stata rotta così: di fatto, nei vers rapportez, dovrebbe essere possibile – e questa è la novità interessante di quest’artificio, che aggiunge la necessità di una lettura intensamente verticale, ulteriore rispetto a quella delle rispondenze tra le uscite realizzata dalle rime, a quella lineare coessenziale a qualunque testo scritto – ricostruire le frasi spezzate mettendo insieme i primi, i secondi e i terzi membri dei singoli versi. Basta far questo per rendersi conto di come Ciro non abbia affatto proceduto in modo pedissequo, ma anzi con una sconcertante disinvoltura sintattica.

 

Stilo a sol (orologio a sole) Ferro a bronzo (orologio che batte) Polve in vetro (orologio da polvere)
Punge l’un Scuote quel Sen cade questi
a l’ombre; ai colpi; in picciolo feretro;
scrive l’un tuona quel dà questo il metro
note rie suono fier attomi presti
sul muro nel metal tra’ giunti mesti

 

L’unica sequenza che dia interamente senso (le frasi sono due, rette ognuna da un verbo, per ciascun orologio) è la prima, quella dell’orologio a sole: “punge (l’un) a l’ombre; scrive note rie sul muro”. Si può obiettare che pungere a qualcosa non è esattamente grammaticale, ma la preposizione “a”, e questo sonetto non fa eccezione, era inflazionata durante il secolo di fango, e quello che per noi è grammaticale non era per loro, e viceversa. Comunque il discorso dello stilo a sol fila, & regge. Strano è quello che viene fuori dall’orologio che batte: “scuote (quel) ai colpi; tuona (quel) suono fier nel metal”. Dopo breve riflesso, credo di accorgermi che quello “scuotere ai colpi” non indichi quello che ci si aspetta, ossia l’azione del meccanismo, ma il suo effetto sull’astante: coi suoi colpi – del ferro sul bronzo – l’orologio che batte fa sussultare il peccatore che l’ode. La seconda frase ha tutt’altro riferimento, ed è uno scardinamento logico, ed è passabilmente comprensibile, benché la frase sia asintattica: “tuona (quel) suono fiero nel metallo”; dove tuonare è usato transitivamente, e quel “nel metallo” è forse da considerarsi riferito all’effetto di risonanza, ammenoché Ciro, nella sua – parca, ma fattiva – allusività, che sempre ha ripercussioni sulla sintassi e non solo sulle scelte terminologiche, non abbia semplicemente trascurato di rapportare un forse preferibile “col metal”. Altrettanto asintattica è la terza sequenza, per quanto riguarda la seconda frase; se “sen cade questi in picciolo feretro” è corretto, manca una preposizione alla seconda, e non è chiaro quanti “giunti” dovrebbe avere, se non uno, una clessidra: “dà questo il metro [ad] attomi presti tra’ giunti mesti”. Dove il “metro” vale “misura”, gli “attomi presti”, con raddoppiamento, sono i granelli di sabbia di questa non etimologica clessidra (la quale, giusta il nome, dovrebb’essere solo ad acqua) che scorrono velocemente cadendo attraverso la strozzatura, il “giunto”, pseudoterminologico aggravato dalla pluralizzazione, che è consueta in questo genere di espressione poetica – essendo il segnacolo un oggetto assurto a simbolo, può talora, a seconda che il metro e la rima richiedano, essere nominato al plurale, inquantoché un solo oggetto può riferirsi a molti. Ma lo sballamento del piano logico rimane evidente. Inoltre delirante è quell’aggettivo “mesti”, che si riferisce transitivamente ai “giunti” perché attraverso essi passa il tempo che tutto vanifica e che ci ammazzerà.

 

Si capisce a questo punto come le tendenze più vistose della voga barocca, le quali tutte sono un genere di aequivocatio articolato in più declinazioni, di pensiero e di parola, non possa trovare pieno accordo con queste meccanicità, proprio per l’esigenza che hanno tali artificj di un assoluto rispetto di un piano di letteralità, innanzitutto, e poi di coerenza. Il Barocco invece è specializzato nel continuo capriccioso gioco su più piani logici in simultanea.

 

In questo caso dovrebb’essere forse aggiunta l’aggravante di un certo impaccio del virtuoso, ma da Ciro, a cui il virtuosismo nulla interessa, potevamo anche aspettarcelo.

 

Interessante è come il sonetto è concluso dalle due terzine, che si possono considerare attaccate per un pelo a quello che predicano, piuttosto sgangheratamente, le due quartine. L’orologio a sole (v. 9) impone, in certo qual modo, la solita riflessione sul sole cadente, che qui è tirato in ballo con un verso tanto suggestivo quanto – verificare per credere – non eccessivamente comprensibile; l’orologio che batte (v. 10) rimanda automaticamente alla figura emblematica – sorta di stenografia, e nulla più – di Vulcano, che tormenta (ed ecco confermato, forse, quello “scuote” nel senso del trasalimento, del sobbalzo, della reazione turbata come più sopra ipotizzato) il povero Ciro – e tutti noi – “a tutte l’ore” (perché è un orologio, è ovvio); mentre l’orologio a polvere (v. 11) rimanda all’idea della polvere, intesa come terra, che copre il feretro nelle esequie. Lo spostamento di piano logico è patente: la rapportazione serve qui, si direbbe, a dare agio all’autore di scostarsene. Il punto di massimo allontanamento è la seconda terzina: l’orologio, la cui funzione – secondo la mentalità barocca, che ne è angosciata – è quella di ammonire il peccatore sul tempo che passa, conducendolo rapidamente al divino giudizio, esorta esso peccatore, data la transizione, valida non certo solo in Ciro, ‘avvertimento del tempo che passa’ = ‘avvertimento a far buon uso del tempo che rimane’, a cambiare la propria vita. E, sorprendentemente perché è un effetto a vuoto, le qualità materiali dell’orologio si trasferiscono all’autore, secondo una prospettiva futura: se non cambio la mia vita, dic’egli, il mio corpo può essere considerato già polvere, come quella che scorre dentro la clessidra, la mia anima un’ombra (secondo la distinzione tra ombra e anima già del mondo antico: l’ombra è destinata alla dissoluzione, all’oblio – all’inferno) come quella dello gnomone, il mio cuore è duro come il ferro dell’orologio che batte. E salta anche la sequenza (1) ‘gnomone’ (2) ‘orologio che batte’ (3) ‘clessidra’, finora rispettata, in favore di quella ‘clessidra’ (3) ‘gnomone’ (1) ‘orologio che batte’ (2), dunque senza nemmeno la simmetria dell’invertimento dell’ordine.

 

È un caso interessante, questa macchinetta rotta; perché in effetti l’impressione, abbastanza forte, è che Ciro si sia a bella posta servito di uno strumento che non poteva in alcun caso servirgli a granché, e che l’ha in parte anche penalizzato: in effetti, risolta la questione della mancata ricerca, da parte del Pers poeta barocco, di una perfezione che non poteva interessargli, è notevole l’impaccio, l’estraneità che mantiene con questo particolare strumento; ciò che sorprende tanto maggiormente quanto più si pensi che i sonetti rapportati nel canzoniere del Pers sono abbastanza numerosi, questo non è certo l’unico caso.

 

Rimarrebbe da spiegare come mai, allora, il sonetto riesca ad avere una sua tenuta nonostante questo, e la notoria sincerità di Ciro vi sia vibrante come al solito; e la spiegazione sta forse nella solida posizione ideologica che, a prescindere dalla rapportazione, traspare con evidenza al disotto delle modeste manovre del retore. Ricollegandomi a quello che già ho detto dell’artificio poetico come, a sua volta, materiale inerte da poetizzare, altro è l’estraneità al mezzo retorico da parte del poeta minore, che lo subisce e si attacca come può alle mode; ed altro è quest’uso schifiltoso, criticamente distaccato, di un mezzo che si reimpiega come parte di un trovarobato in fondo imprescindibile, contribuendone alla storia, e parallelamente – tentandone i punti di saldatura e gli equilibrî – distruggendolo. La storiografia letteraria ufficiale ha ribadito spesso, dal De Sanctis in poi almeno, che il peccato originale del Barocco è la scissura tra presunta ‘forma’ e presunto ‘contenuto’; ma è proprio in questo abbraccio distruttivo tra pensiero pre-poetico e struttura poetica, nella continua messa in crisi del proprio stesso strumentario, e nel contempo nell’impossibilità a prescinderne o a sostituirlo con altri strumenti, che nasce l’ispirazione barocca, e ritrova sempre ragion d’essere.

 

Da qualunque lato la si consideri, a qualunque livello se ne tenti l’analisi, l’intera stagione si mostra come un frattale, che a livello macroscopico e a livello infinitesimo si configura invariabilmente come una feconda schizofrenia.

444. Colletet. Sezione XXIV.

9 Nov

SEZ. XXIV. DELLE GLORIOSE E SODE RICOMPENSE AD ALCUNI SONETTI.

 

Siccome non c’è nessuno che, grazie a quello che ne ho detto sopra, non conosca facilmente il pregio e il merito del vero Sonetto, e anche la difficoltà di farne di eccellenti, è successo che talvolta alcuni siano stati ricompensati, fino al punto che tutta la Repubblica delle belle Lettere ne è stata esaltata, e ha parlato di una così giusta ricompensa. Quel gran Poeta d’Italia, Francesco Petrarca, il cui nome non è meno conosciuto di quelli di Virgilio e di Orazio, aveva composto la prima parte dei suoi bei Sonetti per la bella Laura, allorché essendosi ovunque levato alto il grido di lui, ebbe questa gioja, e questa gloria al tempo stesso, di ricevere nello stesso giorno, dal Senato di Roma, e dall’Università di Parigi, lettere civili e generose, che lo invitavano a venire a ricevere in queste due gran Città la Corona di Lauro che avevano assegnato al suo merito. Sicché non fu tanto per gli altri Componimenti suoi, il cui grido non era tant’alto, quanto per i suoi famosi Sonetti che in presenza e tra le acclamazioni di tutto il popolo Romano, ricevette nel Campidoglio la sacra Corona di Lauro il giorno di Pasqua dell’anno 1341.

Philippe Desportes, il cui stile delicato e fiorito formava le delizie della Corte di Re Enrico III, aveva composto i suoi primi e diversi Sonetti a Diana e ad Ippolita quando quel Principe magnifico e benefico, che trovava piacere singolare nel leggerli e recitarli, per rendere pubblico a tutta la Francia quel tesoro, e a tutte le altre Nazioni col mezzo della stampa, fece consegnare in contanti a quel famoso Poeta alcune delle più preziose monete delle sue Casse, la somma di trentamila lire, che era una somma considerevolissima per quei tempi. Notizia che ho avuto tempo fa dalla bocca di Claude Garnier Parigino, e anche da alcuni suoi Versi, dove ne parla in questo modo nel suo stile un po’ vecchio:

 

Et toutefois Desportes,

De Charles de Valois, estant bien jeune encor,

Eut pour son Rodomont huit cent Couronnes d’or.

Je le tiens de luy mesme, et qu’il eut de Henry,

Dont il estoit nommé le Poëte favory,

Dix milles escus pour faire

Que ses premiers labeurs honorassent le jour

Sous la banniere claire,

Et dessous les Blasons de Vénus et d’Amour.

A Desportes donò

Carlo di Valois, giovane allora, in guiderdone

Pel Rodomonte auree ottocento Corone.

Lo so da lui medesimo; e da Enrico, m’ha detto,

Fu fatto anche per nomina Poeta prediletto:

Con diecimila impegno

Scudi prese a sacrar i primi onori

Allo stendardo degno,

E al nome delle Veneri, e al segno degli Amori.

 

Uno dei nostri dotti Amici toccò in séguito assai dilettevolmente questa medesima corda nell’Apologia per Louis de Balzac, in cui parlando in lode del suo illustre Amico al gran Cardinale di Richelieu, gli disse che in verità il riposo e la tranquillità sono indispensabili ai grandi parti dell’ingegno; che la gioja è più eloquente della tristezza; e che l’onesto emolumento che un piccolo numero di Sonetti e qualche Elegia acquisirono a Desportes avrebbe presto coronato le aspirazioni di Balzac. E fu infatti proprio quello che faceva dal tempo di Enrico II il famoso Segretario di Stato Jean du Thier. Infatti nella nobile passione che aveva per la Poesia, e anche per i Poeti che facevano Sonetti, li colmò d’onori e di gratificazioni; e prendendosi cura della loro sorte, si adoperava moltissimo alla loro sistemazione; come ho appreso da un Componimento di Ronsard, in cui gli parla in questi termini:

 

Tu n’es pas seulement Poëte tres-parfait;

Mais si en nostre langue un gentil Esprit fait

Epigramme, ou Sonnet, Epistre, ou Elegie,

Tu luy as tout soudain ta faveur élargie;

Et sans le decevoir, tu le mets en l’honneur

Auprès d’un Cardinal, d’un Prince, ou d’un Seigneur.

Cela ne peut sortir que d’un brave courage,

Et d’un homme bien né. J’en ay pour témoignage

Et Salel, et tous ceux qui par les ans passez

Se sont pres du feu Roy par la Muse advancez.

Non soltanto Poeta sei perfetto;

Se fa un Dotto in francese un bel Sonetto,

O un Epigramma, o Epistola, o Elegia,

Non lascj privo di favor che stia;

E senza inganno, tu gli fai onore

Col Cardinale, il Principe, e il Signore.

Da magnanimità certo ciò avanza,

Da alto natale, e n’ho a testimonianza

E Salel e chiunque mai in passato

Presso il Re con la Musa s’è illustrato.

 

Ciò che ho notato tanto più volentieri in quanto sembra che i più degni Segretarî di Stato dei nostri Re abbiano avuto tutti intenzione di favorire le Muse, che così non si sono mai mostrate ingrate.

François de Malherbe, che è passato per il più rifinito e giudizioso Poeta del suo secolo, in una delle sue Lettere a François de Colomby suo Cugino allega alcune copie di un Sonetto che aveva composto per il Re e presentato dopo alcuni giorni, a cui aggiunge queste letterali parole: “L’effetto riscosso da questo Sonetto è consistito in cinquecento scudi che il Re m’ha dato tramite assegno, e sono stato tanto favorevolmente trattato che il Signor di Champigny che l’ha controllato l’ha voluto inviare personalmente tramite il Signor des Noyers suo Nipote al Signor Guardiano dei Sigilli, che immediatamente l’ha sigillato con tutte le specie di lodi, a quanto mi ha detto il Signor di Noyers”. Con questa lettera datata di Parigi il 28 Febbrajo 1624 chi non vede che per una gratificazione passeggera i nomi di quei generosi Signori, e di quei Ministri di Stato e benefattori, rimarrannno eternamente incisi più che a Lettere d’oro nelle Lettere diverse di quell’eccellente Autore, i cui scritti fanno ancóra tanto onore alla Francia?

Ma certamente come si è di tanto in tanto riscontrato in quelle anime nobili che hanno avuto stima e affetto per le Muse e per i loro favoriti, quel gran favorito del Re Enrico III, l’Ammiraglio di Joyeuse, tra le tante liberalità che fece ai begli spiriti del suo secolo, credette di non poter ricompensare un bel Sonetto presentatogli con meno che col dono d’un’Abbazia. E apprendendo questa notizia dalla lettura dei Trattenimenti del fu Louis de Balzac che riferiva una tradizione, trovo nello stesso libro anche la conferma di quanto ho già detto sopra di Philippe Desportes, che a quel che pare fu il felice Poeta che il Re gratificò con quell’Abbazia.

Siccome lo stesso Cardinal di Richelieu, il cui nome tanto m’è caro, e la cui memoria è tanto pregiata nel nostro Parnaso, si gloriava di conoscere, e anche di riconoscere, nobilmente e di buona grazia, i bei parti dell’Ingegno, con i tanti bei doni che fece alle nostre Muse, tanto Francesi quanto straniere, volle che si sapesse che non esisteva uomo eccellente in un’Arte che non potesse aspirare, sotto il suo gran Ministero, alle ricompense tangibili e gloriose. E in questo nobile e generoso sentimento, dopo aver altamente apprezzato un Sonetto che quel famoso Poeta d’Italia, l’Achillini, aveva composto intorno la riduzione all’obbedienza della Roccella da parte di Luigi XIII, gratificò l’Autore assente con un presente di mille scudi, che si prese per giunta l’incarico di fargli recapitare i fino in fondo all’Italia. Questo Sonetto comincia:

 

Ardete fuochi a liquefar metalli [sic]

 

con quel che segue, che si può léggere in una bella Raccolta di Versi di diversi Autori, pubblicata a Parigi l’anno 1635 col titolo de Il Parnaso Reale. Sicché non ci si deve stupire se le nostre Muse che fiorivano sotto un tanto grande Ministro hanno fatto sforzi d’ingegno che passeranno alla più remota posterità, e che giustificheranno in eterno la verità di quell’antico Oracolo:

 

Sint Moecenates, non deerunt, Flacce, Marones.

 

Non mancheranno i Virgilî, fintantoché ci saranno Mecenati, e anime simili a quella del gran Cardinale di Richelieu. Non che il nostro secolo non abbia prodotto altri generosi Ministri di Stato, che, seguendone le orme gloriose, non hanno avuto a disdegno i diversi presenti che di tanto in tanto ho loro fatto dei miei Sonetti eroici; che me ne hanno reso pubbliche lodi, con tangibili riconoscimenti. Ma siccome ne ho parlato in qualche altro luogo delle mie Opere, temo che non s’imputi a qualche mio tratto di vanità quello che la verità storica potrebbe obbligarmi a ripetere qui.

Ma per quanto riguarda ciò che privati e personaggî pubblici hanno fatto in favore del Sonetto, è anche avvenuto che Comuni e Città intere da tempo immemorabile gli abbiano reso gli stessi onori, poiché hanno assegnato Premî a quanti eccellessero in questo genere di Poesia, e vi si segnalassero particolarmente. La celebre Città di Rouen, a cui debbo il prezioso Apollo d’argento con cui s’è fatta carico di onorare il mio Inno sulla immacolata Concezione della Vergine, assegna ogni anno un Anello d’oro a chi merita il premio per il miglior Sonetto. A proposito del quale dirò incidentalmente che nella riforma che fu fatta del Palinod di Rouen, secondo la licenza che ne ebbero i Prìncipi e i Confratelli dalla Bolla del Papa Leon X, emanata a Roma il 24 Marzo 1520, e poi confermata da Decreto del Parlamento di Normandia il 18 Gennajo 1597, fu detto e stabilito dall’articolo 33 che in avvenire il Sonetto avrebbe preso il posto del componimento antico chiamato Rondò, che soltanto allora cominciava a non essere più nell’uso presso il Pozzo di Rouen; ciò che sancisce ancor più il prestigio e il pregio del Sonetto. Così, per tornare al nostro tema, la Città di Caën, così famosa per il suo commercio, ma più ancóra per la sua dotta Università, fa vedere bene con una ricompensa solenne l’alta stima che fa del miglior Sonetto che le è presentato in una bella Cerimonia che tutti gli anni dà in onore delle Muse, e della Musica. Questo si chiama spronare i begl’Ingegni a ben fare, e riempirli di quella gloriosa emulazione che produce frutti preziosi, quali l’ingiuria del tempo non potrà mai corrompere.

 

Quod nec imber edax, aut Aquilo impotens
Possit diruere, aut innumerabilis
Annorum series et fuga temporum.

 

Ed ecco tutto quello che nelle mie diverse letture, e con le mie assidue veglie, ho imparato sulla Storia del Sonetto. Io lo consacro alla Posterità, lo dedico ai curiosi, e agli amatori delle Muse. E benché lo esponga alla pubblica censura, è tuttavia solamente a quella degl’intendenti e dei ragionevoli.

 

Non canimus surdis.
Ornari res ipsa negati contenta docera.

443. Colletet. Sezione XXIII.

9 Nov

SEZ. XXIII. DEI SONETTI IN RIME DATE.

 

Ma, ciò che d’Aigaliers non poté ottenere all’inizio di questo secolo quanto all’introduzione e all’uso del suo mezzo Sonetto, è accaduto che un cert’altro Spirito bizzarro del nostro tempo abbia avuto l’ardire, e la felicità insieme, di introdurre tra noi un nuovo genere di Sonetti che denominò in rime date. Ciò che certo ha avuto tanto successo, e tanto è piaciuto ai più savî, che non c’è praticamente buon Poeta che non si sia provato a farne per esperimento o divertimento; fino al punto che un gran personaggio di questo secolo, che sa coniugare, con tanta forza di spirito quanta integrità, e la Finanza e la Magistratura, non ha disdegnato di farcene vedere alcuni di sua fattura, che hanno gettato la polvere negli occhî ai più eccellenti. Quelli che si sono dati l’incarico di fare la Raccolta dilettevole di questa specie di Sonetti non hanno potuto tralasciare i suoi, essendone perfetti modelli. Ma siccome i Curiosi di cose nuove sono sempre inclinati a conoscere le vere fonti, sapranno che un certo Ecclesiastico del nostro tempo, che si chiamava du Lot, la cui profonda meditazione aveva in qualche modo fatto sublimare lo spirito, fu preso dal desiderio dilettevole di fare Sonetti in rime date, o piuttosto, come li chiamava, Sonetti in bianco, per le ragioni che si possono léggere nella nobile Prefazione del Poema della disfatta delle rime date, composto da Jean Sarrazin e impresso qualche giorno fa. E siccome questo stravagante era di quelli che avevano ingenium in numerato, vale a dire una grande presenza di spirito, l’ho veduto qualche volta nel mio appartamento del Faubourg, dove Saint-Amant nostro illustre Amico l’aveva introdotto, comporne diversi sui due piedi, sorprendendoci tanto più quanto più tutte le rime erano date da noi, comprese anche le rime più difficili e le più eterogenee che ci venne fatto di trovare. Le quali egli impiegò sempre in modo così felice, e buono, da far nascere poi in molti eccellenti Uomini il desiderio di seguirlo sulla stessa strada. E si vede da questo che talvolta una vana, o cattiva causa è capace di produrre buoni e solidi effetti. È ben vero che per rendere testimonianza alla verità potrei in qualche modo, e senza vanità alcuna, attribuire a me stesso questa esatta invenzione, dato che già nel 1625 esortai per scommessa tre miei Amici a comporre con me un Sonetto con le quattordici rime da me date sul momento, che allora furono usate abbastanza felicemente. Conservo ancóra tra le mie carte l’originale scritto dagli Autori, tra i quali alcuni si sono in séguito segnalati per parti d’ingegno di grande grido, e utili al pubblico.

442. Colletet. Sezione XXII.

9 Nov

SEZ. XXII. DEI MEZZI SONETTI.

 

E quello che ho detto di costui lo dico ancòra, a ragion veduta, di un altro che non fu meno bizzarro. Infatti, mi sembra di non dover tacere qui il tentativo fatto a suo tempo da un altro Poeta per introdurre tra noi un altro genere di Componimento, che egli denominava mezzo Sonetto. L’Autore di questa novità fu Pierre Loudun d’Aigaliers, del quale abbiamo un Poema Epico piuttosto scadente intitolato la Franciade. Come vide che il Sonetto era in gran voga presso i Curiosi e i Sapienti, e anche tra le Dame, non essendo mai riuscito senza dubbio a farne uno buono, credette bene di accorciarlo tagliandolo in due, e di fare mezzi Sonetti di sette Versi solamente, divisi in due parti, in particolare di una Quartina e di una Terzina, o un Terzetto, di cui ci diede diversi esempî di sua fattura. Ma siccome questa era solamente una bizzarria di spirito, nemmeno un Poeta del suo tempo volle seguire la sua strada; sicché quell’invenzione di cui si vantava tanto altamente dappertutto gli abortì già allora tra le mani; e non s’incontrano altri mezzi Sonetti fuori dalle sue opere. Dopotutto questi sette Versi, nel modo in cui sono disposti, non sono a dir vero che un semplice ed ordinario Epigramma di sette Versi solamente, come se ne incontrano diversi in Marot, in Saint-Gelais, e in quasi tutti i nostri Poeti Epigrammatici.

441. Colletet. Sezione XXI.

9 Nov

SEZ. XXI. DEI SONETTI DI PIÙ DI QUATTORDICI VERSI.

 

Ma non posso impedirmi qui di riportare una cosa che una volta non mi sorprese di meno. È che Rémy Belleau, che era uno dei più eccellenti, e dei più regolati Poeti del suo secolo, nei suoi Commenti ai secondi Amori di Pierre de Ronsard confonde spesso il Madrigale col Sonetto, come avviene col Madrigale che comincia

 

Mon docte Pellettier, le temps leger s’enfuit. Mio dotto Pelletier, lieve il tempo via fugge.

 

Dice che l’Autore dedica questo Sonetto ad Jacques Pelletier du Mans, benché in effetti sia un Madrigale di sedici Versi Alessandrini, e non un sonetto di quattordici Versi. E, sempre commentando il precedente Madrigale, dice in termini espliciti che questo Sonetto è molto semplice da capire. Non sarà che abbia usato il termine nel senso di alcuni Poeti Italiani, che hanno composto Sonetti di quindici o sedici versi, che Antonio da Tempo chiama “Sonetto con ritornello1, ossia Sonetto con renvoi, o reprise? Così il Petrarca in un Sonetto di quattordici Versi a Sennuccio ne aggiunge altri due legati tra loro da rima baciata, che, cioè, hanno l’identica uscita. Sul che Sennuccio rincara la dose nella sua risposta al Petrarca, dato che ne aggiunge quattro, dello stesso metro degli altri, e con rime diverse; sicché ne vien fuori un Sonetto di diciotto Versi. Se ne trovano alcuni dello stesso tipo nell’opera di Juan Perez de Montalbán, e nelle opere di qualche altro Poeta Spagnolo. Novità che sembrerà molto strana a quelli che non hanno, altrimenti, consultato i veri originali. Ciò che l’Apollo Italiano sembra persino avallare in qualche modo, quando dice che qualora rimanga una parte dell’argomento che non si è riusciti ad includere nei quattordici Versi del Sonetto, si possono aggiungere alcuni Versi in più alla fine. Dopotutto mi sembra che sia troppo estendere i limiti del Sonetto, che è sempre tanto più perfetto quanto più è regolare.

Ma non è forse spingere il Sonetto all’estremo limite portarlo fino a non solo diciotto Versi, come hanno fatto costoro, ma portarlo fino al numero di ventotto, come ha fatto Jean de Boissière di Montferrand nell’Alvernia? Infatti costui non avendo probabilmente l’abilità di racchiudere tutto quello che voleva dire entro il limite dei quattordici Versi, ritenne di comporre Sonetti che chiamava Sonetti doppî, che si possono léggere nelle sue prime opere stampate a Parigi l’anno 1578. E siccome non era Poeta di assoluta eccellenza, questa novità, che non destò grande impressione sugli Spiriti del suo secolo, nemmeno oggi, mi pare, è degna di grande considerazione. Nondimeno, per accontentare gli Spiriti che saranno curiosi di sapere la disposizione di questi doppî Sonetti, dirò innanzitutto che l’Autore contravveniva in questo alla massima ordinaria dei Filosofi, che dicono che non si devono moltiplicare gli Enti senza che sia necessario, non sunt multiplicanda entia sine necessitate. E poi, come se la fatìca delle quattro rime delle due Quartine del Sonetto non fosse abbastanza grande, o forse abbastanza tirannica, faceva quattro Quartine in sequenza con le stesse rime; sicché invece delle quattro rime sole ne impiegava otto; e faceva le due Sestine dello stesso colore, vale a dire tutte e due della stessa rima. Ciò che era stiracchiato al massimo, e secondo me senza nessuna grazia.

1Il t.: il Sonnetto con ritornello.

440. Colletet. Sezione XX.

9 Nov

SEZ. XX. DEI SONETTI LATINI RIMATI.

 

Aggiungo a queste brevi osservazioni una cosa che potrà in qualche modo sorprendere il mio Lettore. È che non ho visto solamente Sonetti Francesi travestiti in Latino, ma ho visto anche Sonetti puramente Latini rimati alla Francese, con lo stesso numero di Versi, le stesse cesure, e gli stessi accenti. Il sapiente Olandese Ugone Grozio può essere in questo mio fedele Garante, poiché se ne trova un dilettevole saggio proprio di sua fattura al frontespizio delle Tragedie di Seneca commentate da Tomaso Farnabio. Ma per quanto ingegnoso fosse quel famoso Olandese, posso dire con verità che non fu il primo inventore di questi Sonetti Latini rimati, poiché mi ricordo di averne un tempo letti parecchî simili in un grosso volume di Epigrammi di Lancino Curzio, impressi a Milano dal 1572. Testimone il Sonetto che comincia così:

 

Infelix Venerem quietis ergo
Dum quaero rapit illa corda quantae
Menti credita maceratque flante
Vento turbine spem cadente mergo,
Iam par aethere pendeoque mergo, &c.

 

E quest’altro dello stesso Autore:

 

Tandem Diva animum Dea alma placa
Quid curti mea monychina clade
Gaudes? subditus est tibi, ergo qua de
Causa? servulo est aspra luce opaca,

 

con quel che segue, che è un po’ duro e intralciato. Sicché non dev’essere opera di un grandissimo Poeta.

439. Colletet. Sezione XIX.

9 Nov

SEZ. XIX. DEI SONETTI FRANCESI TRADOTTI IN LATINO.

 

Non solo i Sonetti nella nostra lingua sono stati commentati, o censurati; sono stati fatti anche parlare in lingue straniere. A titolo d’esempio, Louis Aleaume, Poeta Latino, tradusse quattro o cinque Sonetti di Guy du Faur de Pybrac, che si leggono ancóra con piacere nelle Opere Latine dello stesso Aleaume, impresse a Parigi. Jean Dorat, che era come il Padre dei buoni Poeti del suo tempo, tradusse in lingua Latina diversi Sonetti dagli Amori di Ronsard, come si legge nelle opere di entrambi. Lo stesso Jean Dorat, e Florent Chrestien, tradussero inoltre in Latino diversi Sonetti di Jacques Grévin di Clermont en Beauvaisis, come si legge alla fine degli Amori d’Olimpia di questi. Anche Paul Thomas d’Angoulême tradusse in Versi endecasillabi Latini uno dei Sonetti amorosi di Rémy Belleau, che fece parlare così:

 

Iam iam te teneo fugax proterva,

 

con quel che segue, che si può léggere nelle prime opere di questo sapiente Poeta d’Angoulême, impresse l’anno 1593. Lo stesso Rémy Belleau volle a sua volta essere suo Interprete, quando si diede incarico di tradurre in lingua Latina diversi dei suoi Sonetti Francesi, testimonio quello che comincia:

 

Mouches qui maçonnez les voûtes encirées

Des vos Palais dorez, &c.

Mosche artiere delle incerate volte

Dei vostri aurei Palazzi, &c.

 

E, in Latino:

 

Arte laboratas doctae componere cellas

Florilegae volucres, &c.

 

Scévole de Sainte-Marthe tradusse in Versi Latini un Sonetto che lo stesso Belleau aveva dedicato alla luna:

 

Ignipotens Phoebe, umbriferae vaga filia noctis

Et lata et pando conspicienda sinu.

 

Il Francese comincia così:

 

Lune, porte-flambeau, seule fille heritiere

Des ombres de la nuit au long et large sein, &c.

Oh dadofora Luna, unica erede

D’oscura Notte d’ampio e vasto seno, &c.

 

Lo stesso Sainte-Marthe tradusse inoltre elegantemente un Sonetto che Ronsard aveva dedicato ad Étienne Jodelle Poeta tragico:

 

Scilicet haud alio debebas littere nasci

Iodeli aetatis gloria magnae tuae, &c.

 

Roland de Bétolaud, Giureconsulto del Poitou, e anche discreto Poeta, tradusse in Versi Latini, e praticamente Verso a Verso, un certo Sonetto che Ronsard aveva indirizzato a Jean Dorat suo Maestro, che comincia:

 

Escoute, mon Dorat, la terre n’est pas digne. Ascolta, oh mio Dorat, la terra non è degna.

 

E in Latino:

 

Aurate usque adeo praestans non terra meretur

Post tua fata tuum putrefacta assumere corpus,

 

con quel che segue, che si può léggere nella Raccolta delle Poesie dello stesso Bétolaud, impresse a Parigi l’anno 1575.

Egli tradusse in lingua Latina anche altri Sonetti dello stesso Ronsard, come questo, che fa da prefazione ai suoi Amori di Cassandra:

 

Divines Soeurs, qui sur les rives molles

De Castalie, et sur le mont natal, &c.

Dive Sorelle, che alle molli rive

Della Castalia, e sul nativo monte, &c.

 

E in Latino:

 

Divae Castalidis, quae Eurotae littore molli

Vertice natali, &c.

 

Come quest’altro ancóra:

 

Nature ornant Cassandre qui devoit

De sa douceur forcer les plus rebelles, &c.

Natura ornò Cassandra, che doveva

Domar con la dolcezza i più ribelli, &c.

 

E il Latino dice così:

 

Natura illustrem decorans heroïda, mentes

Mihi victuram morum candore feroces, &c.

 

E quest’altro ancòra, così famoso:

 

Je ne suis point, ma guerriere Cassandre,

Ny Mirmidon, ny Dolope soudart, &c.

Non sono io già, guerriera mia Cassandra,

O Mirmidone, o Dolope soldato, &c.

 

E in Latino, in altrettanti Versi felicemente resi:

 

Non sum, bellatrix Cassandra, e gente feroci

Mirmidonum Dolopumve aut duri miles Ulyssis

Non ille arcitenens cuius lethalis arundo

Occidit fratremque tuum ambustamque redegit

Troianam in cineres ac totam perdidit ignem,

 

con quel che segue, che si può léggere nell’originale. Non ne è escluso nemmeno questo primo Sonetto di Ronsard per Cassandra:

 

Qui voudra voir comme Amour me surmonte,

Comme il m’assaut, comme il se rend vainqueur.

Chi vuol vedere come Amor m’atterri,

Come m’assalga, e come abbia vittoria.

 

Infatti, eccone l’inizio in Versi Latini brevi:

 

Qui videre volet, Deus protervus

Ut petat superetque me vicissim

Cor meumque novo calens ab igni,

Rursus ut glaciet gelu rigenti

Meo ex dedecora decus reportet, &c.

 

Nello stesso luogo si possono léggere alcuni altri componimenti, tratti da altri originali, che non riporto qui, per incoraggiare tanto maggiormente i Curiosi a consultarli, poiché ne valgono la pena.

E nel nostro tempo un tale nominato G. le Gay, Bordolese, tradusse in versi distici Latini un Sonetto che Malherbe aveva composto in onore del grande Cardinale di Richelieu; e lo fece imprimere con altre Poesie diverse. Quell’eccellente Poeta d’Italia, Giacomo Camola, dopo aver tradotto in bei Versi Italiani il Poema del Trionfo delle Muse, mi fece ancóra l’onore di tradurre in Versi Latini un Sonetto che avevo fatto sulle Epistole di Socrate pubblicate dal dotto Leone Allacci. Inoltre, collo scopo di rendere onore per onore, tra tanti Versi di mia fattura che il Rev. Padre Nicolai, Domenicano, ha tradotto in Versi Greci e Latini, non disdegnò di tradurre anche un Sonetto con cui avevo accompagnato il bel Libro dei Trionfi di Luigi il Giusto. Ciò che qui dico non per un sentimento d’orgoglio e di vanità, ma per un moto di riconoscenza. Qualche tempo prima il Rev. Padre Henri Aubéry, dotto Gesuita, aveva messo in lingua Latina un Sonetto che avevo composto l’anno 1646 sulla presa della città di Courtrai nelle Fiandre, e fu impresso a quel tempo. Come, ancóra dopo, si compiacque di tradurre in bei Versi Latini due bei Sonetti che quell’illustre Autore del Poema della Pulzella, Jean Chapelain, aveva fatto sul famoso passaggio del Signor di Longueville sul Reno, e su una febbre maligna da cui lo stesso Principe fu poi così crudelmente assalito.

Il dotto Consigliere Dolive du Mesnil, Saintblancat Tholosain, e Le Clerc di Alby tradussero pure alcuni altri Sonetti dello stesso Autore in Versi Latini eleganti, che comunicherò ai Curiosi di cose belle quando loro piacerà, con la stessa franchezza con cui quel famoso poeta eroico me li ha poco dopo comunicati.

Infine Antoine de Mets, Professore di Retorica all’Università di Parigi, dopo aver tradotto in bei Versi Latini il mio Poema del Banchetto dei Poeti, si prese anche la cura di tradurre Verso a Verso un Sonetto che François Colletet mio figlio aveva composto sulle belle acque delle nostre fontane di Rungis. E da pochi giorni le Muse nascenti del giovane Cadot hanno inoltre tradotto un Sonetto di mio figlio per la Regina di Svezia.

438. Colletet. Sezione XVIII.

9 Nov

SEZ. XVIII. DEI SONETTI COMMENTATI.

 

Non sono certo quelli i primi Sonetti che ho visto commentati nella nostra lingua; poiché, come ho detto, Marc-Antoine de Muret, Rémy Belleau e Nicolas Richelet si diedero incarico di commentare quelli di Pierre de Ronsard. N. Le Brun, del Beaujolais, curò meravigliosamente un commento a certi Sonetti eroici che Jean Godard, Parigino, aveva composto sull’argomento delle gloriose vittorie del nostro Re Enrico IV, e che l’Autore intitolò ai Trofei di quel gran Monarca, impressi a Lione l’anno 1590, e la cui lettura non mi risultò un tempo sgradita. Adrien de la Morlière, Canonico di Nostra Signora di Amiens, pubblicò in séguito i suoi Sonetti diversi, con un Commento, che è una specie di glossa assai rozza, e tenebrosa quanto il testo. Nel che lo trovo molto remoto dal merito di quei begli Spiriti d’Italia, che commentarono così nobilmente i bei Sonetti del Petrarca per la bella Laura, tra i quali stimo talmente Giovan Battista Gelli da farmi rimpiangere, per l’ornamento delle belle Lettere, che non li abbia commentati tutti. Ma siccome gl’Italiani hanno inclinazione a dilettarsi di questo genere di studio, che chiamano un vero esercizio Accademico, trovo che hanno commentato parecchî Sonetti di pregio dei loro più eccellenti Poeti, come di Torquato Tasso, Pietro Bembo, Jacobo Sannazaro, Giovanni della Casa, Trissino, Serafino, e diversi altri, che in questo modo hanno visto le loro opere in gran venerazione presso i popoli. E io auspicherei a questo proposito che questo genere di lavoro passasse anche tra noi come esercizio Accademico. Tornerebbe indubbiamente a tanto maggior onore di colui che parlasse, e possibilmente di ancor maggiore profitto di coloro che l’ascoltassero, per intendenti e competenti che possano essere.

Ma mentre questi Commenti ai Sonetti non avevano altro scopo che la lode del loro Autore, nella Repubblica delle Lettere, per converso, se ne trovano anche altri, che hanno arricchito di materia la più severa critica. A titolo d’esempio basterà léggere il Quintilio Censore sopra i Sonetti dell’Olive di Joachim du Bellay; si tratta infatti di un Autore Anonimo, il cui nome ho però scoperto, che si è dato la pena di demolire l’eccellente Poeta. Ma dopotutto i suoi colpi andarono solo a vuoto, poiché la reputazione di colui non è stata pertanto meno splendente. E, se è stato un dardo polemico, si può dire che sia stato solo uno di quei piccoli dardi di cui parla Virgilio:

 

Telum imbelle sine ictu.

437. Colletet. Sezione XVII.

9 Nov

SEZ. XVII. DEI SONETTI NUDI E RIVESTITI.

 

Ma come se il Sonetto non fosse capace di farsi capire da sé stesso senza aggiunte, successe che all’inizio di questo secolo, o piuttosto verso la fine del precedente, Pierre Davity de Tournon decise di comporre due Libri di Sonetti con questo nuovo titolo: Sonetti nudi, Sonetti rivestiti. Chiamava Sonetti nudi quelli che lasciava andare nudamente e semplicemente, come erano venuti al mondo. E gli altri rivestiti, vale a dire che l’Autore stesso, trovandoli così freddi alla nascita, giudicò necessario rivestirli, e accompagnarli con una Prosa che coprisse, diss’egli, la loro pelle naturale con un abbigliamento artificiale. Questo si definisce puro capriccio spirituoso d’un uomo che in séguito avrebbe dimostrato pienamente ai Sapienti i grandi lumi che s’era acquistato nella Storia Cronologica di tutti i secoli, e di tutti gli Stati del Mondo. E con questo rendo abbastanza chiaro che questi Sonetti non sono opere così considerevoli in Parnaso quanto Louis Dorléans credeva fossero quelle di Jacques de Billy, Abate di S.-Michel-en-l’Herm, su varî argomenti spirituali. O almeno lo stesso Dorléans, che a sua volta non era malvagio Poeta, ne fece tanto gran caso nella Prefazione alle sue Quartine Morali che qualche intendente potrebbe essere invogliato a cercarle e a leggerle. Ma a dir vero non è qui che si deve cercare la dolcezza, e la purezza della nostra lingua, e nemmno la chiarezza. Infatti, per quanto l’Autore si sia preso personalmente la briga di chiarire gli argomenti con Commenti in Prosa, tuttavia, secondo me, il Lettore vi troverà molta più dottrina che grazia e chiarezza.

436. Colletet. Sezione XVI.

9 Nov

SEZ. XVI. DEI SONETTI SERPENTINI.

 

Trovo ancòra un’altra sorta di Sonetti che si possono chiamare serpentini, o di serpente, Anguineos versus, sull’esempio di quelli di cui Paolo Giovio fa menzione nell’Elogio di Lancino Curzio; poiché, ad imitazione del Serpente, essi sembrano proprio rigirarsi su sé stessi, e finire dove hanno cominciato. Questi, per quanto ne dica questo stesso Autore che li condanna abbastanza severamente, hanno secondo me qualcosa di dilettevole che sente dell’antico Rondò Francese, o dell’antico Triolet. E per risalire anche più addietro, credo che sia una pura imitazione di certi Falecî, e di certi Epigrammi dei nostri buoni e vecchî Poeti Latini. Così il Mamurra di Catullo comincia e finisce con questo Verso:

 

Pulchre convenit improbis cinaedis.

 

Così lo stesso Poeta parando a sé stesso contro Struma e Vatinio, ripete questo Verso all’inizio e alla fine del suo Epigramma:

 

Quid est Catulle? Quid moraris emori?

 

Fa la stessa cosa nei suoi Versi contro gli Annali di Volusio,

 

Annales Volusi, cacata carta, &c.

 

Il Poeta Marziale lo imitò in séguito in diversi proprî Epigrammi, testimone questo:

 

Ohe, iam satis est, ohe, libelle, &c.

 

E in quello che fece in morte di un Passero:

 

O factum male, o miselle passer.

 

Giacomo Pontano fa menzione di questa sorta di Verso in un luogo in cui parla dell’Epigramma. E dopo di lui il nostro dotto Nicolas Mercier ne dà alcuni esempî tratti dai nostri antichi Poeti nella sua nuova Dissertazione De conscribendo Epigrammate. Ma quello che quei grandi Genî dell’antichità, e quello che altri Poeti Latini del nostro tempo hanno fatto sul loro esempio nei loro Falecî, o Endecasillabi, e in alcuni dei loro Epigrammi, ho notato che alcuni dei nostri Poeti Francesi l’hanno praticato nei loro Sonetti. Così Joachim du Bellay nei suoi Rimpianti di Roma, comincia un Sonetto con questo Verso:

 

Si tu veux vivre en Cour, d’Illiers, souvienne toy. Se vuoi vivere in Corte, d’Illiers, rammentati.

 

E lo finisce con questo, che dice la stessa cosa:

 

T’en souvienne, d’Illiers, si tu veux vivre en Cour. Rammentati, d’Illiers, se vuoi vivere in Corte.

 

Così uno dei miei Amici, il cui nome è molto noto, e molto stimato per le eloquenti azioni pubbliche, ne ha composti alcuni di questo tipo, che non dispiaceranno agli Eruditi, se gli verrà desiderio di pubblicarne, un giorno.

È evidente da tutto quello che ho detto qui sopra che i nostri Francesi si sono infinitamente compiaciuti di comporre Sonetti, che sono secondo me i più dilettevoli, e i più ingegnosi di tutti i nostri Componimenti brevi; al punto che Thomas Sibyllet parlando del Rondò, e dell’Epigramma, dice che l’Epigramma e il Sonetto sono i Componimenti di primo rango tra i brevi. Così come ci sono pochissimi tra i nostri Poeti che non abbiano provato a farne di buoni, se ne trovano fin troppi che ce ne hanno dati di cattivi, di triviali e di striscianti, e persino di ridicoli. Ciò che indubbiamente indusse Edoard du Monin a prendersene gioco in qualche modo nel suo Poema Filosofico, nel quale li chiama abbastanza brutalmente

 

Quei Sonettieri Francesi.

435. Colletet. Sezione XV.

9 Nov

SEZ. XV. DEI SONETTI RETROGRADI.

 

C’è un’altra sorta di Sonetto la cui struttura è ancor più penosa, e, se si deve dire, ancor più bislacca e inutile dell’altra. Sono i Sonetti retrogradi, di cui Pasquier fa menzione nelle sue Ricerche sulla Francia e nelle sue Lettere Miscellanee. Chiama Sonetti retrogradi un certo tipo di Versi che hanno un senso totalmente opposto quando li si prende dalla fine e li si legge invertendo fino all’inizio. E di questo dà un esempio dei proprî che comincia in questo modo:

 

Ton ris, non ton caquet, ta beauté, non ton fard. È riso, non cachinno; beltà è, non belletto

 

E all’inverso:

 

Ton fard, non ta beauté, ton caquet, non ton ris. Belletto, non beltà è; cachinno, non è riso

 

Con quel che segue, che si può léggere nell’originale, dov’egli dice che Rémy Belleau una volta gli aveva inviato tre Sonetti di propria mano, fatti su quest’esempio. Ma dal momento che non li trovo nelle sue opere a stampa, è del tutto evidente che questo Poeta, che aveva molto giudizio, li ha giudicati indegni della luce del giorno. E senza dubbio tutti questi Sonetti retrogradi hanno preso origine da cert’altri Versi Latini chiamati recurrentes. Il primo che fece Versi di questo genere fu Sidonio Apollinare Vescovo di Clermont nell’Alvernia, come si legge nelle sue Epistole, dove li chiama Versus recurrentes, ide est qui metro stante neque litteris loco mtis ut ab exordio ad terminum sic a fine releguntur ad summum. Ed è lì che riporta a titolo di esempio questo Verso così conosciuto, e così stimato nella polverosa Scuola:

 

Roma tibi subito motibus ibit amor.

 

E quest’altro ancòra, della stessa indole:

 

Sole medere pede, ede perede melos,

 

che molti altri hanno così infelicemente imitato. Ma mentre questi nella lettura inversa davano lo stesso senso, questi altri li composero in modo che invertendo il senso di lettura parola per parola, si scopriva, come ho detto, un significato esattamente opposto. Testimone ancóra questo di Étienne Pasquier, che mi sembra ingegnosissimo nel ribaltamento delle intere parole. Si tratta del Dialogo tra un Cattolico e un Ugonotto. Il Cattolico dice:

 

Patrum dicta probo, nec sacris belligerabo.

 

E l’Ugonotto gli risponde con queste stesse parole, ma con un significato tutto contrario:

 

Belligerabo sacris, nec probo dicta patrum.

 

434. Colletet. Sezione XIV.

9 Nov

SEZ. XIV. DEI SONETTI RAPPORTATI.

 

Non parlerò affatto qui dei Sonetti continui, dei Sonetti raddoppiati, dei Sonetti caudati, dei Sonetti incatenati, retrogradi, settenarî, per ripetizione ed altri, di cui parla l’Apollo Italiano e lo Spagnolo, e di cui Antonio da Tempo ha fatto un apposito Trattato, poiché non sono più in voga tra gli Spagnoli, e meno ancòra tra gli Italiani. E poi sono opere sconosciute, non praticate dai nostri Francesi. Dirò solamente che nella variegata e frequente lettura dei nostri Poeti, ho incontrato molti Sonetti che chiamano Sonetti rapportati, modellati sul famoso distico rapportato fatto in lode delle opere di Virgilio:

 

Pastor, arator, eques, pavi, colui, superavi,

Capra, rus, hostes, fronde, ligone, manu.

 

Così tradotto con una certa durezza da Étienne Pasquier:

 

Pastre, fermier, soldat, je pais, laboure, vains,

Troupeaux, champs, ennemis, d’herbe, charruë, mains.

Pastor, fattore, milite pasco, lavoro, spiano

Greggi, campi, ed eserciti con erba, aratro, mano.

 

François Tabourot, Ufficiale di Langres, lo tradusse in questa maniera miracolosa, almeno stando a quello che dice suo Nipote nel suo Libro delle Bizzarrie:

 

Pastre, laboureur, Duc, j’ay peu, besché, soumis,

De rains, de pic, de mains, chevres, champs, ennemis.

Pastore, e Duce, e rustico, nutro, sfaccio, orme stampo

In file, a man, coll’aratro, capre, nemici, in campo.

 

E i Fratelli Cavalieri che tradussero tutto Virgilio in Versi, resero in questo modo questo stesso distico nella nostra lingua:

 

Pasteur, rustic, guerrier, j’ay peu, besché, mis bas,

Chevres, champs, ennemis, de feüille, houë, et bras.

Pastor, guerriero, rustico, nutrii, arai, fêi straccio

Capre, campi, nemici, con foglie, zappa e braccio.

 

E fu senza dubbio sull’esempio e modello di questo distico Latino che nell’anno 1553 Étienne Jodelle Parigino, fu il primo dei nostri Francesi che per onorare le prime opere Poetiche di Olivier de Magny compose questo distico rapportato:

 

Phebus, Amour, Cypris, veut sauver, nourir, et orner,

Tes Vers, et chef-d’umbre, de flame, de fleurs.

Te Apollo, Amore, Cipride protegge, nutre, onora

E i Versi e il capo adombra tuoi, ed infiamma, e infiora.

 

Distico che tutto il suo secolo fece passare per un piccolo capolavoro. E siccome Jodelle fu il primo dei nostri Francesi che fece di questi distici in Versi rapportati, Joachim du Bellay fu il primo tra noi che sull’esempio di Jodelle, o piuttosto degli antichi Romani, compose un Epigramma Pastorale di 24 Versi rapportati, e ingegnosamente condotti fino alla fine. Esso comincia:

 

Un Berger, un Chevrier, et un Bouvier venus

De Sicile, de Thebe, et de Smyrne connus.

Un Pastore, un Caprajo, un Bovaro venuti

Da Sicilia, da Tebe, da Smirine ho conosciuti.

 

Dopodiché il primo che su quest’antico modello introducesse tra noi il Sonetto rapportato fu lo stesso Joachim du Bellay nei suoi Amori d’Oliva, dove dice così:

 

Fasse le Ciel, quand il voudra, revivre

Lisippe, Apelle, Homere, qui le prix

Ont remporté sur tous humains Esprits,

En la statuë, au tableau, et au livre.

Riporti in vita, quando voglia, il Nume

Lisippo, Apelle, Omero, che il primato

Sopra ogni umano Ingegno han riportato,

Nella statuaria, in pittura, in volume.

 

Con quel che segue, che si può léggere nelle sue proprie opere, e nelle Ricerche sulla Francia di Étienne Pasquier, che in una di quelle Lettere sostiene che questo Sonetto è una mera traduzione dall’Italiano, cosa che nemmeno l’Autore delle Bizzarrie ha tralasciato. Comunque sia, se ne incontra ancóra uno di questo tipo nella Cassandra di Ronsard, che comincia così:

 

Le Destin veut qu’en mon ame demeure

L’oeil, e la main, et le poil delié

Qui m’ont si fort brulé, serré, lié,

Qu’ars, pris, lassé, par eux faut que je meure.

Vuole il Fato che stia in cuor mio compreso

L’occhio, la mano, il crine delicato

Che m’hanno arso così, chiuso, legato,

Che d’essi arso sarò, sfinito e preso.

 

Sul che il Commentatore, che è il dotto Mureto, dice che questo Sonetto è uno di quelli che si definiscono oggi rapportati, e che gli Antichi chiamavano questa figura Paria paribus reddita. Dove incidentalmente si può notare che questa parola oggi testimonia con sufficiente evidenza che questa specie di Sonetti rapportati cominciava solo allora ad essere in uso.

Étienne Jodelle Parigino, che pensava che nulla gli fosse impossibile, di qualunque argomento si trattasse, ne scrisse a sua volta su quest’esempio. La Donna che si era attribuito portava il nome di Diana, che gli Antichi chiamavano Luna nel Cielo, Diana nelle Foreste, e Proserpina negl’Inferi. E su queste tre Potenze compose questo Sonetto che si può leggere interamente negli Amori di Diana:

 

Des Astres, des Forests, et d’Achéron l’honneur,

Diane au monde haut, moyen, et bas préside,

Et ses chevaux, ses chiens, ses Eumenides guide,

Pour éclairer, chasser, donner mort, et horreur, &c.

D’Astri, di Selve, d’Acheronte onore,

Diana del mondo dea alto, medio e basso,

Di cavalli, di can’, Menadi il passo

Guidi a schiarar, cacciar, dar morte, e orrore, &c.

 

Pierre Tamisier Presidente dell’Elezione di Mascon, compose su un Guerriero sedizioso e crudele questo, che non è malvagio come il suo argomento, poiché è rapportato dall’inizio alla fine:

 

De fer, de feu, de sang, Mars, Vulcan, Tisiphone,

Bastit, forgea, remplit, l’ame, le coeur, la main,

Du meurtrier, du tyran, du cruel inhumain,

Qui meurtrit, brule, et perd, la Françoise Couronne.

 

D’un Scythe, d’un Cyclope, et d’un fier Lestrigone,

La cruauté, l’ardeur, et la sanglante faim,

Qui l’ameine, l’échauffe, et conduit son dessein,

Rien que fer, rien que feu, rien que sang ne resonne.

 

Qu’il puisse par le fer cruellement mourir,

Ou par le feu du Ciel horriblement périr,

Et voir du sang des siens la terre estre arrosée.

 

Soit roüillé, soit esteint, soit seché par la paix,

Le fer, le feu, le sang, cruel, ardant, espais,

Qui meurtrit, brule, et perd la France divisée.

Di ferro, fuoco, sangue, Marte, Efesto, Gorgone

Creò, forgiò, riempì l’anima, il cuor, la mano,

All’assassino, al boja, all’empio disumano,

Che deturpa, arde, sfà le Galliche Corone.

 

Di Scita, di Ciclope, di fiero Lestrigone

Per crudeltà, per brama, per il trasporto insano,

Che lo spinge, lo scalda, ed è di lui sovrano,

Solo ferro, sol fuoco, solo sangue risuona.

 

Possa colui di ferro crudelmente morire,

O del Ciel l’abbia il lampo orrendo a incenerire,

Gli si mostri del sangue dei suoi la terra intrisa.

 

La pace arrugginito faccia, spento, seccato,

Il ferro, il fuoco, il sangue, fiero, ardente, versato

Che deturpa, che brucia, che sfà Francia divisa.

 

Lo stesso Tamisier ne compose ancòra un altro sulle prime opere di Scévole de Sainte-Marthe, impresse a Parigi l’anno 1569. Comincia così:

 

De Dieu, du Ciel, des moeurs, de Vertu, de Nature,

L’humeur, le cours, la loy, le chemin, le secret,

Reluit, se voit, s’apprend, se découvre, est extrait,

En ce beau Zodiac, digne de sa lecture.

Di Dio, del Ciel, degli usi, di Virtù, di Natura,

Umore, corso, legge, cammino, base occulta,

Risplende, appar, s’apprende, si scopre, a noi risulta

In tal bello Zodiaco, ben degno di lettura.

 

Alcuni Autori diversi ne composero parecchî altri sull’esempio di questo, il cui segreto consiste nel dedurre chiaramente, e con ordine, i diversi rapporti che ci sono nella sequenza degli oggetti proposti. Ciò che si dimostra molto più chiaramente con gli esempî che con parole.

François d’Amboise Maestro delle Richieste della Casa del Re, ne compose uno sulla morte di Re Carlo IX, suo Signore, di cui ecco la prima Quartina:

 

J’ay gardé, j’ay semé, j’ay porté, j’ay sceu faire

A mon Dieu, à ma Mère, au monde, à mes sujets,

La foy, l’obeïssance, et mon los, et ma paix,

Tres-Chrestien, humble Fils, Roy juste, et debonnaire.

Serbai, tenni, portai, fui in dar valente

A Dio, alla Madre, al mondo, al soggettato

Fede, obbedienza, lode, e quieto stato,

Cristian, buon Figlio, giusto Re, e indulgente.

 

Con quel che segue, che è forzato al massimo, e che si può léggere nelle Muse Francesi alleate. È lì che si può leggerne anche uno, fattura di Honorat de Porchères, per il Re Enrico IV. Comincia:

 

La Grandeur, et l’Amour, le destin, la victoire

D’un Dieu, d’une Beauté, du Ciel, et des Soldarts,

Conduise, enflâme, anime, et pousse en mille parts

Tes pas, ton coeur, ton ame et ta vertu notoire.

Grandezza e Amore, il fato e la vittoria

D’un Dio, d’una Beltà, del Ciel, dei Militari

Guida, arde, sprona e rende di te chiari

Passi, cuore, anima, virtù notoria.

 

Con quel che segue, che è abbastanza scorrevole, e abbastanza felicemente condotto fino alla conclusione.

Dopotutto non credo che la nostra Poesia Francese ne sia resa granché più felice, o più ricca, dal momento che è un’opera molto laboriosa, e che non è di grande edificazione; non più che i Sonetti acrostici, mesostici, intessuti, a croce di s. Andrea, e altre figure grottesche, di cui si può vedere il vero modello nei lambiccati scritti di Rabano Mauro. Cosicché si può dire degli Autori che si applicano solamente a questo tipo di Sonetto

 

Qui sont imitateurs de l’Araigne qui file,

D’un Art laborieux, une toile inutile.

Che imitator del Ragno ognun si svela,

Che tesse con grand’Arte inutil tela.

 

433. Colletet. Sezione XIII.

9 Nov

SEZ. XIII. SONETTI ZOPPI O STORPÎ.

 

Ci sono stati anche altri Poeti, che nell’osservanza della rima del Sonetto si sono ingegnati di accorciare, e, se è possibile dir così, di storpiare un Sonetto con un Verso ineguale, e più corto degli altri. Honorat de Racan, il cui nome è abbastanza noto in Parnaso, è stato tra noi uno dei primi che l’ha tentato in un Sonetto, di cui ecco la conclusione. È per una Dama ammalata:

 

O Juges souverains qui présidez sur nous,

Si de sa cruauté j’ay demandé vengeance,

Pourquoy m’exauciez-vous?

Giudici sommi che vegliate in noi,

Se della sua empietà chiesi vendetta,

Perché esaudirmi voi?

 

Ne feci uno nello stesso tempo sull’argomento di una bella Fanciulla reclusa. Finisce in questo modo:

 

Il faut que mon desir se mesure au devoir,

Et que j’aime Doris comme un Dieu qu’on adore,

Mais que l’on ne peut voir.

S’adegui la mia brama al mio dovere,

Amerò Dori qual Dio che s’adora,

Ma non si può vedere.

 

Questa novità non dispiacque ai begli Spiriti del nostro tempo, e a Malherbe stesso, che feci ridere un giorno, quando intrattenendomi con lui su quest’argomento, gli dissi che tra tanti bambini che avevo mostrato abbastanza diritti, solo uno m’era venuto fatto di fare storpio. Sicché questa sorta di Sonetti fu da allora chiamata “storpia”, o rotta, o con un piede claudicante. Dopodiché ho notato che alcuni Poeti Italiani avevano fatto la stessa cosa in Sonetti di scherno e di stile burlesco, come se ne trovano alcuni tra i Sonetti di Pietro Aretino. Gli Spagnoli stessi, per quanto ordinati e regolati vogliano apparire in tutte le cose, si sono lasciati talora andare, da questo lato, come si può léggere nel loro Garcilaso, e nel loro Lope de Vega stesso.

432. Colletet. Sezione XII.

9 Nov

SEZ. XII. D’UN SONETTO IRREGOLARE E LICENZIOSO DELL’AUTORE.

 

Questa licenza mi fa tornare alla mente un’altra che io stesso mi presi una volta in un Sonetto per una bella fanciulla, che tanto ho celebrato col nome di Claudine, e che coi miei Versi ho cercato di eguagliare alle Cassandre, alle Cleonici, alle Calisti, e a tutte quelle altre illustri Dame che i nostri più eccellenti Poeti hanno così altamente cantato, poiché costei non cedeva loro affatto per virtù, né fors’anche nella stessa bellezza. Mi fu recata la triste nuova della sua morte, che però si rivelò falsa. E nello stordimento in cui mi trovavo, composi sui due piedi un Sonetto in cui, come se avessi perduto il senso e la ragione, e anche il ricordo delle nostre regole, con la perdita di una persona che mi era tanto cara, non mi sovvenne solamente di alternare i Versi e d’incrociare le rime, sicché pensando di fare un vero Sonetto feci solamente una semplice Elegia di quattordici Versi. Così rileggendolo in séguito, e riconoscendo il mio errore, gli diedi per titolo Disordine di spirito, Sonetto sregolato. Tale qual è, si può léggere tra molti altri migliori che scrissi una volta per questa amabile persona, che al momento attuale è la mia cara e legittima Sposa.

Ci sono stati diversi altri Poeti che hanno fatto di ancor peggio che Mainard, o Ronsard, o Baïf, o me; poiché tra i Sonetti amorosi di Joachim du Bellay per Olive, ne trovo alcuni i cui Versi corrono tutti a briglia sciolta come cavalli in fuga, e non hanno nessuna relazione di rima l’uno coll’altro. Testimonio è questo:

 

Arriere, arriere, ô meschant populaire,

O que je hais ce faux peuple ignorant!

Doctes Esprits, favorisez les Vers

Que veut chanter l’humble Prestre des Muses.

Indietro, indietro, o perfido plebeo,

O quant’odio tal popolo ignorante!

Dotti Spiriti, sostenete il Verso

Che canta umil Ministro delle Muse.

 

Con quel che segue, che è interamente senza grazia e senza bellezza. Nel che certo è ben evidente che la rima è un grande e necessario ornamento della nostra Poesia. Ma questo fu senza dubbio solo un saggio, o un piccolo gioco spirituoso di questo bello Spirito del suo tempo. Ne ho incontrati anche altri dello stesso tempo tra quelli di Jean-Antoine de Baïf, che non meritano se ne faccia maggior conto. Ciò che questi due famosi Poeti avevano probabilmente fatto sull’esempio di Ronsard, che aveva composto in giovinezza Odi non rimate, da lui stesso più tardi rifiutate.

431. Colletet. Sezione XI.

9 Nov

SEZ. XI. DEI SONETTI LICENZIOSI E LIBERTINI.

 

Dato che, come ho detto qui sopra, il Sonetto dev’essere composto di due Quartine uniformi, vale a dire di due rime sole, non c’è chi non ritenga che coloro che violano sempre questa regola prescritta dagli antichi Maestri dell’Arte compongono Sonetti che si possono giustamente chiamare Sonetti irregolari, licenziosi, o libertini. Metto in questo novero quasi tutti i Sonetti del nostro illustre Confratello Accademico François Mainard, la maggior parte dei quali sono composti di due Quartine che sembrano essere sempre in perpetua guerra tra loro, poiché non s’accordano mai nelll’unione delle rime, e rimano sempre in modo diverso, e come a dispetto l’una dell’altra. Me ne sono talvolta lamentato con lui personalmente. Ma in tutta giustificazione egli allegava due sole cose: la prima, che Malherbe aveva fatto la stessa cosa; e la seconda, che la rima essendo di per sé tanto difficile, sarebbe una sorta di tirannia volerla raddoppiare nel Sonetto, che gli pareva più libero e più bello senza questa severa costrizione. Ma io rispondo che tra i Sonetti di Malherbe, non essendovene forse più d’uno, o due, in cui si sia dispensato da questa regola così essenziale e così necessaria, quest’unica licenza non è in grado di mandare in prescrizione una legge così importante, e così puntualmente osservata in tutti i tempi dai Francesi, e dagli stranieri, per stabilirne un’altra nuova. A ciò Mainard poteva anche, mi sembra, aggiungere che se ne trovano ancòra molti con questa stessa licenza tra i Sonetti di Jean-Antoine de Baïf per la sua cara Francine. Testimone il XIII Sonetto del Libro II, che comincia così:

 

Bien que la pasle peste à Poitiers endommage. Benché a Poitiers la smorta peste infurj.

 

Come il XIV, il XV, il XVII, il XIX, e molti altri ancòra, che hanno l’identico difetto di rima. Infine, che lo stesso Ronsard, per quanto rigoroso fosse su questo punto, vi è incorso, forse per disattenzione, in alcuni dei suoi Sonetti, come in quello che dedica ad Amadis Jamyn:

 

Trois temps, Jamin, icy-bas ont naissance. Tre son le età, Jamin, che nascono quaggiù

 

Per quanto riguarda la difficoltà della rima, non deve essere valido impedimento ad un bello Spirito, poiché è vero dire che chiunque scriva, scrive per la propria gloria; e che, la gloria essendo un tesoro rarissimo e difficilissimo da conseguire, bisogna affaticarsi molto per pervenire a questa nobile e preziosa acquisizione. E poi le belle rose di Parnaso non si raccolgono senza spine. Così, avendo torto Mainard di compiacersi di queste ragioni apparenti e speciose, i suoi Mani mi perdoneranno, loro piacendo, se chiamo questa sorta di Versi Epigrammi, piuttosto che Sonetti, poiché non ne hanno il carattere specifico. E in effetti l’orecchio è talmente abituato alla dilettosa cadenza unisona delle due Quartine del Sonetto, che i meno intendenti della nostra Arte vi trovano inspiegabilmente qualcosa da ridire quando si presenta questo difetto. È anche per questo motivo che questo genere di Sonetti libertini è stato giustamente condannato da tutto il Parnaso intendente e raffinato, come nota dilettevolmente Paul Pelisson nella sua bella Storia dell’Académie Française.

Alcuni si sono presi licenze ancòra maggiori nella rima del Sonetto, come ho verificato tra quelli di Joachim du Bellay, dove s’incontrano due rime sole. Comincia così:

 

Dieu qui changeant avec l’obscure mort

Ta bien heureuse, et immortelle vie.

Dio che cambiando con l’oscura morte

La tua felice, & immortale vita.

 

Infatti l’Autore gioca fino alla fine su queste due parole, vita e morte, di cui si serve come sole rime.

430. Colletet. Sezione X.

9 Nov

SEZ. X. DEFINIZIONE DEL SONETTO E DELLA SUA COMPOSIZIONE, DELLE SUE VIRTÙ, E DEI SUOI VIZÎ.

 

Il Sonetto dunque è un piccolo Componimento di quattordici Versi, diviso in quattro strofe; vale a dire, in due Quartine uguali, e in una Sestina; e la Sestina in due Terzine, artisticamente incatenate insieme; che tutte devono essere dolci, e forti, delicate e fiorite il più possibile, e quanto l’argomento richiede. Per essere eccellente, il Sonetto deve avere due o tre belle conclusioni. Infatti di tutti i nostri Poeti, secondo il mio gusto, riporterà la palma del Sonetto colui che, nell’ottavo Verso soddisferà il suo Lettore al punto da farla parere un’opera in sé conclusa; dopodiché, rincarando su quello che avrà già detto, incoronerà l’opera con una fine felice, e con un’acutezza spirituosa tanto più sorprendente quanto più dirà quello che mai prima è stato detto, o l’esprimerà con grazia tutta nuova. Alcuni hanno creduto che il Sonetto sia una specie di sillogismo, o di argomento formalizzato, le cui due Quartine tengono luogo di premesse, come dicono in termini Scolastici, e che la Sestina ne sia come la conclusione. Questo vuol dire che il Sonetto, per essere buono, dev’essere un ragionamento continuato, sorretto con forza, e chiaramente, fino alla fine attesa, che è considerata come quella che fa quasi sempre la buona o la cattiva sorte di questo piccolo Componimento. Ma soprattutto bisogna condurlo con tanta abilità che ancorché sia un puro effetto della Natura e dell’Arte, l’Arte vi sia nascosta in tal modo da non apparire in alcun modo, o almeno che solo gl’intendenti e i Maestri la possano scoprire. Aggiungete a questo l’osservanza della rima doppia e ricca, capace di scoraggiare quelli che sono solamente iniziati ai sacri misteri della nostra Poesia. Ma siccome non c’è praticamente nulla d’impossibile a colui che ama, si può dire che nelle belle Arti non esista difficoltà che un bello Spirito non possa superare a forza di lavoro e di perseveranza.

Gli otto primi Versi del Sonetto sono dunque divisi in due Quartine che definico uniformi, o di due sole tinte, voglio dire che hanno rime uguali; quattro dell’una rima e quattro dell’altra; cosicché i Versi di ogni Quartina sono così in accordo, che il primo è connesso col quarto, il quinto coll’ottavo, e i due in mezzo rimangono uniti in rima baciata, cioè consecutiva, e non alternata. Gli ultimi sei Versi ricevono un assetto differente, ma quasi sempre i primi due Versi della Sestina sono connessi tra loro da identica rima. Il quarto Verso, e il quinto, fraternizzano o si accordano insieme in rima baciata, differente tuttavia dalla prima; e il terzo e il sesto hanno una rima ancòra differente dalle altre. Ciò che si può chiaramente vedere in quel Sonetto di Jean Bertaut sulla morte di un coraggioso e generoso Signore:

 

Guerrier, qui te rendant si fameux par la terre,

Et de tous admiré, mais de bien peu suivy,

Sage Achille François, qui vivant m’as servy

De conduite et d’exemple aux hazars de la guerre.

 

Je prévoy qu’enfermant au sein de cette pierre

Ton coeur qui me resta quand la mort t’eut ravy,

Les Vaillans y viendroient honnorer à l’envy

Et sa muette cendre, et le lieu qui l’enserre.

 

C’est pourquoy quelque joye adoucit mes regrets,

Et fait que mainte fleur rit parmy les Cyprès,

Qui de mon juste deüil te rendent témoignage.

 

Puissay-je, ô grand Guerrier, ta vertu m’inspirant,

Témoigner par effet que tu m’as en mourant,

Aussi-bien que ton coeur, resigné ton courage.

Guerriero, a cui tribuì fama la terra,

E ammirazione, e poco fu seguìto,

Saggio Achille, che vivo m’hai servito

Da esempio e guida ai rischj della guerra;

 

Unito al corpo che tal pietra interra

Credo che il cuore, a me in morte impartito,

I Valenti trarrebbe in stuolo unito

A onorarlo, col luogo che lo serra.

 

E pochi al crespo mio raggj intromessi

Fan qualche fiore rider tra i Cipressi

Che del mio lutto a te rendono omaggio.

 

Potessi, oh grande, a te virtù prendendo,

Testimoniar col fatto che hai, morendo,

Legato a me, col cuore tuo, il coraggio.

 

Ecco per quanto riguarda la fabbricazione, di solito, del Sonetto. Non che non si varî talvolta, e che i primi otto Versi non siano interrelati in modo che non ce ne sia uno solo in rima baciata, e che quanto alla Sestina ci siano solamente i primi due Versi in rima baciata e continua, il terzo collegato col quinto, e il quarto col sesto. Testimone questo Sonetto di Philippe Desportes, che cito tanto più volentieri qui quanto più alcuni che non hanno letto né i Poeti antichi né i moderni s’immaginano che questa incrociatura, o alternanza di Versi, e in particolare nella Sestina, sia una invenzione solo dei nostri tempi. È il terzo degli Amori d’Ippolita.

 

Vénus cherche son fils, Vénus toute en colère

Cherche l’aveugle Amour par le monde égaré;

Mais ta recherche est vaine, ô dolente Cythere,

Il s’est ouvertement dans mon coeur retiré.

 

Que sera-ce de moy? Que me faudra-t’il faire?

Je me voy d’un des deux le couroux préparé,

Egale obeïssance à tous deux j’ay juré,

Le Fils est dangereux, dangereuse est la Mere.

 

Si je recele Amour, son feu brule mon coeur;

Si je décele Amour, il est plein de rigueur,

Et trouvera pur moy quelque peine nouvelle.

 

Amour, demeure donc en mon coeur seurement;

Mais fay que ton ardeur ne soit pas si cruelle,

Et je te cacheray beaucoup plus aisément.

Venere irata ritrovare spera

Il cieco Amore per il mondo andato;

Ma cerchi invano, o figlia di Citera,

Ché certo nel mio cuore s’è celato.

 

Che sarà? Che farò? A una sorte nera

Dall’un, dall’altra son già destinato;

Ché fedeltà ho ad ambedue giurato,

Ed aspro è il Figlio, ed è la Madre altèra.

 

Se lui ricetto, a vampe m’arde il cuore;

Se lo rivelo a lei, col suo rigore

Certo mi strapperà nuove querele.

 

Dunque, Amore, in cuor mio sicuramente

Resta, ma fa l’ardore men crudele,

E io ti celerò più facilmente.

 

Diversi dei nostri antichi Poeti hanno pure alternato i Versi della Sestina in modo tale, che il primo Verso rima con il terzo e il quinto; e il secondo con il quarto e il sesto. Altri hanno fatto rimare il primo Verso col quarto e il sesto; e il secondo col terzo e il quinto. Altri ancóra hanno fatto rimare il primo con il quarto; il secondo col quinto; e il terzo col sesto. E tali sono i tre primi Sonetti di Joachim du Bellay per Olive, e così altri, di cui si può vedere la dilettosa diversità nelll’opera dello stesso du Bellay, in Ronsard, in Baïf, in Belleau, e in Desportes. Ma siccome tutti questi Sonetti sono stati formati sul modello degli Italiani, che vi hanno trovato qualche maggior grazia nella propria lingua, i nostri Poeti Francesi, che non hanno orecchio meno delicato del loro, hanno trovato in ciò non so quale rudezza, e non so che sguajataggine, che loro è talmente spiaciuta da indurli ad attenersi quasi sempre a queste due prime maniere di condurre e alternare i Versi dei loro Sonetti; e sempre con l’esatta, e inviolabile osservanza dei Versi maschili e femminili.

Del resto, questo nobile e piccolo Componimento, che alcuni chiamano un piccolo e vero capolavoro dell’Arte, per essere perfetto nel suo genere dev’essere condotto in tal modo che con l’elocuzione pomposa e magnifica, e tuttavia naturale, e non costretta, la prima Quartina abbia il proprio senso compiuto; la seconda lo stesso; la prima Terzina, o Terzetto, il suo in proporzione, e per quanto possibile; e il secondo Terzetto, o Terzina, il suo pure, completamente. Ciò che i nostri antichi Poeti non hanno sempre osservato così religiosamente.

Alcuni Autori moderni, ma in questo meno Poeti che Grammatici, vogliono che il Sonetto comincî sempre con un Verso femminile, e finisca sempre con un Verso maschile. Ma io non vedo che i nostri più eccellenti Poeti abbiano mai praticato questa regola nuova, bizzarra e senza dubbio chimerica, poiché s’incontrano indifferentemente nella loro opera Sonetti di diverse maniere. Sicché non è certo una delle leggi inviolabili né essenziali del Sonetto. Al contrario, in un grande numero di Sonetti ritengo sia a proposito variarli, per non cadere in una monotonia nojosa, e per non stancare troppo l’orecchio né la pazienza del Lettore. Ed è pressappoco quello che ho fatto io stesso in quella quantità di Sonetti, tanto amorosi quanto d’altro tipo, che si possono léggere nelle mie prime opere. Infatti quanto alle mie più recenti confesso apertamente che posso esser parso in questo fin troppo difficile e severo.

Dopo aver detto che il Sonetto è un piccolo Componimento di quattordici Versi, aggiungo che resta alla libertà del Poeta comporlo in Versi eroici, ossia di dodici sillabe; o di farne di dieci sillabe, o anche di otto, come quello di Malherbe

 

Plus Mars que Mars de la Thrace, &c. Più Marte del Tracio Marte, &c.

 

O come quello da me un giorno composto per una bella, e virtuosa Dama:

 

Que Louis s’arme, et qu’il appreste

D’aller punir les factieux;

Et que ce Prince glorieux

Fasse conqueste sur conqueste,

S’armi Luigi, e a punire

Corra il facinoroso;

Faccia, Monarca glorioso,

Palma a trionfo seguire.

 

con quel che segue, che i Curiosi possono léggere nell’ultima edizione delle mie prime opere, pubblicate per la quarta volta a Parigi in questo stesso anno 1656 col titolo di Poesie diverse di Colletet. Ciò che noto tanto a maggior ragione in quanto con ciò pretendo confutare l’errore di una vecchia Arte Poetica Francese, che parlando del Sonetto dice precisamente che non ammette, seguendo un suo calcolo, Versi di più di dieci sillabe; ciò che sosteneva probabilmente per non discostarsi dal sentire di Clément Marot, che li fece solo di Versi di questa lunghezza, cioè decasillabi. Ciò a cui quanti l’hanno seguìto non si sono affatto attenuti rigidamente.

Parimente, la maggior parte dei Sonetti di Ronsard per Cassandra sono in Versi di dieci sillabe, ma gli Amori di Maria e gli Amori d’Elena sono in dodecasillabi. E in verità è questa la misura più consueta ai bei Sonetti, quali se ne leggono parecchî nel nostro tempo. Non che manchino Autori peraltro assai raccomandabili, che coi proprî credono di aver svelato il segreto e raggiunto il massimo della raffinatezza. Ma secondo me non sono ancòra arrivati al punto di perfezione che credono di aver raggiunto; poiché, come ho detto, non è sufficiente fare bei Versi, pomposi e magnifici, bisogna anche farli naturali e chiari, liberi e senza costrizione. E così possiamo giustamente dire di costoro quello che Seneca il Filosofo diceva di quei Saggî a metà, che avrebbero potuto raggiungere il sommo grado della Saggezza se non avessero creduto di esservi già pervenuti.

 

Puto multos ad sapientiam potuisse pervenire nisi putassent pervenisse.

 

Infatti costoro sarebbero potuti essere grandi Maestri nel Sonetto se non si fossero già immaginati di esserlo; e io trovo nella maggioranza dei loro Sonetti durezze così insopportabili e oscurità così affettate che si potrebbe loro dire con giustizia quel detto così noto, fiat lux, sia fatta luce. Ciò che non dico tanto per accusare loro quanto per stornare altri dal proporsi costoro come perfetti modelli da imitare, e per testimoniare nuovamente la difficoltà che c’è di riuscire perfettamente nella composizione di un vero Sonetto, che si può chiamare, non il massimo sforzo dell’ingegno umano, come qualcuno lo chiama bizzarramente, ma uno dei più bei fiori della sede delle Muse, secondo lo stesso sentire di Ronsard quando diceva:

 

Petits Sonnets bienfaits, belles Chansons petites,

Sont les fleurs des Carites.

Sonettuzzi ben fatti, e Canzonette belle

Delle Grazie son stelle.

 

E Thomas Sibyllet parlando dei nostri stessi Sonetti li chiama Componimenti di primo rango tra i piccoli. E in effetti c’è da credere che Sonetti ben fatti daranno sempre molta gloria al loro Autore. Ciò che Balzac ha detto benissimo in una delle sue belle Lettere, in cui dice in termini espliciti che, come il Sonetto è il capolavoro della Poesia Toscana, e che in Italia i Poeti Epici non sono riusciti a strappare il primo posto al Petrarca, che in pratica ha scritto solo Sonetti. Ed ecco indubbiamente un modo di esaltare il pregio del Sonetto.

Ma per quanta stima Ronsard faccia dei Sonetti ben fatti, non è che peraltro nei suoi Sonetti amorosi, in cui si è mosso sulle orme di Francesco Petrarca, abbia eccelso in tutti i sensi in questo genere di scrittura. Ed è anche il pensiero di Claude du Verdier nella sua Censura Latina, dove dice che benché egli trascenda lo stesso Petrarca, non ha tuttavia fatto un’opera compiuta, nec in ea re est omnibus numeris absolutus. Dopodiché accusa il dotto Muret d’errore, e persino di follia, per aver sempre sostenuto nei suoi Commenti sui Sonetti di Ronsard che quel gran Poeta aveva tratto i suoi tesori solo dalle feconde vene dei Greci e dei Latini, che si era proposto d’imitare. Ma siccome in questo Verdier si contraddice a sua volta, quando sostiene che in materia di Sonetti Ronsard supera nettamente il Petrarca seguendone le orme; oso dire che ancorché Ronsard si fosse proposto principalmente d’imitare i Latini e i Greci, è vero anche che aveva studiato molto bene anche le opere dei moderni Poeti Italiani. Ciò è tanto vero che Muret riporta una quantità di loro Versi imitati da Ronsard. E poi ho anche nel mio Studio le Rime diverse del Cardinal Bembo, annotate di propria mano da Ronsard, e i componimenti che aveva imitato, o che s’era proposto d’imitare, o di tradurre.

429. Colletet. Sezione IX.

9 Nov

SEZ. IX. SONETTI FAMOSI NELLA NOSTRA LINGUA.

 

Ma siccome il Sonetto è un genere di Componimento

 

Dont le branle industrieux,

Et la pesante mesure

De ses pieds laborieux,

Ne court pas à l’avanture,

Il cui passo industrioso

E la solida misura

Del suo piede laborioso

Non procede alla ventura,

 

e che ha sempre dato molto daffare e pena a coloro che si sono dati la briga di coltivarli, è capitato che di tanto in tanto, fra mezzo al gran numero che se n’è fatto, alcuni si sono fatti largo tra la folla e si sono segnalati per merito o per buona sorte. E per risalire solamente al loro risorgimento, e non alla loro prima origine, il Sonetto di Mellin de Saint-Gelais in lode di Pierre de Ronsard, impresso l’anno 1553 nella seconda edizione dei suoi Amori di Cassandra è parso all’epoca come un’opera considerevole, tanto per la sua novità, quanto per l’argomento, poiché di fatto era la famosa Palinodia che Saint-Gelais fece dopo la riconciliazione con quel gran Poeta, come ho osservato nella Storia della sua Vita. Comincia così:

 

D’un seul malheur se peut lamenter celle

En qui tout l’heur des Astres est compris;

C’est, ô Ronsard, que tu ne fus épris,

Premier que moy, de sa vive estincelle.

D’un solo male può lagnarsi quella

In cui degli Astri è intero il ben compreso;

Ed è, oh Ronsard, che tu non fosti acceso

Prima di me dall’alma sua facella.

 

E il resto, che si può léggere anche in introduzione all’ultima edizione delle sue Poesie in-folio dell’anno 1623.

Due altri Sonetti di Ronsard fecero un grande strepito al loro apparire. Il primo fu quello di cui ornò il frontespizio delle sue opere, molto tempo dopo aver cantato gli Amori di Cassandra,

Va, Livre, va, déboucle la barriere, &c. Va, Libro, va; e scardina la porta, &c.

 

E il secondo è quello con cui onorò così degnamente le nuove Tragedie di Robert Garnier,

 

Le vieux Cothurne d’Euripide

Est en procez avec Garnier, &c.

Vecchio Coturno, Euripide

È in causa con Garnier, &c.

 

Tant’è vero che questi due Sonetti sono stati citati in diverse occasioni da parecchî buoni e dotti Autri moderni.

I diversi Sonetti di Joachim du Bellay alla Regina di Navarra, e i Sonetti di questa grande Principessa a questo famoso Poeta, passarono al tempo loro per parti di spiriti eccellenti; tantopiù che du Bellay era, come ho detto, in fama di maneggiare il Sonetto come nessun altro nel suo secolo.

Il suo Sonetto delle antichità di Roma, che comincia così:

 

Nouveau venu qui cherche Rome, en Rome, Tu, giunto appena, cerchi Roma in Roma,

 

e il resto, che a dir vero è una pura traduzione di un elegante Epigramma Latino di Giano Vitale, inizialmente destò enorme impressione; tantopiù che la conclusione è infinitamente nobile, e sorprendente:

 

Ce qui est ferme, est par le temps destruit,

Et ce qui fuit au temps fait resistance.

Ciò ch’è fermo, dal tempo fu distrutto,

E ciò che fugge al tempo ancor resiste.

 

E in Latino:

 

Disce hinc quid possit fortuna. Immota labescunt,

Et quae perpetuo sunt agitata, manent.

 

Dove nel primo Verso ci si riferisce agli edificî deperibili di Roma, e nel secondo all’eterna riva del Tevere.

I suoi altri Sonetti delle antichità di Roma, e i suoi Rimpianti furono pure assistiti da un Genio così felice, e così favorevole, che mai opera di questa natura è stata meglio ricevuta dal pubblico, né più stimata dai dotti; al punto che tra noi non è ancóra invecchiata.

Siccome Olivier de Magny, che viveva sotto il regno di Enrico II, scriveva con stile piuttosto fluente, e anche abbastanza fiorito per il secolo, compose un gran numero di Sonetti su argomenti diversi. Ma tra i suoi ce n’è uno che passò per un’opera così incantevole, e bella, che non ci fu allora erudito che non ne fregiasse le sue Tavolette, o la memoria. Non esiterò a inserirlo qui per intero, dal momento che le sue opere si trovano oggi molto raramente. E poi non bisogna disprezzare quei nobili Spiriti che tanto si sono adoperati a dirozzare la nostra lingua, che prima di loro era tanto barbara, e così incolta. Ecco dunque questo famoso Sonetto, che è un dialogo tra l’Autore e il vecchio Caronte:

 

Mag. Holà, Charon, Charon, Nautonnier infernal.

Char. Qui est cet importun qui si pressé m’appelle?

M. C’est le coeur éploré d’un Amoureux fidelle,

Lequel pour bien aimer n’eut jamais que du mal.

 

C. Que cherches-tu de moy? M. Le passage fatal.

C. Quel est ton homicide? M. O demande cruelle!

Amour m’a fait mourir. C. Jamais dans ma Nacelle

Nul sujet à l’amour je ne conduis à val.

 

M. Et de grace, Charon, conduy-moy dans ta Barque.

C. Cherche un autre Nocher, car ny moy, ny la Parque,

N’entreprenons jamais sur ce Maistre des Dieux.

 

M. J’iray donc malgré toy, car je porte dans l’ame

Tant de traits amoureux, tant des larmes aux yeux,

Que je seray le fleuve, et la barque, et la rame.

Magny. Caronte, olà, Nocchiero oh tu infernale!

Caronte. Che importuno rivolge a me querele?

M. È il triste cuore d’Amante fedele,

Che del suo amore in pegno ebbe sol male.

 

C. Che da me cerchi? M. Il transito fatale.

C. Il tuo omicida? M. Oh domanda crudele!

M’uccise Amore. C.Sotto le mie vele

Cosa d’amor non va al porto ferale.

 

M. Dammi posto, pietà!, sulla tua Barca.

C. Nocchier non ti sarò; mai io, o la Parca,

Contrastiamo a quel Donno degli Dèi.

 

M. V’andrò dunque da me, ché tanto estremo

È il male al cuore, è il pianto agli occhî miei,

Che mi farò da fiume, e barca, e remo.

 

Non so che cosa ne dirà, oggi come oggi, la nostra Corte; ma so per certo che la Corte di Enrico II l’ebbe in tanta stima che tutti i Musicisti del suo tempo, fino a Lasso, fecero a gara a metterla in musica, e la cantarono mille e mille volte, con grande applauso, in presenza dei Re, e dei Principi. Come fecero anche con la gran parte dei Sonetti di Ronsard, di cui vediamo ancóra la bella e curiosa tavolatura fatta da Orlando di Lasso, Giovanni Maletti, Antoine de Bertrand, P. Certon, C. Godimel, Gabriel Bony, Nicolas de la Grotte, Valletto di camera e Organista del Re Enrico III, e olti altri eccellenti Maestri di Musica; ciò che fu come un felice augurio della loro eternità.

Il Sonetto che Jean-Antoine de Baïf compose sul soggetto del famoso Romanzo della Rosa, e che ne contiene in quattordici Versi tutta la trama in essenza, passò al suo tempo per un componimento così raro, e anche così utile, che tutti i letterati si pregiarono d’impararlo a memoria. Comincia così:

 

Sire, sous les discours d’un songe imaginé,

Dedans ce vieux Romant vous trouverez déduite

D’un Amant desireux la penible poursuite,

Contre mille travaux en sa flâme obstiné;

 

Paravant que venir à son bien destiné,

Faux-semblant l’abuseur tasche à le mettre en fuite,

Signore, a mo’ di sogno immaginato

Questo vecchio Romanzo a voi appresta

D’ardente Amante la penosa inchiesta,

Tra mille inciampi il cuor sempre infiammato;

 

Prima che giunga al bene destinato,

Falsembiante distrarnelo ha in testa,

 

con quel che segue, che può essere letto ancóra con qualche piacere nel Libro dei Passatempi di quel rude e celebre Poeta.

Nel gran numero di Sonetti di Philippe Desportes, il primo dei suoi Amori d’Ippolita ebbe gran voga tra noi, tanto per la delicatezza dell’espressione, quanto per la forza dei pensieri. Comincia così:

 

Icare est cheut icy, le jeune audacieux. Icaro cadde qui, giovine audace.

 

Ciò che dopotutto è mera traduzione del Sonetto Italiano del Sannazaro:

 

Icaro cadde qui: quest’onde il sanno, &c.

 

Quest’altro Sonetto di Desportes su un bracciale fatto di capelli, dono di Diana sua Donna, passò pure al suo tempo per un eccellente Sonetto. Eccone l’inizio:

 

Cheveux, present fatal de ma douce contraire, Crine, dono fatale di mia dolce avversaria,

 

con quel che segue, che è imitazione di un altro Sonetto Italiano del Cardinal Bembo, che Étienne Pasquier imitò del pari, come si legge nei suoi Amori, e nel VII libro delle sue Ricerche sulla Francia, dove lo riporta nuovamente. Ma il dotto Henri Étienne, nel suo Libro della Preminenza della lingua Francese, prova chiaramente col paragone che istituisce tra quel Sonetto Francese e il suo originale, che da quel tempo la lingua Italiana non aveva nessun vantaggio sulla lingua Francese. Che cosa direbbe oggi quell’uomo sapiente, se la vedesse nella pompa e nella maestà in cui la vediamo noi oggi? Non la paragonerebbe quantomeno alla Greca, e alla Latina, che hanno riempito il mondo con tutte le loro magnifiche opere, la cui lunga durevolezza non cederà punto a quella del mondo stesso?

Mi ricordo che un uomo di merito e di condizione, che conosceva tutti i segreti e tutti gli intrighi della vecchia Corte di Re Enrico III, mi disse una volta che secondo il giudizio di quel Principe, che era l’uomo più eloquente del suo Regno, e uno dei massimi conoscitori di cose belle, quel Sonetto di Desportes

 

Beaux noeuds, crespes et blonds, nonchalamment espars, &c. Bei nodi, crespi e biondi, sparsi incurantemente, &c.

 

era uno dei più rifiniti ed eleganti degli Amori di Diana. Felice secolo, in cui i Principi regnavano non meno sul nostro Parnaso che sul loro proprio trono! E in cui le stesse mani che coltivavano così felicemente i nobili fiordiligi non disdegnavano coltivare anche i bei lauri delle Muse! Aggiungerò anche in lode di Desportes quello che Pasquier dice di così lusinghiero di lui, e dei suoi altri Sonetti amorosi tratti dagl’Italiani, e cioè che mettendoli a confronto l’un coll’altro, sarebbe molto difficile giudicare chi sia il creditore e chi il debitore. Ciò che mostra in modo abbastanza evidente la perizia e la facilità del Poeta, e nel contempo l’eleganza e la purezza della nostra lingua.

Honoré Laugier de Porchères, che la morte ha poi strappato alla Francia e all’Académie Française, di cui era annoso e famoso ornamento, compose un tempo sui begli occhî della Duchessa di Beaufort, Donna del Re Enrico IV, un certo Sonetto, la cui reputazione si diffuse a tal punto per la Francia che ne fece nascere un’infinità d’altri a sua imitazione, e formati sulla stessa falsariga. Ma ciò che era allora un componimento raro ed eccellente, sarebbe oggi trivialissimo e comunissimo, e potrebbe anche cadere nel ridicolo, almeno in questa maniera di comporre Sonetti e Stanze, che allora consisteva praticamente solo in certe acutezze affettate, in ripetizioni puerili, e in clausolette e parole bisticciate di cui gl’intendenti e veri Poeti si beffavano con tanta ragione; come ho osservato nelle opere di alcuni di costoro. Questo famoso e difettoso Sonetto cominciava così:

 

Ce ne sont pas des yeux, ce sont plutost des Dieux,

Ils ont dessus les Roys la puissance absoluë;

Dieux non, ce sont des Cieux, ils ont la couleur bleuë,

Et le mouvement prompt comme celuy des Cieux.

Occhî non sono, son piuttosto Dèi,

Poich’ hanno la potenza dei Re vinta;

Dèi no, ma Cieli, per l’azzurra tinta,

E i moti pronti, son gli occhî di lei.

 

Lo si può léggere per intero in tutte le diverse Raccolte di Poesia Francese impresse in Francia dalla prima edizione, fino all’anno 1618, perché da quel tempo, la memoria se n’è perduta. E certo tanto più a ragione quanto il nostro secolo delicato e raffinato ha fatto vedere parti di spirito ben più forti e solidi, ed oso anche dire più ingegnosi e più dilettevoli.

Ci sono pochi uomini studiosi delle bellezze della Poesia Italiana che non conoscano il nome di Annibal Caro. Questo Poeta, tra i molti bei Sonetti di sua fattura, compose un certo Sonetto amoroso che fu infinitamente ben accolto, e che parve portare sin dal primo apparire il vero carattere dell’immortalità. Comincia così:

 

Eran l’aere tranquillo, et l’onde chiare

Sospirava Favonio,

 

con quel che segue, che è splendido quanto l’Aurora e il Sole di cui parla questo eccellente Autore. Ma come egli l’aveva imitato dall’antico Poeta Latino Quinto Catulo, che viveva nel secolo della bella e pura Latinità, diversi nostri Poeti Francesi si fecero carico di tradurlo, o imitarlo. E chiunque vorrà vedere le eccellenti copie di un così eccellente originale, dovrà solo consultare il nostro sapiente Gilles Ménage nella sua dilettevole Dissertazione sui Sonetti della bella Mattiniera, poiché è lì che li riporta fedelmente, e per intero, con Osservazioni erudite.

Credo che dopo aver parlato di questi reputati Sonetti, tutti si attenderanno da me qualche riflessione su due altri Sonetti che al tempo nostro hanno diviso tutta la Corte, e persino la Casa Reale; voglio dire quei due Sonetti amorosi, e rivali, uno per Urania, e l’altro sull’argomento di Giobbe, che hanno dato ai loro rispettivi partigiani il nome di Uranins e di Jobelins. Ma poiché il nostro illustre Amico, Louis de Balzac, li ha così esattamente, e così dottamente esaminati in un Trattato che ha loro esclusivamente dedicato col titolo di Annotazioni sui due Sonetti, il mio Lettore può fare ricorso al lavoro di un così raro Spirito; e confido che vi troverà tutta la soddisfazione che si può sperare da una lettura dotta e divertente.

Ma in questo Trattato del Sonetto, dopo aver fornito qualche esempio, mi sembra che sia tempo di passare ai precetti, e di parlare della sua retta composizione, a vantaggio di coloro che non hanno molto approfondito questa materia. Infatti per quanto attiene ai Maestri dell’Arte, sono assolutamente dell’opinione che si adoperino piuttosto a darci bei Sonetti, che ad insegnarci l’arte di scriverne, poiché l’una cosa viene dalla bella e dilettatrice immaginazione del Poeta, mentre l’altra dalla nojosa fatìca di un semplice Grammatico, o tutt’al più d’un Maestro di Retorica.

428. Colletet. Sezione VIII.

9 Nov

SEZ. VIII. DEGENERAZIONE DEL SONETTO.

 

Dopodiché si può dire con ragione che il Sonetto degenerò in qualche modo tra le mani, e per la negligenza, di Béroalde de Verville, di Olénix du Mont-Sacré, di Guillaume du Buys, di Timothée de Chillac, di Antoine de Nervèze, di Abraham de Vermeil, di Flaminio de Birague, di de Cholières, di du Souhait, di La Valletrye, e di alcuni altri ancòra, poiché non c’è più nulla di più scipito né di più strisciante dei loro Sonetti eroici, e nulla di più freddo dei loro Sonetti amorosi.

Il Cardinal du Perron, Jean Bertaut Vescovo di Séez, e François de Malherbe lo rimisero in sesto in qualche modo, e gli diedero nuove grazie. Ma siccome ne composero pochissimi, si può dire che la perfezione del Sonetto era riservata al nostro secolo, che ne produce tuttora, tutti i giorni, in tanta copia, e di tanto belli, e di così eccellenti, che la posterità farà loro ingiustizia, se essa non li considera come capolavori dell’Arte, e come modelli pressoché irraggiungibili.

427. Colletet. Sezione VII.

9 Nov

SEZ. VII. POETI FRANCESI CHE PER PRIMI COMPOSERO SONETTI.

 

Dopotutto è piuttosto evidente che fu la novità del Sonetto, piuttosto che il suo proprio merito, che inizialmente lo fece accogliere con tanto favore, poiché si può dire che fosse ancóra solamente in boccio e in fasce, come attualmente è nel suo pieno splendore e in Trono. Pontus de Thyard seguì dunque davvicino du Bellay in questo nuovo tipo di componimento, poiché fu a sua imitazione che compose i suoi Errori amorosi per Pasitea, con alcuni Sonetti che pubblicò per la prima volta a Parigi l’anno 1554. Intorno a questo stesso tempo Pierre de Ronsard fece stampare a Parigi più di un centinajo di Sonetti amorosi per la sua bella Cassandra, che furono in tanto pregio che un eccellente Ingegno come Marc-Antoine de Muret non disdegnò di arricchirli di un dotto Commento, come Rémi Belleau, e poi, ancóra, Nicolas Richelet si presero l’incarico di commentare gli amori di Maria e quelli di Elena. Sonetti e Commenti che piacquero infinitamente a tutta la Corte. Fino al punto che il Cardinale du Perron, gran Giudice in questa materia, non si perita di dire nell’Orazione funebre di Ronsard che gli amori di quest’illustre Poeta, che consistono principalmente in quei Sonetti amorosi, soddisfecero in tal modo quelli che li lessero, che mai videro nulla di più dilettoso. È ben vero che secondo il giudizio di Pasquier nella Cassandra di Ronsard si trovano cento Sonetti che prendono il volo fino al Cielo, e che superano di gran lunga tutti quelli composti in séguito per Maria, e per Elena, per via del fatto che Ronsard nei suoi primi Amori volle soddisfare il suo spirito, mentre nei secondi e nei terzi scrisse solo per piacere ai Signori e alle Dame della Corte. Ma dopotutto, se c’è molta dottrina nella Cassandra, trovo che ci sia molta più dolcezza e delicatezza nelle altre due. Ciò che Ronsard stesso riconobbe francamente quando disse che la sua Musa era biasimata dapprincipio per essere troppo sapiente e troppo oscura; ma che in séguito si era un po’ più adeguata al sentire comune.

Jean-Antoine de Baïf, che era uno dei più culti ingegni del suo secolo, ma che era Poeta Francese solo in virtù di studio, e per disciplina, compose nello stesso tempo, e sull’esempio degli altri, i suoi quattro Libri degli Amori di Francine; quasi tutto con Sonetti duri, e rozzi quanto più possibile, impressi la prima volta a Parigi l’anno 1555. Lo stesso anno Jacques Pelletier du Mans pubblicò a Lione circa un centinajo di Sonetti amorosi, col titolo di Amore degli Amori, con alcuni Versi Lirici. Étienne Pasquier pubblicò i suoi Sonetti d’Amore nello stesso tempo; come l’anno precedente, voglio dire l’anno 1554, Louis Le Caron Parigino, poi chiamato Caronda, aveva fatto stampare a Parigi un centinajo di Sonetti amorosi per la sua bella Claire, che definiva una fanciulla sapiente, e Filosofa. Fu ugualmente a lei che dedicò poi i suoi Trattati Filosofici, e Morali. Ma prima di questo, Guillaume des Autels Giureconsulto, e Gentiluomo Carolese, aveva altamente esaltato le bellezze, e il merito di una Dama che chiamava la sua Santa, in Sonetti che avevano per titolo Riposo da più grave fatìca, impressi a Lione l’anno 1550, con il séguito del Riposo nuovamente impresso a Lione l’anno 1551, e cento altri Sonetti per la stessa Dama, ugualmente impressi nello stesso luogo l’anno 1553, e molti altri Versi Lirici dello stesso Autore. Ma di tutto questo grande numero di Sonetti diversi, non ce ne sono stati altri a parte quelli di du Bellay che abbiano sfidato il tempo. Ciò che forse nemmeno essi sarebbero riusciti a fare se quei Sonetti ad Olive non fossero stati accompagnati da altri migliori che compose in séguito a Roma sulle antichità di quella Città eterna; e altri Sonetti ancòra che intitolò i Rimpianti. Infatti, per quanto riguarda quelli di Ronsard, per quanto rudi possano attualmente sembrare, si può dire che né il nome, né la memoria mai periranno al mondo.

Tra tutti questi diversi e famosi Poeti risposero anche all’appello Olivier de Magny, che pubblicò i suoi Amori di Castianira a Parigi l’anno 1553, e i suoi Sospiri amorosi l’anno 1557, raccolte interamente di Sonetti. Marc-Claude de Buttet, Savojardo, che fece stampare pure a Parigi i suoi Amori d’Amaltea l’anno 1560. Jacques Tahureau, che vi pubblicò l’anno 1574 i suoi Vezzi d’amore per l’Ammirata, avendoli qualche anno prima pubblicati nella Città di Poitiers. Étienne Jodelle, le cui opere furono pubblicate solamente nell’anno 1574, dopo la morte. Amadis Jamyn, che fece imprimere a Parigi l’anno 1577 i suoi Sonetti per Oriana e Artemide. Infine Jean de la Péruse, Claude Binet, Scévole de Sainte-Marthe, Nicolas Rapin, Pierre de Brach, Jean de la Jessés, Nicolas Ellain, Christophe de Beaujeu, Claude de Pontoux, Jacques Grévin, Pierre le Loyer, Joachim Blanchon, Claude Turin e qualcun altro di cui ho scritto le Vite nella mia Storia dei Poeti Francesi; tutti costoro pubblicarono intorno a quei tempi i loro Sonetti amorosi per le loro belle Dame.

Ma certo colui che al tempo suo oscurò tutti gli altri in questo genere di scrittura, voglio dire nell’artificiosa contestura del Sonetto, fu Philippe Desportes, Abate di Tyron, poiché i suoi Sonetti amorosi a Diana, a Ippolita e a Cleonice piacquero infinitamente ai begli Spiriti della Corte, per la loro grazia ingenua, e per la loro grande e non più intesa dolcezza. Era tale il sentire di uno dei nostri Poeti Francesi quando così ne parlava:

 

Desportes, d’Apollon ayant l’ame remplie,

Alors que nostre langue estoit plus accomplie,

Reprenant les Sonnets d’art, et de jugement,

Plus que devant encore escrivit doucement.

Del dio Desportes l’anima riempita,

Quando più questa lingua era compìta,

Tornò al Sonetto, e ad arte e aggiustatezza

Scrisse più ancor di prima con dolcezza.

 

Sull’esempio di Desportes, e dello stesso Ronsard, Gilles Durand la Bergerie, Isaac Habert e La Roque de Clermont composero Sonetti amorosi, che secondo me non cedono punto in merito a quelli di Desportes, benché la loro reputazione non sia stata così grande. Ma mentre i primi due avevano ispirato i loro alle feconde fonti dei Greci e dei Latini, e nei loro proprî talenti, il terzo si applicò interamente all’imitazione dei Poeti Italiani. Nel che certo si mosse sulle orme di Desportes, che nei suoi Sonetti, come anche nelle sue altre Poesie diverse, arricchì la nostra lingua Francese con le doviziose spoglie d’Italia. Ciò che è tanto vero, che pochissimo tempo prima della sua morte ebbe qualche sorta d’amarezza vedendo apparire un Libro contro sé, che recava il titolo: Conformità delle Muse Italiane e Francesi; in cui diversi dei suoi Sonetti Francesi, tradotti o imitati, erano su un lato, e a fronte avevano gli originali dei Sonetti Italiani.

426. Colletet. Sezione VI.

9 Nov

SEZ. VI. RESTAURATORI DEL SONETTO.

 

Fu dunque sotto il regno di quei due gran Principi che si vide in Francia come il risorgimento del Sonetto, sepolto da così tanto tempo nelle tenebre dell’oblio. Étienne Pasquier, nelle sue Ricerche sulla Francia, sostiene falsamente che Ronsard in un’Elegia a Jean de la Péruse attribuisce il primo uso del Sonetto a Pontus de Thyard, poi Vescovo di Châlons. Infatti, dopo aver attentamente letto questa stessa Elegia, trovo che Ronsard non parla del Sonetto, affatto, come se non fosse mai apparso sulla faccia della terra; o, se ne parla, è in termini molto coperti, e che dicono tutto il contrario da quello che Pasquier sostiene. Ecco le parole esatte, in cui parla di Pontus de Thyard come di colui che nella nostra Poesia non aveva superato, ma solo camminato sulle orme di Joachim du Bellay.

 

Apres Thiart amoureux comme lui

D’un grave Vers soûpira son ennuy,

Qui jusqu’alors consumoit sa moëlle

Pour les beaux yeux d’une Dame cruelle.

E poi Thiard, come lui amoroso,

Con Verso grave gemé doloroso,

Ché fino all’osso l’aveva spolpato

Sguardo di Donna vezzoso ed ingrato.

 

E lo stesso Pasquier aggiunge poi, ancòra falsamente, che il primo che ci ha portato l’uso dei Sonetti fu lo stesso du Bellay, con una cinquantina d’essi che ci ha donato: i quali, dice, furono molto favorevolmente ricevuti dalla Francia. E un poeta che viveva grosso modo in quel tempo sembrò in qualche modo appoggiare questa tesi, quando ne parlò in questo modo in uno dei suoi Sonetti diversi:

 

Ce fut toy, du Bellay, qui des premiers en France

D’Italie attiras les Sonnets amoureux;

Depuis y sejournant, d’un goust plus savoureux

Le premier tu les as mis hors de leur enfance.

Du Bellay, tra i primi tu risulti

A trar d’Italia i Sonetti d’amore;

Lì soggiornando poi, con più sapore

Per il primo li hai resi in tutto adulti.

 

È ben vero che nell’anno 1549 Joachim du Bellay pubblicò a Parigi quei cinquanta Sonetti in lode di Olive, che era una bella e virtuosa fanciulla ch’egli amava appassionatamente. Ma quanto a sostenere che o Thyard o du Bellay siano stati per questo i primi Restauratori del Sonetto, mi rifiuto categoricamente. Me ne chiamo a testimone irrefragabile lo stesso du Bellay, che nella Prefazione alla seconda edizione della sua Olive rivista ed aumentata dall’Autore l’anno 1550, dice in termini espliciti che era su consiglio di Jacques Pelletier du Mans che aveva scelto il Sonetto, come un Componimento molto poco usitato fino allora, d’Italiano essendo divenuto Francese grazie a Mellin de Saint-Gelais. E in effetti è sicuro che se il Sonetto fosse stato da prima più noto in Francia, Maurice Scève Lionese, che ad imitazione dei Poeti Italiani s’era proposto di lodare la sua Donna sotto il nome di Délie, si sarebbe piuttosto servito del Sonetto che di quei Dizains continuati, che hanno non so che di oscuro e tenebroso. Ciò che si accorda col sentire di Étienne Pasquier quando dice, che l’uso dei Sonetti non era stato ancòra introdotto tra noi al tempo di quel Maurice Scève. Così come dal ristabilimento di quel piccolo Componimento non trovo tra noi più antichi sonetti di quelli di Mellin de Saint-Gelais, posso dire con ragione che tra noi è stato, se non il primo Inventore, almeno il primo Restauratore del Sonetto. Jean le Mâle Angevin, nelle sue Note sul Breviario dei Nobili d’Alain Chartier, si disse d’accordo con questa verità, quando sostenne che dopo du Bellay il Sonetto, da Italiano che era, divenne Francese grazie al famoso Poeta Mellin de Saint-Gelais. Era tale l’opinione di Jean de La Fresnaye, poiché nel primo Libro della sua Arte Poetica ne parlò in questi termini, sia che si fosse meglio informato in merito, sia che senza pensarci fosse caduto in manifesta contraddizione:

 

Quand desja Saingelais, et doux et populaire

Refaisant des premiers le Sonnet tout vulgaire,

En Court en eut l’honneur.

Poi Saint-Gelais, soave e popolare,

Riabilitò il Sonetto, già volgare,

E in Corte ottenne onore.

 

Ma siccome se ne incontrano pochissimi nella sua opera, non più che in quella di Clément Marot, che ne scrisse alcuni sul suo modello, du Bellay fu colui che inizialmente ne compose di più. E fu anche quello che si considerò come un gran Maestro in questo genere di Componimento, che appariva allora nuovissimo nella nostra lingua; e questo con tanto maggior giustizia quanto du Bellay fu il primo tra i nostri Poeti ad arricchire la fine del Sonetto con qualche acutezza spirituosa. Uno dei nostri vecchî Poeti dello scorso secolo non ha dimenticato di notarlo, quando ha detto:

 

Et du Bellay quittant cette amoureuse flâme,

Premier fit le Sonnet sentir son Epigramme;

Capable le rendant, comme on void, de pouvoir

Tout plaisant argument en ses vers recevoir.

Du Bellay nel lasciar l’amata fiamma,

Diede al Sonetto un che dell’Epigramma;

Acché potesse, come può vedersi,

Ogni bellezza accoglier nei suoi versi.

 

Ciò che du Bellay stesso si riconobbe molto ingenuamente nella Prefazione alle sue opere. “Alcuni”, dice, “vedendo che terminavo, o mi sforzavo di terminare i miei Sonetti con questa grazia che tra tutte le altre lingue distingue l’Epigramma Francese, credettero che l’avessi imitato dall’Italiano Cassola, che allora non conoscevo nemmeno di nome. E fu senza dubbio per questo che Jean-Pierre de Mesmes, nell’esplanazione di luoghi difficili d’un Epitalamio che aveva composto per uno dei grandi ornamenti della sua illustre Famiglia, chiama du Bellay il Primo Petrarca Francese”.

425. Colletet. Sezione V.

9 Nov

SEZ. V. IL SONETTO È UN’INVENZIONE FRANCESE.

 

Chi non vede, a questo punto, dopo quello che ho detto, che il Sonetto non è un’invenzione Italiana, e nemmeno Provenzale, ma prettamente Francese, ed evidentemente derivata dalla Corte dei nostri primi Re, che è quasi sempre stata l’adunanza dei più begli Spiriti del mondo? Ciò che è dopotutto tanto vero, dai tempi del regno di san Luigi la Francia poteva vantarsi di aver dato i natali a più di centoventi famosi Trovieri o Chanterels, come chiamavano allora i nostri Poeti Francesi, tra i quali si potevano anche contare diversi nostri Re, come i Chilperichi, i Carlimagni, i Roberti e i Filippi. Ciò che il Presidente Fauchet conferma chiaramente a sua volta, quando dice nel suo Trattato sull’origine dei Cavalieri che in Francia si rimeggiava sin dai tempi dei nostri primi Re. E nel suo Trattato della lingua Francese, che i Trovieri e gli Chanterels erano già in gran voga dal tempo di Enrico II Imperatore, che morì l’anno 1056. Ciò che avvenne sul finire del regno del nostro Re Enrico I, Figlio di Roberto. E in un altro luogo lo stesso Fauchet assicura, per averlo visto, che si trovano Libri di rime in ancor maggiore copia in cui si fa menzione di Carlo il Grande, e di altri Prìncipi della sua Corte, che avevano di molto preceduto un certo vecchio Poeta Francese, chiamato Mastro Eustachio, Autore del Romanzo di Bruto, che viveva alla Corte di Re Luigi VII, l’anno 1155, e di conseguenza questi Libri erano ancóra più vecchî dei due Autori contemporanei del Romanzo d’Alessandro, Lambert Li Cors e Alessandro di Parigi, e non Pierre de Saint-Cloot e Jean le Nevelois, come falsamente ha sostenuto Geoffroy Thory de Bourges nel suo Campo fiorito, e dopo di lui Étienne Pasquier nelle sue Ricerche sulla Francia; poiché è certo che quest’ultimi due Poeti Francesi vissero soltanto dopo quel Mastro Eustachio, sotto il regno di Filippo Augusto, Figlio di Luigi VII, intorno l’anno 1193. E, per risalire ancor più addietro, se si presta fede a Jean le Maire de Belges, nelle sue Illustrazioni delle Gallie; e dopo di lui a Joachim du Bellay nella sua Illustrazione della lingua Francese, Bardo V Re dei Galli fu il primo Istitutore della Rima, e colui che introdusse una setta di Poeti nominati Bardi, che cantavano melodiosamente le loro Rime con diversi strumenti, in lode di alcuni e in biasimo di altri. So bene che a questo punto qualcuno domanderà se a quel tempo, e più addietro ancóra, i Poeti Francesi facessero già Sonetti della stessa struttura che usiamo attualmente. Rispondo che è del tutto verosimile che fosse la stessa cosa quanto alla disposizione, dal momento che ho mostrato che gli Italiani che li avevano presi dai Provenzali, e i Provenzali che li avevano presi dai nostri vecchî Poeti Francesi, li hanno sempre fatti come li facciamo noi, di quattordici Versi, con due Quartine, e con due Terzine o Terzetti. Ciò che sono vieppiù incoraggiato a credere ricordando aver visto una volta tra le mani del Signor Guillaume Ribier, dotto Consigliere di Stato, un grosso Libro manoscritto di vecchie rime, dove ce n’erano di tutte le “taglie”, come allora si diceva; e notai che vi ricorrevano qua e là Canzoni, o piccoli Componimenti di quattordici Versi, con le Quartine coordinate, voglio dire con doppie rime, che erano veri e proprî Sonetti.

È ben vero che al Sonetto Francese è successa la stessa cosa che alla Fonte Aretusa, che si nasconde quasi alla sorgente nelle acque del Mare, donde non sorge se non dopo un lungo tratto. Trovo infatti che da quando i Provenzali, e gl’Italiani dopo di loro, si sono impadroniti del Sonetto, arricchendone le loro lingue, la nostra che si trovava nella sua vecchia barbarie, e che non conosceva ancóra i ricchi tesori che doveva un giorno possedere, lasciò loro senza difficoltà il Sonetto, e trattenne per sé solo quei ferrivecchî Poetici di Lais, Virelais, Ballate, Rondò e Coqs-à-l’âne; e soprattutto quello che atteneva i pezzi brevi, gli Huitains, i Dizains, che erano l’occupazione e l’esercizio ordinario delle nostre Muse Francesi. Tantoché Scévole de Sainte-Marthe non si perita dal chiamarle le legittime Figlie dei Francesi, in spregio dello stesso Sonetto, che chiama straniero, quando dice:

 

Venez en rang, ô vous petits Huitains,

Venez Dixains, vrais Enfans de la France;

Si au marcher vous n’estes si hautains,

Vous avez bien dessous moindre apparence,

Autant de grace, et ne meritez pas

Qu’un Estranger vous fasse mettre à bas.

Venite, oh voi Huitains piccoli, in schiere;

Qui, oh Dizains, di Francia i figlî veri;

Se modesti vi fate altrui vedere,

Celate sotto i tratti meno altèri

La stessa grazia: e non si può permettere

Che uno Straniero in basso v’abbia a mettere.

 

 

Che è la fine del Sonetto che ho citato qui sopra

 

Graves Sonnets que la docte Italie, &c. D’Italia dotta voi gravi Sonetti, &c.

 

 

Dove è abbastanza evidente che l’Autore era un poco emozionato e in collera vedendo che ormai il Sonetto era preferito a tutte queste forme brevi di Poesie. Nel che, senza dubbio, per non parlar d’altri, faceva grande tributo ai Partigiani e ai mani stessi di Maurice Scève Lionese, che aveva composto la sua dotta Délie tutta in Huitains, che al suo tempo furono in così gran voga che non si vide mai nulla di più celebre. Fu principalmente a questi che successero i Sonetti, che alcuni eccellenti Spiriti che apparirono sotto il regno di Franceso I, e di Enrico II, ebbero il coraggio e l’ardire di sottrarre ai Poeti Italiani, come a crudeli ed ingiusti usurpatori delle ricchezze altrui.

424. Colletet. Sezione IV.

9 Nov

SEZ. IV. VERA ORIGINE DEL SONETTO.

 

Ma per quanto dicano tutti questi famosi Autori trattando la prima invenzione del Sonetto, credo che esso sia di ancor più antica data. Infatti trovo che Tebaldo VII, Conte di Sciampagna, che scrisse un’infinità di Canzoni amorose dedicate alla Regina Bianca, Madre del Re san Luigi, più per onorare la virtù di quella saggia Principessa, che per qualche sregolato affetto nutrito per lei, o piuttosto per esercitare l’ingegno, testimonia che prima di lui il Sonetto era già nell’uso, poiché ne fa menzione nei suoi Versi:

 

Et maint Sonnet, et mainte Recordie. E più Sonetti, e molte Recordite.

 

Ora, questo Tebaldo, Conte di Sciampagna, e Re di Navarra, primo di questo nome, era vivente nell’anno 1226, ed era già avanti negli anni; vale a dire più di centovent’anni prima del Petrarca, che, come ho detto, fu secondo alcuni il primo Autore di Sonetti; e circa sessant’anni prima quel Bertrando di Marsiglia, quel Guilhelm des Almarics e quel Girard de Bourneuil che pure sono passati per i primi inventori. Cosicché è abbastanza evidente che furono i Poeti che fiorirono alla Corte dei nostri primi Re quelli che per primi hanno inventato il Sonetto. E ciò che mi conferma ancor più in questa convinzione è quello che trovo sul primo Autore del famoso Romanzo della Rosa, Guillaume de Lorris, che morì l’anno 1260 sotto il regno dello stesso Re san Luigi, che testimonia che era già in uso presso i Francesi, quando dice nel suo famoso Romanzo:

 

Lais d’amours, et Sonnets courtois. Lais d’amore, e Sonetti cortigiani.

 

Ciò che indubitabilmente indusse il Presidente Fauchet a dire che sfogliando i nostri vecchî Poeti Francesi si troveranno le parole di cui gl’Italiani si servono in maggior copia, come i nomi e le distinzioni tra le rime, Sonetti, Ballate, Lais, ed altri. E in altro luogo parlando dei nostri vecchî Poeti Francesi: “I nostri Trovieri”, dice, “traendo l’argomento dalle azioni degli Uomini valenti, che essi chiamavano Gestes, da Gesta Latino, se ne andavano per le Corti a divertire i Principi, mescolando talora i Fabliaux, che erano racconti scritti per diletto, a novelle, come anche a Sirventesi, o Serventesi, coi quali riprendevano i vizî come nelle Satire, Canzoni, Lais, Virelais, Sonetti, Ballate, su argomenti perlopiù amorosi e talora in lode a Dio. Donde riportavano grandi ricompense dai Signori della Corte, che spesso davano loro persino le vesti che non avevano ancóra indossato, e che questi Trovieri non mancavano di portare alle Corti degli altri Principi per esortarli a pari liberalità”. Henri Étienne era senza dubbio di questa stessa opinione quando dice nella sua Prefazione sulla Supremazia della lingua Francese, che possiamo a giusto titolo strappare agl’Italiani l’onore del Sonetto che essi falsamente si attribuiscono, poiché noi avevamo il Sonnet prima che essi avessero mai pensato di avere un Sonetto. E, seguendo, dice che il Petrarca ha rubato molte belle invenzioni ai Poeti Provenzali. E poteva anche aggiungere quello che ha detto lo stesso Fauchet, che il Poeti Provenzali le avevano prese a prestito dai Poeti prettamente Francesi, o almeno modellati e formati sulle loro opere, poiché è vero dire che questi Trovieri e Cantori erano già in gran voga alla Corte dal tempo di Enrico II Imperatore, che morì l’anno 1056, e dal tempo di Enrico I, Re di Francia, Figlio di Roberto e Nipote di Ugo Capeto. Ciò che vuol dire effettivamente molto tempo prima che i Poeti Provenzali fossero esplosi: poiché, secondo Jean de Nostradamus che ha raccolto il sommario delle loro Vite, non cominciarono ad apparire prima dell’anno 1262, dal tempo che Federico Imperatore, il primo di questo nome, infeudò la Provenza a Raimondo Berlinghieri, che aveva sposato Rissenda, o Richilda, sua nipote, Regina delle Spagne. Così il primo Poeta Provenzale di cui parla questo Autore, è un certo Jaufrè Rudel, che viveva pure in quel tempo. E questo pensiero è in accordo con quello di Étienne Pasquier che dopo aver detto, seguendo l’opinione comune, che noi abbiamo tratto il Sonetto dall’Italiano, dopo aver consultato originali autentici dice che non bisogna tuttavia che gl’Italiani si attribuiscano l’onore di questa raffinata invenzione, poiché la parola Sonetto era farina del nostro sacco, come apprendiamo da una Canzone del Conte Tebaldo di Sciampagna, che viveva molto tempo prima del Petrarca, Padre del Sonetto Italiano. Dopodiché riporta un distico rimato di questo Conte di Sciampagna, che finisce con quel Verso che ho già citato:

 

Et maint Sonnet, et mainte recordie. E più Sonetti, e molte Recordite.

 

Donde l’Autore dell’Apollo Italiano l’ha a sua volta tratto; aggiungendo che l’Autore voleva dire con questo, come rileva il suo Commentatore, che desiderava ancóra fare, e ripetere molti bei Sonetti e molte belle Canzoni.

423. Colletet. Sezione III.

9 Nov

SEZ. III. ORIGINE ED ANTICHITÀ DEL SONETTO.

 

Questo per quanto riguarda la vera etimologia del Sonetto. Quanto alla sua antichità, e alla sua vera origine, trovo che la maggioranza dei nostri Poeti Francesi che ne hanno scritti in maggior numero hanno creduto di doverlo ai begli Spiriti d’Italia. Jacques Pelletier du Mans nella sua vecchia Arte Poetica dice chiaramente che il Sonetto non fissa la propria origine a prima degl’Italiani, presso i quali è stato molto frequentato in ogni tempo. Joachim du Bellay nella sua Illustrazione della lingua Francese dice in termini espliciti che il Sonetto è un’invenzione tutta Italiana. E in una delle sue Epistole liminari sostiene che al suo tempo il Sonetto da Italiano era diventato Francese. Ciò che conferma nuovamente in una delle sue Odi, in cui ne parla così:

 

Par moy les Graces divines
Ont fait sonner assez bien
Sur les rives Angevines
Le Sonnet Italien.
Con me, han le Grazie divine
Fatto sonare perfetto
Sopra le rive Angevine
Il già Italiano Sonetto.

 

Ciò che al suo tempo passò per una verità così inescussa che Charles Fontaine, suo perenne e severo Antagonista, ne rimase tacitamente d’accordo, quando scrivendo contro di lui gli si rivolge in questi termini: “Quanto al Sonetto, esso è, come tu dici, un’invenzione Italiana: può darsene una lode maggiore? Ecco a che serve questa valente Poesia: a trasandare tutte le eccellenti Francesi”, facendo riferimento ai Rondò, alle Ballate, ai Lais, ai Virelais, ai Triolets, ai Chants Royaux, &c. [Jacques] de la Taille, nel suo Trattato di composizione di Versi Francesi regolati, lo rimanda in Italia, donde crede sia venuto. L’Autore anonimo di una vecchia Arte Poetica Francese è di questo stesso sentire, quando dice che il Sonetto altro non è che il perfetto Epigramma dell’Italiano, come il Dizain è del Francese, e che è preso in prestito dallo stesso Italiano. Guillaume des Autels, nella sua dilettevole Replica alle furiose difese di Louis Maigret, dice che il Petrarca nei Sonetti che tanto ammiriamo non ha mai imitato alcun Autore Greco o Latino, e che non dobbiamo disperare di farne di altrettanto buoni. A sua volta, Étienne Pasquier, che tanto si è affaticato nella ricerca delle nostre Antichità Francesi, si lasciò trasportare a questo vecchio errore, quando dice che noi prendemmo a prestito la maniera dell’Ode dai Greci e dai Latini, e che derivammo il Sonetto dagl’Italiani. E l’Autore dell’Apollo Italiano sembra indursi allo stesso sentire quando dice che il Petrarca è riconosciuto come il Padre e l’Auctoritas del Sonetto. Scévole de Sainte-Marthe, per quanto giudizioso fosse, prese lo stesso granchio seguendo tutti gli altri, quando nel suo Libro delle Poesie diverse impresso a Poitiers, in-4°, nell’anno 1573, fa quest’apostrofe al Sonetto:

 

Graves Sonnets que la docte Italie
Ha pour les siens les premiers enfantez
Et que la France a depuis adoptez,
Vous apprenant une grace accomplie.
D’Italia dotta voi gravi Sonetti,
Ch’ha come suoi per prima in luce dati,
E che la Francia ha in séguito adottati,
Per darvi grazie, e farvi più perfetti.

 

A questo proposito c’è una seconda opinione, che dovrebbe essere, secondo me, più sostenibile della prima. Vale a dire che come è certo che gli Italiani sono debitori della loro Poesia, e della loro rima, ai nostri antichi Poeti Provenzali, così come riconosce il Cardinal Bembo nelle sue Prose, Sperone Speroni nel suo Dialogo delle Lingue, Mario Equicola nei suoi Libri della natura d’Amore, e come confessano anche Dante e Petrarca nelle loro opere, in cui citano numerosi nostri Poeti Provenzali, così, su veritiero fondamento diversi Autori hanno supposto che il Sonetto sia un’invenzione Provenzale, e che gl’Italiani l’abbiano di fatto preso a prestito da quella Provenza che è sempre stata tanto feconda di Poeti. È questo il motivo per cui La Fresnaye ne parla così:

 

Les Sonnets amoureux des Tansons Provençales
Succederent depuis aux marches inégales
Dont marche l’Elegie
Per amorose Dispute i Sonetti Provenzali
Succedettero in séguito ai passi diseguali
Proprî dell’Elegia

 

E, poco più oltre, parlando dei Trovatori, o Trovieri, di Provenza, che erano i loro veri Poeti:

 

A leur exemple prit le bien disant Petrarque
De leurs graves Sonnets l’ancienne remarque;
En recompense il fait memoire de Rambaud,
De Foulques, de Remond, de Hugues, et d’Arnaud.
Da loro derivò il fine Petrarca
L’antica dei Sonetti, e grave marca;
Riconoscente, rammentò Rambaldo,
Con Folco, e con Raimondo, ed Ugo, e Arnaldo.

 

Ciò che è conforme al sentire di Jean de Nostradamus, fratello del famoso Michel, quando nella sua Raccolta dei Poeti Provenzali dice esplicitamente che le rime che hanno fatto e composto sono state da loro denominate Chant, Chanterel, Chanson, Son, Sonnet, Vers, Mot, Comedia, Satra, Syrventez, Tansons, Lais, Déports, Soulas, e in altri modi. In accordo con questo, la Cronaca di Provenza parlando di Bertrando di Marsiglia, Gentiluomo discendente degl’illustri Conti di Marsiglia, che viveva nell’anno 1300, dopo aver riportato un Sonetto di questo Poeta Provenzale dice chiaramente che è abbastanza con ciò manifesto che i nostri vecchî Poeti, e antichi Trovatori sono stati non solo tra i primi Rimatori volgari, ma anche i primi inventori del Sonetto. E in séguito parlando di un altro Poeta Provenzale, chiamato Guilhelm des Almarics, riporta e loda altamente un Sonetto di sua fattura che l’Autore aveva composto in lode di Re Roberto, che non era sicuramente il figlio di Ugo Capeto ma certo qualche Re di Napoli e di Sicilia, o qualche altro Principe vivente all’epoca di questo Poeta Provenzale, intorno all’anno 1300. Ma quello che secondo l’opinione di molti Autori è il vero inventore del Sonetto è un certo Girard de Bourneuil, che morì l’anno 1278. Antoine du Verdier parlando di lui dice che è il primo Poeta che facesse Sonetti e Chanterels. La Croix du Maine dice che è il primo ad aver inventato gli Chanterels e i Sonetti. Benché di fatto, secondo lo stesso du Verdier, non nascesse in Provenza, ma nel Limosino, da nobile Famiglia.

422. Colletet. Sezione II.

8 Nov

SEZ. II. ETIMOLOGIA DEL SONETTO.

 

Ciò che certo faranno con più ragione e giustizia quelli che conserveranno così la purezza e la nettezza designate dall’etimologia del suo nome. Perché a prestar fede a Joachim du Bellay, il Sonetto viene dalla parola Latina Sonare. “Suonami”, dice, “quei bei Sonetti non meno dotti che di piacevole invenzione Italiana, conforme di nome all’Ode”. Nel che questo eccellente Poeta s’inganna un poco, poiché secondo l’anonimo e severo Censore delle sue prime opere non c’è nessuna conformità di nome tra Ode e Sonetto; il verbo Ado, da cui viene Ode non avendo lo stesso significato del verbo Sono, dal quale viene Sonetto. E in effetti Adein che vuol dire Cantare designa una voce naturale che parte dall’uomo, o dall’animale. Ma Sonare, da cui viene Sonetto, deriva da un Liuto, da una Tiorba, da un Clavicembalo, da un Organo, o da qualche altro strumento Musicale formato dall’artificio.

Du Son se fit Sonnet, du Chant se fit Chanson, dice La Fresnaye nella sua Arte Poetica Francese. Ciò che Joachim du Bellay aveva indubbiamente osservato prima di lui nel suo Poeta Cortigiano, dove già aveva detto:

 

Le beau petit Sonnet qui n’a rien que le son. Il bel Sonetto piccolo, ch’è solamente suono.

 

E tale è anche il pensiero del sapiente Gilles Ménage, quando circa la parola Sonetto dice che così era chiamato dal suono che fanno le doppie rime delle due prime Quartine. Non che, dopotutto, prendendo il Sonetto da un punto di vista letterale, non si possa notare come il verbo Sonare da cui è tratto è spesso utilizzato dai nostri Poeti nel senso di Cantare, come Ronsard ha fatto in una sua Ode:

 

J’escriray des Vers non sonnez

Du Grec, ny du Latin Poëte.

Versi a scriver mi do, mai sonati

O da Greco, o Latino Poeta.

 

 

E in una delle sue Elegie:

 

Après Amour la France abandonna,

Et lors Jodelle heureusement sonna,

D’une voix humble et d’une voix hardie,

La Comedie, avec la Tragedie.

La Francia poi l’Amore abbandonò,

E da quel tempo in poi Jodelle cantò,

Con umile in Commedie, e voce ardita

In Tragedie; & in ambedue perìta.

 

 

Così il Cardinal Bembo nelle sue Prose diverse riporta che Dante nel suo Trattato della vita nuova chiama Sonetto una delle sue Canzoni. E lo stesso Autore parlando del Sonetto non ha difficoltà a chiamarlo talora Canzone. Infatti, esaminando il primo Sonetto del Petrarca:

 

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono,

 

dice nella sua lingua: “Potea il Petrarca dire in questo modo il primo verso della canzone, &c.”.

421. Colletet. Sezione I.

8 Nov

DISCORSO DEL SONETTO.

 

SEZ. I. DEL NOME DEL SONETTO.

 

Dopo aver pubblicato un Trattato abbastanza esteso sull’Epigramma nel mio Libro degli Epigrammi Francesi, sembra che l’ordine dei Componimenti di cui ho cominciato a parlare esiga che io mi ingegni a dare un Trattato del Sonetto, come quello che più s’avvicina all’Epigramma; essendo il Sonetto, secondo quanto taluni pensano, nient’altro che un Epigramma con un numero obbligato di Versi. Così i più eleganti Autori Latini parlando dei nostri Sonetti Francesi di solito non li chiamano altrimenti che col semplice nome di Epigrammi, Epigrammata. Così il dotto Giulio Scaligero parlando dei Sonetti amorosi del Petrarca per la sua amabile Laura li chiama Epigrammata amatoria. Così il sapiente e raffinato Nicola Heinsio, ringraziandomi per un Sonetto con cui avevo ripagato una delle sue belle Elegie: Epigrammate, dice, quo me ornasti nihil fingi potest venustius, “non si può immaginare nulla di più dilettevole dell’Epigramma con cui mi avete onorato”. Infine il famoso Lope de Vega, all’inizio della sua Arcadia Spagnola, dà il titolo di semplice Epigramma al Sonetto di Selvaggio sulle lacrime di Bersabea. È solo quell’antico ed eccellente Poeta Italiano, il famoso Dante, nella sua dissertazione Latina dell’Eloquenza volgare, ad impiegare altra parola che Epigramma per designare il Sonetto, poiché lo chiama Sonitum, e al nominativo plurale Sonitus. Per riportare l’intero passaggio, dato che il Libro è piuttosto raro: Quidam, dice, per cantiones, quidam per Ballatas, quidam per Sonitus, quidam per alios irregolares modos, etc. E, poco più sotto: Modo Ballatarum; e: Sonituum omittentes. Claude du Verdier, nella sua Censura Latina, chiama il Sonetto con un nome nuovissimo: Sonitium; infatti, parlando di Ronsard e dei suoi Sonetti ne parla in questi termini: Is Francisco Petrarcha iin condendis Sonitiis, sic enim cum venia loquar, excelluit. Infine Ugon Grozio sapiente Olandese lo chiama Sonulum, come mostrerò poco più sotto col testo letterale.

Ma benché i Latini, e anche alcuni altri, gli diano di solito il semplice nome di Epigramma sulla base del rapporto che sembra avere con esso; benché i nostri Dizionarî comuni chiamino il Sonetto una forma di Epigramma in lingua volgare; benché l’Autore della Storia d’Italia parlando dei Libri preziosi che si trovano nella Biblioteca del Vaticano, dica in termini espressi che vi si vedono gli Epigrammi del Petrarca scritti di sua propria mano, e con questo “Epigrammi” intende designare tutti quei Sonetti d’amore il cui pregio e la cui novità tanta fama gli diedero nel mondo; e, infine, benché uno dei nostri vecchî Autori abbia detto che la materia del Sonetto, e la materia dell’Epigramma sono tutt’uno; sta di fatto che agli Spiriti scrimitosi il Sonetto ha non so che di più serio, di più grave, e di più elevato dell’Epigramma, il quale accoglie ogni genere di argomento, eroico e popolare, serio e giocoso. E questo popolare e giocoso ripugna alla gravità del Sonetto quanto una Mattacinata ripugna alla severità di un Magistrato, o di un sacro Ministro. Non che, dato che il tempo fa decadere tutte le cose, non lo si sia impiegato talora per altre materie, e che quel vivace1 ritratto delle belle passioni amorose, e delle nobili lodi degli Eroi, non abbia iniquamente ospitato basse buffonerie, e nere invettive; che non sia stato anche lo specchio dei vizî e delle deformità, delle Faustine e dei Laî del nostro secolo; lui, che era destinato solo a lodare la virtù e la bellezza delle Laure, delle Cassandre, delle Elene, e delle Cleonici. Ma posso dire che in questo la sua purezza è stata vilmente violata, il suo primitivo impiego è stato corrotto, e il suo proprio e legittimo carattere è stato poco conosciuto. Così spero che ormai i grandi Maestri dell’Arte lo richiamino col loro esempio alle sue funzioni usuali, e che non lo si prostituisca più a materie basse e indegne di lui.

1Qui il testo ha vil, che credo sia refuso per vif, altrimenti non si spiega.

420. Colletet. Indice.

8 Nov

Tavola delle principali Materie contenute in questo Discorso del Sonetto.

Del nome del Sonetto. SEZ. I.

Differenza tra il Sonetto e l’Epigramma.

Etimologia del Sonetto. SEZ. II.

Differenza tra il Sonetto, e l’Ode.

Origine e antichità del Sonetto, secondo alcuni Autori. SEZ. III.

Seconda opinione intorno all’origine e all’antichità del Sonetto.

Vera origine del Sonetto. SEZ. IV.

Il Sonetto è un’invenzione Francese, e non Italiana, né Provenzale. SEZ. V.

Restauratori del Sonetto. SEZ. VI.

Poeti Francesi che per primi composero Sonetti. SEZ. VII.

Sonetti degeneri. SEZ. VIII.

Sonetti famosi nella nostra Lingua. SEZ. IX.

Definizione del Sonetto; della sua composizione, delle sue virtù, dei suoi vizî. SEZ. X.

Dei Sonetti licenziosi e libertini. SEZ. XI.

D’un Sonetto irregolare e licenzioso dell’Autore. SEZ. XII.

Dei Sonetti zoppi, o storpî. SEZ. XIII.

Dei Sonetti rapportati. SEZ. XIV.

Dei Sonetti acrostici, e mesostici, e altri simili.

Dei Sonetti retrogradi. SEZ. XV.

Dei Sonetti serpentini. SEZ. XVI.

Dei Sonetti nudi, e rivestiti. SEZ. XVII.

Dei Sonetti commentati. SEZ. XVIII.

Dei Sonetti Francesi, tradotti in Latino. SEZ. XIX.

Dei Sonetti latini rimati. SEZ. XX.

Dei Sonetti di più di 14 Versi. SEZ. XXI.

Dei mezzi Sonetti. SEZ. XXII.

Dei Sonetti con rime date. SEZ. XXIII.

Delle gloriose e sode ricompense a taluni Sonetti. SEZ. XXIV.

419. Colletet. Sonetto a Fouquet.

8 Nov

ALLO STESSO SIGNORE. SONETTO.

Tout parle de FOUCQUET, et de sa renommée;
Mais afin que ce bruit dure eternellement,
Muse, romps ton silence, et d’un discours charmant
Apprens à l’Univers sa vertu consommée.
Du desir de l’honneur sa belle Ame enflâmée
Trouve dans l’honneur seul son solide Element;
Son Esprit, qui meut tout, est dans son mouvement,
Et l’Esprit du Conseil, et le Nerf de l’Armée.
Comme il n’a pour objet que le Prince, et l’Estat,
Il sert sans interest, il agit sans éclat;
Et s’il faut s’immoler, de grand coeur il s’immole.
Il est sage en tout temps, il oblige en tout lieu;
Et comme en bien parlant il garde sa parole,
Sa promesse a l’effet des promesses d’un Dieu.
G. COLLETET.
La fama di FOUQUET tutto ha annunciata;
Ma acché non sperda mai quel grido il vento,
Musa, rompi il silenzio, e il tuo concento
Mostri al Mondo la sua virtù provata.
Solo da onore l’Anima infiammata,
Trova in onore il solido Elemento;
Motore a tutto, è col suo Intendimento
Mente al Consiglio, e in un Nerbo all’Armata.
Con soli oggetti il Principe, e lo Stato,
Senza interesse agisce, ed appartato;
E se immolarsi è d’uopo, egli s’immola.
Lascia ovunque di sé, saggio, il desio;
E ben parla, e mantiene la parola,
E il promettere suo è quel d’un Dio.
G. COLLETET.

418. Colletet. Titolo & dedicatoria.

8 Nov

TRATTATO

DEL SONETTO

Del Signor Colletet.

A PARIGI,

Presso Antoine Sommaville, a Palazzo, sulla seconda Scalinata della santa Cappella, allo Scudo di Francia.

E Louis Chamhoudry, a Palazzo, di faccia alla santa Cappella, all’immagine di san Luigi.

M.DC.LVIII.

Con Privilegio del Re.

 

AL SIGNORE IL SIG. FOUQUET, MINISTRO DI STATO, Sovrintendente alle Finanze, & Procuratore Generale di Sua Maestà.

 

SIGNORE,

Nel proposito che ho di presentarmi a Voi, e di rendervi questo nuovo omaggio, non temo che mi si accusi piuttosto d’implorare il vostro favore che di onorare la vostra Virtù. Come si sa, dopo tanti anni che ho il cómpito di celebrare la gloria dei nostri Re, e dei loro grandi Ministri, ho sempre e solo guardato ad essa; si sa anche che l’ho sempre anteposta agl’interessi della mia sorte, e che se ho tributato incensi, è sempre e solo stato a quelle Deità visibili, a quei grandi Genî che sono stati l’ornamento del loro secolo, e che saranno il desiderio e l’ammirazione degli altri. I nobili e fidi servizî che da tanto rendete allo Stato; i laboriosi e difficili impegni, in cui la lunga esperienza degli affari importanti rendono sempre il vostro Spirito così illustre; la generosità senza paragone, ma che deve essere per l’avvenire il gran paragone di tutti i Ministri generosi e benefattori; e tutte le altre qualità eminenti che per colmo d’onore vi acquistano l’alta stima del più gran Re del Mondo, e l’amicizia preziosa del suo primo Ministro, hanno prodotto un’impressione così viva sui miei sensi, che non ho potuto resistere alla giusta e veemente tentazione di rendervene testimonianza, ciò che forse non sarà meno perenne di quanto sia veridico. È, SIGNORE, sicuramente evidente che il Cielo ha sin dalla tenera infanzia gettato nel vostro Spirito vive semenze d’onore, poiché i vostri sublimi pensieri ne fannno schiudere quotidianamente tante nuove ed illustri fioriture. E siccome potete star del tutto persuaso che i nobili sforzi e i continui impegni di un grande Ministero trascendono di gran lunga tutto quello che la vita del più saggio Filosofo ha di più dolce e tranquillo, così è da tanto nobile fonte che derivano quell’alta carica da voi così degnamente ricoperta nel sacro Tempio della Giustizia, e la legittima amministrazione del Tesoro della Francia, di cui il nostro gran Monarca, che vi ha sempre e solo riservato a grandi cose, vi ha fatto il sacro Depositario. E in verità, SIGNORE, voi lo maneggiate con mani così pure e nette, che è evidente che il vostro cuore non ne è mai stato attratto; che la Fortuna non abbaglia sempre tutti quelli che innalza; e infine che la vostra Virtù somiglia al Sole che produce l’oro, e non ne usa; o piuttosto alla Terra, che produce l’argento, e gli altri metalli, solo per darne agli Uomini. In effetti, da quando ve ne fu commessa la felice Amministrazione, chi non vede che la normate con tanto vigore, e con tanta ragione, non solo per la gloria dello Stato, ma anche per l’onore e la sicurezza delle Muse, che, tra tutti quanti risplendono per Scienza, ben pochi ve ne sono che languiscano nell’ombra, e meno ancóra sono quelli che lavorano nobilmente senza ricompensa. Così si vede che se ricevete del bene, è solo per farne, e che per augurarne al merito è sufficiente augurarne a voi. Per me, SIGNORE, che nell’ardente passione che ho per la vostra virtù, desidero per voi tutto quello che possa ricompensarla, se è vero che non tutto è al disotto d’essa, io vorrei testimoniarvi il mio zelo con qualche presente più degno di Voi: e che in luogo di un Trattatello sull’Arte e le Virtù del Sonetto, presentarvi un vivo ritratto di quelle alte Virtù Politiche di cui rispettate e praticate così felicemente le veraci Massime. Dopotutto, se in questa nuova opera la mia buona sorte vuole che incontriate qualche osservazione che non vi spiace, mi riterrò gloriosissimo della mia azione, così come della vostra Approvazione, poiché il vostro Spirito che non disdegna di passeggiare, e ricrearsi qualche volta all’ombra dei Lauri del nostro Parnaso, ci si fa vedere gran Maestro nella nostra Arte, e nelle nuove e gradevoli materie che tratto. Comunque sia, vi supplico umilissimamente, SIGNORE, di riceverlo come il saggio di un’Opera laboriosa che da molto medito in onore dei Poeti, e della Poesia, e che forse avrà forza bastante per render noto all’ultima Posterità quanto io sia,

SIGNORE,

Vostro umilissimo ed obbedientissimo servitore,

Guillaume Colletet.

417. Traitté du Sonnet.

8 Nov

Posterò nei prossimi giorni una serie di traduzioni di testi da varie lingue, riguardanti la versificazione e l’artificio poetico. Il primo testo, di cui si leggeranno (leggerà chi vorrà, chiaramente) i ventiquattro brevi capitoli qui di séguito, è il Traitté du Sonnet, 1658, di Guillaume Colletet, poeta francese vicino ai preziosisti, a cavallo tra il regno del Cristianissimo e quello di Luigi il Grande. Si noterà che il vecchio poeta e teorico si adatta fino ad un certo punto al maturo classicismo, propriamente gransecolarista, proprio del regno di Luigi XIV, infatti; e che abbastanza pronunciato, dato il contesto, rimane però il suo penchant per le bizzarrie, per quanto non forte come quello dei suoi colleghi del II Rinascimento.

Fu poeta decoroso, piacevole, e teorico sufficientemente puntuale. Il suo trattato si fa léggere con frutto per via dello stile scorrevole e vivace, e per la stringatezza. Si vedrà come, col fine evidente di adattare un’esperienza intrisa d’italianismo (secondo la consuetudine dei poeti influenzati dal vecchio esempio della Pléiade) alla politica accentuatamente gallicista del Re Sole, il Colletet si perda in lunghe e speciose, ma difettose, disquisizioni circa l’origine del sonetto, che secondo lui non è stato tenuto a battesimo dagl’italiani, e nemmeno dai provenzali, ma proprio dai francesi. Si tratta di affermazioni che definisco speciose non perché quanto sostiene sia il contrario del vero, ma per il semplice fatto che ogni tentativo di ricostruire l’esatta nazionalità del sonetto non ha mai dato, e mai darà, particolare soddisfazione all’intendente curioso: nacque, esso sonetto, in àmbito comunque fortissimamente influenzato dagli esempj sia provenzali sia francesi, e verosimilmente prosorge dal tentativo di trasformare in componimento autonomo una singola strofe di canzone, metro francoprovenzale. Tradizionalmente, e nazionalisticamente, si tende ad attribuirne l’invenzione a Giacomo da Lentini, della corte di Federico II; quello che è sicuro è che quell’antico cortigiano ne diede esempj di stupenda freschezza, tra cui quello che comincia col verso “Amore mi fa andare allegramente”; ma  non esiste prova che i suoi sonetti siano i primi.

Il Traitté fu imitato, ossia rielaborato, nel 1677 da Antonio Muscettola che nel Ritratto del Sonetto e della Canzone diede una sorta di manualetto di marinismo militante.

Nel testo sono pochissimi gl’interventi editoriali atti a rilevare con diversi espedienti grafici il discorso diretto, le intitolazioni dei libri o le espressioni tecniche: le virgolette e il corsivo vi sono di rado o mai impiegati. Ho lasciato intatto l’uso pompeux delle majuscole, non ho mai sciolto le rare sigle tironiane (&), e ne ho anche aggiunta qualcuna, e mi sono permesso di corsivare i titoli delle opere e di chiudere tra virgolette l’unica citazione (da una lettera di Malherbe) letterale di un pezzo in prosa. In ogni caso il testo è di francesissima chiarezza, e non costringe quasi mai ad analisi approfondite.

Il massimo interesse del testo è costituito dal suo configurarsi come trattato teorico di un letterato di buon gusto che ha affrontato la materia non già con acribia di metricologo, ma con pragmaticità di poeta; si tratta dunque di una visione ‘dall’interno’ del meccanismo e delle possibilità tecnico-espressive del sonetto, e non di una trattazione meramente descrittiva: e proprio i suoi aspetti generatìvi, promotivi, lo rendono abbastanza unico nel suo genere.

Parte dei sonetti proposti sono, salvo scarsi esempj di sonetto minore, in alessandrini. Una traduzione in martelliani sarebbe stata la più indicata; ma mi sono accorto che la stessa singola quartina, in martelliani italiani, suona malissimo, e perde quanto poteva avere di epigrafico nell’originale francese. Ne consegue che tutte le versioni, salvo il caso di citazioni di versi singoli, o soli distici, o stralcj brevissimi, siano in endecasillabi, ciò che forzatamente implica che taluni esiti siano più riassunti che  versioni letterali.

281. Venti.

5 Set

All’annunciarsi dell’Autunno, riscontrava che allo stagionale risvegliarsi dei Venti e al ritorno in massa dei Torinesi dalle Vacanze Estive, faceva curioso e pressoché incredibile Riscontro una quantità di casi d’incomodissime Flatulenze; & faceva tra sé qualche Riflesso.

Sonetto.

Eolo irritato all’opera ritorna,
Sbuffa al pensar le prossime fatìche,
Abbandonando ormai le grotte antiche
In cui d’estate placido soggiorna.
Ma con ben altre raffiche si scorna,
Che scorron non soltanto in plaghe apriche,
E che non sempre (all’uomo più nemiche)
In campo aperto il nume o sperde o storna.
Nati da estuosi torpidi fermenti,
Dall’alvo arso che li ospita e disserra
Figlia anche l’uomo contro l’uomo i venti!
Se, d’Eolo a contrastar l’aperta guerra,
Gli sbatto in faccia ermetici battenti,
V’è un peggior vento, che mi sbatte in terra.

259. Incubo.

8 Giu

Nel luogo in cui il me spinge trambasciato
La mente e il corpo –  e in ciò più s’avvicina
(Tantopiù se svaccandomi in panchina)
Alla fede nell’uomo malfidato -,
       Da un incubo ammuffito è visitato,
Semmai da fare almeno una ventina
D’anni addietro; in cui l’anima bambina
Vede in ambasce, e l’abito stracciato.
       Ma ai simboli so che – il quasi paterno
Spettro: e vegliardi: e case senza scale –
La fonte non è in me; ma in qualche Inferno.
       Stolta psicologia, che al sogno vale
Tu additi ultime cause nel me interno,
Se è un buco donde a me Belial risale?

257. Anche tu sonettiere (in poche mosse)!!

5 Giu

Una cosa che mi ha perplesso è che far scrivere, qui, i bambini in endecasillabi sia gabbato per troppo chiedere. Poi, rileggendo con cura, mi sono reso conto che queste istruzioni di sonetteria in poche mosse partono da un presupposto quantomeno stravagante: ossia dall’applicazione di una struttura metrica in astratto, come se si trattasse dello schemino del meccano, o del libretto della lavastoviglie (faccio per dire, quello sì sarebbe troppo complicato per i frugoletti, a cui comunque non è richiesto utilizzare elettrodomestici).

Vale a dire che, nonostante sia chiaro che la scrittura nasce per imitazione, e che l’applicazione di uno schema metrico è di per sé inutile, dal momento che esso schema può applicarsi solo a partire da esempj poetici preesistenti, dei quali ci si sia chiesti come mai, con quali mezzi espressivi, si arrivi a un determinato effetto, che ai bambini non è stato proposto, poniamo, un mazzetto di sonetti facili – Arcadia, Luigi Sailer, o che so io -, in modo da entrare nello spirito della cosa, ma una semplice struttura da seguire.

Data questa logica, l’endecasillabo sembra troppo difficile; ma l’endecasillabo, o comunque il verso (ci sono anche sonetti cosiddetti maggiori, e minori, uno può farne di ottonarj, di martelliani, e di quel che vuole; ce ne sono di rinterzati, di due specie di versi, brevi & lunghi, &c.), è l’unità fondamentale. I nostri vecchj non avevano nessuna difficoltà a scrivere in endecasillabi, per esempio; l’endecasillabo è anche il verso dell’ottava popolare, e dell’ottavina (quella incatenata, degli improvvisatori). La difficoltà del sonetto è principalmente nella distribuzione della materia, che deve riempire uno spazio non angusto – anche se secondo il Meninni “tiene dell’epigramma”, ma appunto, è un epigramma lungo – senza otturarlo di senso.

Il motivo per cui nessunissimo dei nostri vecchj pensò mai di scrivere un sonetto seguendo una serie di istruzioni passo passo si deve verosimilmente al fatto che la struttura ‘era nell’aria’, avevano tanti sonetti nelle orecchie e sotto gli occhj e non avevano bisogno di una guida del genere.

Ma prima? Prima di Giacomo da Lentini, che scrisse Amore mi fa andare allegramente, il più sciolto e volante di tutti i sonetti mai scritti? Prima, evidentemente, si rifacevano ad altre strutture metriche, quelle da cui il sonetto deriva – la canzone, la ballata di un certo tipo. E le canzoni e le ballate come le scrivevano? Tenendo il conto dei versi su un foglio a parte?

Il fatto è che li cantavano. Il Petrarca e il Boccaccio, durante i periodi della loro frequentazione, ponevano in musica e cantavano i prediletti tra i Fragmenta, che sono pensati per la musica e con la musica, e che solo la musica riesce a giustificare – tant’è vero che non ne sono, né possono esserne, troppo indipendenti, dal momento che moltissime persone, la più parte, direi, si annoja anche solo a sentir parlare di sonetti; e che da quando si smise di cantare il sonetto, esso stecchì, e si fece illeggibile e mummificato, pur dando qualche strano e saporito frutto estremo; e che i sonettieri contemporanei fanno evoluzioni e salti mortali per continuare a scriverne, perché senza sfoggiatura, senza artificj, senza studio particolare, non possono essere letti da nessuno.

E’ chiaro che la poesia non può essere asservita alla musica; ma dato che qui si tratta di propedeusi, dato che è più importante aver letto gli eccellenti sonetti del Petrarca e dei migliori petrarchisti, e dei più spirituosi Secentisti, piuttosto che averne scritto uno orripilante e storpio in proprio, col fine di illustrare la struttura metrica del sonetto, dell’ottava, della frottola, della barzelletta, della zagialesca, di quello che si vuole, forse sarebbe meglio proprio partire dalla musica, e dunque affidare proprio agli insegnanti di musica questo genere di guide. (Senza parlare di cose astrusissime, riservate a studenti ovviamente più grandicelli, come la metrica greca e, soprattutto, quella romana: noi non sappiamo esattamente come fosse la loro cantillazione, ma abbiamo l’accentuazione, e un’idea chiara della pronuncia, e notizia degli strumenti con cui si accompagnavano.

Non mi sembra così campato in aria, tutto sommato).

255. Di un curioso effetto ottico.

3 Giu

Di un curioso effetto ottico, riscontrato mentre osservavo le fronde confuse di due alberi agitarsi al vento nella luce di un lampione.

 

 

Tra due piante, un lampione il ballo ai venti
Illustra dei fogliami, e – vita ai suoli
Pur non traendo – d’Enterichia coli
Capo erge enorme, e scote in movimenti.
– Ma solo finch’io fisso le stormenti
Più presso al lume vegetanti moli;
Delle verdi ali i vincolati voli
Lascia l’occhio; e il lampione è sull’attenti!
Donde arguisco illusorj, & apparenti
Esser in vista i moti, risultando
Dell’occhio successìvi aggiustamenti.
Petreo è il mondo. E’ l’occhio che, vagando,
Moto crea da più immobili momenti,
Crea l’immobilità moto fissando.

243. “Rive” di Gabriele Frasca.

24 Apr

Arrivo a Gabriele Frasca, di cui avrei dovuto léggere Santa Mira diverso tempo fa (quando ero in tempo a farlo, perché ce l’avevo tra mano), attraverso il neolinkato blog di falecius , a due mani – una delle due mani, l’estensora dell’art. linkato qui, è stata allieva di Marzio Pieri, che a Frasca si è dedicato anche nel contesto di un corso ormai di qualche anno fa. Ho dato uno sguardo, in contemporanea, a due volumetti di poesie (“Collezione di poesia”), Lime del 1993 e questo Rive del 2001, del quale ultimo ho l’impressione, girovagando per la Rete, che in generale si sia parlato di più. In effetti questa seconda raccolta è più ponderosa, ed è sparsa di etichette più centratamente barocche: una serie di Orologj segna l’inizio del libro, mancano totalmente componimenti senza rime, e verso il finale si incontra una carrellata di “ritratti critici”, denominati fenomeni in fiera, titolo, però, deplorevolmente reminiscente Chiambretti, più una serie di piccole parafrasi da McLuhan. La quinta sezione della raccolta, dal titolo rimavi, è costituita di sonetti.

Ho trovato quasi tutto scarsamente comprensibile, salvo un componimento, guarda caso grosso modo narrativo, dal titolo Molli, esempio di realismo postbarocco abbastanza smaccato, in cui è descritta una vecchia canara perseguitata dalla ragazzaglia: potrà non essere originale ma è riuscito (ed è riuscito, va da sé, proprio perché non è originale, ma c’è chi preferisce la riuscita all’originalità).

Uno dei Fenomeni da fiera, i componimenti satirici, i più risentiti, mi è sembrato particolarmente centrato, quello della Donna editor, che m’è rimasto impresso e che riporto così, currente calamo, come mi sovviene:

se la testa raccolgo nei racconti
mi disse una figura senza forma
con le mani convulse a fare i conti
è perché do di calco dentro l’orma
di ciò che senso ha solo nei raffronti
e intreccia le sue corna con la norma
e nel noto ritorna con gli sconti
perché io so che quanto è stato detto
va ribadito, affinché sia perfetto
e che la vostra muta intelligenza
della quale son filtro e quintessenza
sonnecchia mezza viva coi dumas

Mette conto di ricordare però che  tutti questi ritrattini critici sono ispirati al mondo dell’editoria (c’è posto anche per me, volendo: almeno quando scrivo post come questo rientro nella tipologia del brodo-recensore).

Strano l’effetto dei branetti da McLuhan, che deprecava la perdita di orizzonti cosmici in favore di una miopia specialistica nella nostra società, compartimentata ed “elettrica”; tra le mani di Frasca, questa predicatoria luttuosamente sociologico-gesuitica si riduce di significato, semplificandosi, e riducendosi a suono, a sberleffo, a finneghismo. L’effetto è strano perché la palinodia è eseguita da un verso filiato dalla poesia “sbagliata” che tentò di conquistarsi spazj nell’età della scienza (Gravina), assumendone le categorie, o creandosi categorie e prassi omologhe; per cui hai uno studio scientifico che guarda con nostalgia struggente alla poesia, come dev’essere definito qualunque pattern cosmico di qua da ogni formalizzazione; mentre la poesia che ricanta brani di questo studio recupera modalità ed etiche di una poesia che guardava con invidia alla scienza.

Ma è un ragionamento del tutto estrinseco a questi componimenti, che non mi pajono molto felici, esattamente come gli Orologj, che servono semmai a dimostrare, nascendo peraltro, quanto al nucleo originario, una manciata d’anni prima della raccoltina di Orologj barocchi per cura di Vitaniello Bonito (1996), come, con tutta l’acqua che è passata sotto i ponti, sia scivolata via anche parecchia perizia formale, e che quelle cose, su cui passiamo a seconda con compiacimento o con compatimento, fossero belle o brutte, oggi non si possono più fare. E comunque sono poemetti in prosa, il cui primo nucleo nacque per una serie di trasmissioni radiofoniche; laddove il tentativo di recuperare quell’ossessività, quella tragica allegria, quella polverosa micragnosità, quella maraviglia, derivando tutte queste barocche tinte in via direttissima dalla prassi, dalla costruzione paziente, da una forma mentis edificata, artifiziata, non poteva riuscire, mancando appunto al poeta d’oggi quell’organizzazione retorico-formale. Se era solo un omaggio, è un po’ lunghetto: gli orologj di Frasca (non solo a sole, a corda, ad acqua, &c., anche “a rime”, p.es.) sono una dozzina, e sono inerti e scarichi.

Il limite di una poesia d’oggi che sia nutrita di barocco è il limite tecnico: e già i barocchi avevano difetti al limite del sopportabile.

Avevo anche preso qualche appunto, come al solito, ma prendermi il disturbo di andare di là a prendere il blocco con l’unico scopo di tediarvi – non che tema il vostro tedio, ma non è certo il mio fine – mi fa sentire un coglione alla sola idea.

Qui il tempo s’è guastato jersera, nel giro di forse cinque minuti: il cielo si è coperto di un compatto strato nuvoloso, color piombo, lampi ramificati si sono allungati in mezzo al livore bollicante, qualche tuono s’è udito, qualche goccia è caduta. Al momento non piove, ma il sole è nascosto, e fa freddo, o almeno fresco. Il clima qui non è mai esaltante, nel corso dell’anno sono poche le giornate calde. Se poi considero la mia eccitante vita sociale, il surrogato di esistenza che trascino in questa città, la voglia di vivere che tutto quanto mi trovo intorno mi dà, i libri che ogni tanto m’induco – chissà perché – a léggere, insomma, non posso dire di trovarmi davanti un quadro troppo positivo.

238. Passeggio.

25 Mar

    
 Non fan per me quelle sagome dritte
Che sempre passano agli stessi orarj,
Ben ravviate, e coi vestiti cari,
Stirate e vacue, come in un Magritte.
     Composte a un modo, sia che stiano zitte,
Sia nei ridenti e vuoti conversari,
Non amo genti che a numeri pari
Passano, non felici, e non afflitte;
     Senza che in anni abbia mai posto mente
Che di quel di cui vivono, escludendo
Che non ne so, non me ne frega niente.
     Non rinvenire, in tanta massa, è orrendo
Nulla di non omologo, & saliente;
Salvo in chi è perso, o in chi si sta perdendo.

232. Descrizione.

10 Feb

Un’immagine ho visto, in cui ben terso
Neonato di trecentomila anni
Questo coacervo di violenze e affanni
Si vedeva ritratto, l’Universo.
   Dal centro ardente donde è poi emerso
Quanto è materia, vita, spasmi e danni
Deversava sui suoi fulminei vanni
In globi e filamenti il fuoco sperso.
  Non si vedeva che un’orizzontale
Banda di luce, in centro, ché di sfera
Aveva forma il cosmo originale;
  Questa più esterna luce la prima era
A giungere; & il resto del totale
Del Nulla genitore era ombra nera.

229. La stazione ferroviaria di Nettuno.

3 Feb

   Tu che credevi ogn’atto tuo, ogni  passo
Assiduamente vigilato, e attento
L’Occhio ostile a ciascun tuo movimento,
Apprendi il vero, e restaci di sasso:
   Per gogne e roghi  è aperto il sottopasso
Della stazione, a usarsi a piacimento: 
L’Occhio non fa la spia, se manca o è spento.
Apri il bavero; & rialza il capo basso.
   Ostacolo non è alla privatezza,
Cieca, la scolta, & ai diporti tuoi:
L’Occhio è là, ma di te non ha contezza!
  Getta maschere, sciarpe, & va ove vuoi;
Bando alla paranoja! alla tristezza!
(In più, ora sai che ffà, quando t’annoj).

228. Unruhe.

28 Gen

   Invano pensi che dai contrappesi
Che le ore per tuo tramite misurano,
Tratti i chiodi che sempre ti torturano,
Di libertà godrai gl’istanti attesi.
   Se mai ti vedrai sciolto dagli arresi
Ferri che tempo al tempo qui assicurano
(Ché le cose che durano non durano),
Peso morto cadrai  coi morti pesi.
   Pari a te mi sembr’io, triste Inquietudine,
Che oscillando, agitandomi, un mai sorto
Mattino aspetto tra martello e incudine:
   Così aspetto, né requie ho, né conforto
(Ma immoto!), libertà: beatitudine
Che godere potrò solo da morto.

227. 27 gennajo 1901.

27 Gen

COMMEMORA, IMPERFETTAMENTE E FUOR D’ORA, SICCOME IMPERFETTA E’ LA VITA E FUOR D’ORA, SEMPRE, GIUNGE LA MORTE. 
Nulla s’affida al caso, in ciò: è interrotto,
Si tratti o d’uomo, o santo, ossia d’un dio,
Il flusso continuato dell’oblio
Secondo il calendario (è scritto sotto
La data), ogni tot anni. Il centootto
Non è una cifra tonda, lo so anch’io;
Ma non stona a Chi è morto (a parer mio)
Sbagliando a infilar l’asole al panciotto.
Giustamente, la commemorazione
Se la faccia chi oblia: savie misure
Per rinfrescar ricordi alle persone;
Per me, che non mi scordo, seccature.
(Verbale, Lui: BOTTONE PIU’, BOTTONE
MENO — io un anno sì; & l’altr’anno pure).

226. Sonetto.

26 Gen

RAPPRESENTA LA VITA COME UNA PRIGIONE DALLA QUALE E’ POSSIBILE EVADERE SOLO IN UN MODO.
Ci ergono gli anni intorno le invedute
Sbarre di due o tre ergastoli,  e poi via:
Non cessa, prima, quella prigionia,
Mai, prima, quelle sbarre son cadute.
Se assistono la sorte e la salute,
Pur non dànno speranza qualchessia,
Prolungando, anzi, a noi quell’agonia
Fatta di lunga noja e pene acute.
S’inganna l’uomo quando mai ripone
Speranza nella grazia, o in un disegno
Ingegnoso, d’uscire di prigione:
Solo giungendo in sull’estremo segno
Mette a segno davvero l’evasione:
Quando l’affranca un carcere di legno.

225. Sonetto.

9 Gen

Una bagascia
istituisce
un paragone
tra la propria funzione
e quella
dell’orologio.
   Ambo battiamo; però proferita
E’ da te l’ora; a me «Ora!» si dice,
E sovente più volte, ah me infelice!,
Prima che intera un’ora sia finita.
   Mentr’è in ciò la mia sorte alla tua unita:
Nel ripartire il tempo; e nell’altrice
Mano ostinata d’ambedue motrice
Finché resti la macchina sdrucita.
   Da un solo ufficio la vicenda alterna
Delle di lei durate è regolata,
Che la consuma dalla parte interna.
   E poi che resta tanto scardassata
Che buon tempo non più un po’ vi si scerna,
Come oramai inservibile, è gettata.

206. Intorno a un relativamente noto sonetto di Ciro di Pers.

9 Ott

Tra tutti i marinisti, Ciro di Pers ha sempre goduto una posizione abbastanza privilegiata, sempre considerando che dei marinisti si è cominciato ad occuparsi, eccettuate le fatiche antologiche degli anni Dieci da parte del Croce e quelle degli anni Cinquanta da parte della Ricciardi e di Gio. Getto, solo nella seconda metà del secolo scorso. Tanto per dire, è stato il primo il cui canzoniere (nudamente intitolato Poesie, e la cui prima stampa fu postuma, 1666) sia stato stampato integralmente ai nostri giorni, per la cura di Michele Rak, nel 1978 e per i tipi di Einaudi.

Il motivo di questa relativa fortuna, vale a dire della notevole considerazione di cui ha goduto, si deve a una relativa semplicità di dettato e, pur in compresenza di una certa, ma non incontrollata, fioritezza, il compatto restringersi della robusta raccolta intorno a temi del tutto barocchi, ma trattàti senza dispersioni. Come notò l’Asor Rosa (1968) lo scrittore, il poeta barocco è ossessionato dagli endoxa perché li ha perduti di vista: le nozioni certe della consuetudine, del quotidiano commercio, del buonsenso, quella parte assiomatica, e ricevuta, del pensiero umano — tale è il disorientamento che domina durante l’età del fango — si disperdono in un mondo di segnali contraddittorj, tutti da ricatalogare e risistematizzare. La maraviglia barocca, ribadirà il Pieri (1995) è di tipo catastematico, a partire dal Marino re del secolo, vale a dire che la sistematizzazione stessa, l’incasellamento, la raccolta ragionata dei dati — come anche la distruzione delle insufficienti categorie pregresse, la loro messa in discussione tramite antifrasi e altre forme di ironia distruttiva — sono di per sé stesse fonte di piacere, e sono facilmente identificate con la bellezza poetica. Ne deriva un’idea di bello poetico che nessun’altra età aveva mai avuto e che tutte le età seguenti si rifiuteranno, appunto categoricamente, di far propria.

Ciro di Pers è friulano; proviene cioè da una regione che nel Seicento fu molto importante, sfornando soprattutto molti capitani di ventura, sive mercenarj; lo stesso Ciro, che deve il suo curioso cognome al fatto di essere castellano nato e vissuto nella rocca avita di Pers, combattè in varie parti d’Europa. Il Friuli dell’epoca copriva una regione più ampia di quella attuale; da una novella del Gozzi, risalente al 1764, si sa che almeno fino a quest’anno il friulano era parlato in città in cui in séguito, & oggi ancòra quando pure si parla dialetto, si sarebbe parlato veneto. Il Friuli è inoltre regione importante per la poesia; e accanto a Ciro, ma su un piano inferiore, devono almeno essere citati il marinista “vero” Giuseppe Salomoni, ossia ben distinto dal “rancido pastone” (Pieri ’95, u.s.) dei marinisti generici, classe 1570, attivo presso la più importante accademia udinese, vero decadente, autore di un volume di Rime che emulano in via direttissima quelle del Marino; e il curioso Ludovico Leporeo, classe 1582, l’inventore dei leporeambi, o metri leporei, ossia sonetti i cui versi sono complicati da numerose rime interne e bene spesso da rime obbligate (così si definiscono le rime sdrucciole o bisdrucciole non solo in rapporto di rima ritmica, ma realmente rimanti), che piaceranno di lì a qualche secolo alla Sbolenfi, che senza riconoscere il primato del vecchio rimatore non avrà onta di ribattezzarli “sonetti sbolenfj”.

Non solo rispetto a questi due Ciro sotto diversi aspetti si distingue in meglio, tanto che la stampa, assai prematura sulle integrali di secentisti, risalenti poi agli anni Ottanta e soprattutto Novanta del secolo che ci siamo lasciàti alle spalle, non parve aver necessità di tante giustificazioni. Lo stesso, se si vuole, vale per altri marinisti di livello molto alto, come il Lubrano adottato dal Pieri (1982 e 2002) e il Dotti curato da Boggione (1989 e 1997): ma questi altri giungono alla grandezza per via di una sorta di sibaritismo metaforico-contrapositivo, finendo coll’essere facilmente, e quasi ad ogni verso, più barocchi di qualunque loro contemporaneo e predecessore. Ciro di Pers, appunto, si distingue per una facilità e una schiettezza di toni che rende i suoi barocchismi molto più imparentabili a certa rimeria affine ma del tutto al difuori del marinismo e dei suoi confini sovente asfittici, europea e specialmente spagnola, tanto da evocare certo Lope, e soprattutto certo Quevedo rimatori.

E’ un marinista, se proprio la si vuole mettere così, di seconda generazione, vale a dire che nasce esattamente trent’anni dopo il Marino, nel 1599; si spegne in località s. Daniele nel 1663, sessantatré-sessantaquattrenne. Come tutti i non troppi uomini del Seicento che passarono la cinquantina, da ultimo Ciro era talmente incatorcito da non potersi nemmeno applicare agli studj letterarj, che teoricamente erano, almeno per la mentalità del tempo, proprio cosa da climaterio, da pensione. Difficilmente si trovano testimonj di poeti e scrittori secenteschi che abbiano avuto la ventura di arrivare nel pieno delle forze a sessant’anni. Il Marino muore dopo una castrazione totale che doveva salvarlo dalla stranguria, a cinquantasei anni d’età; dopo Ciro, il Frugoni muore semidimenticato proprio intorno ai sessanta dopo anni di impari lotta contro una gotta terribile; intorno ai sessant’anni il Lubrano comincia ad essere perseguitato da malattie nervose.

Nei casi più fortunati il poeta barocco da vecchio approfitta delle intermittenze del male che lo porterà alla tomba, spesso lasciando tracce sconsolate, talora veramente strazianti, delle proprie condizioni (non il Marino, uomo freddissimo e salace, naturalmente): così il Lubrano chiedendo dilazioni a Cristofano Ivanovich per certe lettere e per la raccolta delle migliori prediche proprie; così il Frugoni, fiorendo con acrimonia, ma non esagerando, e sfuriando in prefazioni e proteste al lettor discretto e non numerico, che doveva a tutti i costi sapere della gravità di tutti gli accessi, della dolorosità di tutti gli spostamenti. L’opera, robusta e variegata, del Cavalier Sanguinario, nacque quasi interamente dopo la quarantina, in una corsa contro la morte per sifilide. Lo stesso vale per Ciro, che ritirandosi per vivere a sé stesso aveva messo in conto di dedicarsi ad alcuni progetti tragici, forse a prose, e non potè fare altro che approntare la stampa delle sue rime intere e ultimare una tragedia che nessuno ricorda. Anche lui lascia una serie di lettere, molto avvilite, degli ultimi anni della sua vita, in cui si dà dell’infingardo con una cara gentildonna, ma in realtà per noi è impossibile qualificare esattamente, risentire nel nostro cervello e nella nostra carne lo stato di prostrazione psicofisica di un uomo del secolo smisurato. Nel suo caso la malattia, del tutto incurabile ai tempi suoi, invalidante e dolorosa, erano i calcoli renali.

Ed è proprio questa malattia, con i suoi dolori e le sue intermittenze che lasciavano, pure, lo spazio e la lucidità non per opere di ampio respiro, ma sì per il componimento, veloce e succhioso per lunga consuetudine ed espertezza di mano, di un sonetto di tanto in tanto — il componimento che, per antonomasia, il poeta si lasciava “cadere di penna” ad intervalli, e che secondo la morale retorica dell’epoca era della categoria degli epigrammi, e doveva avere l’aculeo in punta, ossia il concettino, in funzione del quale, come retorico-moralisticamente ha notato qualcuno, spesso l’intero componimento era congegnato.

Ciro non si sottrae a nessuna, ma proprio nessuna delle regole esistenzial-letterarie del secolo e della maniera, ma si distingue da tutti gli altri per alcune scelte forti che opera, che ne fanno indiscutibilmente un poeta e non un rimatore ingegnoso sotto cui può essere nascosto un poeta. Prima di tutto non è ossessionato dallo stile; non dà in stravaganze per paura di non risultare troppo esile armonicamente o troppo poco scelto (anche se all’occasione era in grado di concepire cose in perfetto esperanto, anzi battendo sul loro terreno i più vacui e tonanti versificatori coevi; vedi per esempio il secondo sonetto “Per i moti di Transilvania”, dove “moti” vale “turbolenze”, “sommosse”, “sollevazioni” — è, di tutti i non certo molti sonetti che ricordo a memoria quello che ripeto più volentieri tra me e me, e proprio per quella pienezza di suono, quell’orchestrazione magnifica, satura: “D’incendio marzial ferve l’algente / Tibisco, e mentre da’ destrier bistoni / Imparano a nitrir gli antri pannonj…”); in un raro, per l’argomento, sonetto rivolto a un giovane arriva persino a dire che poetare, cioè, come dice, “cantare”, non è difficile, e lo esorta — diremmo — a lasciarsi andare. Che la sua poesia sia ricca di abbandono è un dato di fatto; e questo fatto si deve all’impossibilità psicologica da parte di Ciro, nobile dilettante e uomo d’armi a riposo, di cedere alla tentazione assolutizzante propria del secolo, cioè all’impossessamento del mondo con armi poetiche, all’ “enciclopedia impazzita”. Le sue Poesie contengono componimenti più lunghi ed elaborati, tra cui una Italia calamitosa che sarebbe piaciuta ai nostri Romantici indispettiti (assai giustamente, per verità) dagli schifosi, vigliacchi versi dei tardivi Filicaja e compagnia eunucoide sull’Italia serva, se solo avessero mai letto Ciro; ma un suo poema, un poema-mondo come l’Adone, o l’Endimione o Della guerra trojana sarebbero inconcepibili (ma anche solo un “normale” canzoniere a cassettoni della specie più tipicamente marinista). Il Pers, come il solo Dotti alcuni decennj più tardi, è un poeta autobiografico, che non ama mediazioni troppo coprenti: la sua musa, essenzialmente lirica e personale, si aggira tra le urne di cimiteri non troppo tetri, s’inchina a una gentildonna certamente di carne e d’ossa (Taddea Colloredo), medita sugli orologj, sul tempo che passa, sui fiori secchi — ma rifiuta le derive da “ometto curioso”, da collezionista barocco. Non ha problemi di categorizzazione, perché non ha una quantità di oggetti così soverchiante da gestire. Non ha curiosità scientifiche. Non ha incarichi cortigiani. Non deve leccare i piedi a nessuno. Non ha emuli e non ha rivali. Non deve arrivare da nessuna parte: è padrone in casa sua. Corrisponde con Salomoni e signori di nome Sbrojavacca e simili. Non sta molto in città, dove si ha “sdrucita l’alma”; non ha aspettato di patire l’inferno cortigiano e nobilesco, gli è bastato leggere, bene, Orazio, e qualche coevo meno abbiente e titolato di lui.

Dopo una vita presumibilmente ricca e piena, appunto, la morte comincia a bussare alla sua porta. Lo fa sotto forma di calcoli renali, come si è detto. Basta il sonetto che dedica a questo evento infausto, che il Pers mira con occhio lucido ma non lagrimoso, e non certo per rispetto alle convenienze, per capire che cosa lo renda così straordinario, con la sua loquela pacata e un po’ triste, ma sempre sostenuta, stoica e in fondo serena (Pace Pasini forse a tratti gli somiglia, ora che ci penso, ma escludo anche lui perché è uno di quei tacitisti coll’anima tutta cicatrizzata) in mezzo alla folla dei poeti contemporanei.

Facendo un passo indietro, proporrei a chi volesse fare il punto della questione la lettura di un libro che, sì, per me è stato vagamente sconvolgente, l’in fondo stranissimo ma rilevantissimo Per Marino, del 1976, di Marzio Pieri, massimo marinologo vivente; specialmente quando considera i componimenti, tra i più belli del Re, dedicàti alle (vere, e lunghe, e ripetute) esperienze carcerarie: il Camerone, bellissimo capitolo in terzine dalla prigione napolitana, e un capolavoro come la lettera a Ludovico S. Martino d’Agliè dal carcere torinese. Basterebbe, dice il Pieri, che GBM si guardasse, per un attimo da fuori — che dimenticasse la necessità di comunicare e recuperasse una sua necessità di esprimere — e potresti avere tutto il tragico della situazione, l’ehi della vita nessuno mi risponde. Mentre e il capitolo e la lettera sono due grottesche favolose, due incubi da apprendista stregone affollati da topi danzerini, carcerieri deformi, legulej pederasti, chiassi malcoperti: cose che forse facevano sorridere le corti e facevano ammirare lo stoicismo “diverso” dell’autore. Oppure si recuperi il lambiccato sonetto, ancòra giovanile, “Apre l’uomo infelice allor che nasce”, del tipo che proprio al provinciale Salomoni (con esiti però davvero troppo risibili) piacerà emulare: un GBM moralista che deve continuamente smussare gli spigoli dei luoghi comuni perché stiano dentro la stretta griglia di rispondenze logiche e foniche — senza, però, infine riuscirci, perché il geometrico sonetto rimane difettoso, e la punta è rintuzzata da una falla logica peraltro abbastanza madornale. E’ del tutto ovvio che, con l’enorme problema costituito dalla trasmutazione alchemica di tutto un universo intorno a lui e ai suoi simili, a GBM interessasse sperimentare un esempio di “poesia nomica”, ossia ritagliare un’altra tessera da inserire nella “sua” enciclopedia; e che, molto giustamente, della poesia propriamente intesa, come la intendevano i Greci, le tre corone, i Romantici e noi, non gliene fregava proprio niente.

Il Pers non ha queste preoccupazioni, perché non è poeta di professione; ergo può permettersi la poesia. Paradossale, no? No, ovvio che no. Da qui viene fuori un sonetto che di autoironico non ha nulla, un piccolo Quevedo appena più lambiccato nelle forme, ma anche nelle sue forme lambiccate, giusta l’argomento, caratterizzato da una sua bella rocciosità:

Son ne le reni mie dunque formàti
I duri sassi a la mia vita infesti,
Che fansi ognor più gravi & più molesti,
Ch’han de’ miei giorni i termini segnàti?
S’altri con bianche pietre i dì beàti
Segna, io segno con esse i dì funesti;
Servono i sassi a fabricar, ma questi
A distrugger la fabrica son nati.
Io posso ben chiamar mia sorte dura
S’ella è di sasso. Ha preso a lapidarmi
Da la parte di dentro la natura.
Io so che in quelle pietre arrota l’armi
La morte, & ch’a formar la sepoltura
Ne le viscere mie nascono i marmi.

E a ben considerare, in effetti, questo certamente bel sonetto, venato di malinconia grottesca quanto si vuole ma di sapore molto appropriatamente tragico, rivela proprio nella sua struttura non organica la sua sincerità: è vero che tutte le immagini, di una certa piacente rozzezza, vertono sull’idea della pietra: ma la pietra è anche il problema, letterale, che affligge il Pers; e tutte le, a questo punto presunte, immagini rimangono irrelate, giustapponendosi con grande naturalezza l’una all’altra: Nelle mie viscere si sono formati sassi che mi porteranno alla tomba. Si vanno facendo sempre più pesanti e dolorosi. Ecco: le pietre bianche servivano a segnare i giorni fausti. Le mie pietre sono pure bianche, ma servono a segnare i giorni infesti. Io sì che posso chiamare “duro” il mio destino: sfido, è segnato dalla presenza dei sassi che ho nelle reni. E’ come se il decorso della malattia prevedesse che cominciassi ad essere murato nella mia tomba a partire dall’interno. Quei sassi sono la cote su cui la morte arrota la falce. Quei sassi sono i marmi della mia sepoltura.

Non c’è rischio di contraddizione interna perché il sonetto non è “costruito” in un certo modo: il Pers non costruisce, propriamente — magari le odi lunghe, ma anche lì molto meno di altri.

Soprattutto il rischio di contraddizione interna non esiste perché, sostanzialmente, il problema non è il sonetto, ma il male che sta mandando all’altro mondo il Pers. La vita, calandosi nei quattordici versi, ha scacciato qualunque fossesi potenziale artista, e ha lasciato il poeta.

205. Da conversazione (a g.).

8 Ott

Poi che mia madre giù dalla finestra
Una per una buttò le mie borse,
Sicché mi trovo del futuro in forse,
Battendo in giro un piatto di minestra,
    Odo che mossa tarda, ora, & maldestra
Dal crollo i grassatori non soccorse,
E chi già allegro speculò & estorse
Farfuglia ora Ave e Pro peccata vestra.
    Se piansi, allora, ora che a pavimento
Giaccion le borse vostre, oh sfruttatori,
Non m’importa che scarso emolumento
    Frutti la borsa a me dei passatori:
Purché vi tocchi un po’ del patimento
Di stare all’aria, e con le borse fuori.

202. Abbastanza bene, grazie.

29 Set

Senz’occhio di riguardo a ciò che sento (1),
O ai numerosi impegni (a cui non crede
Quasi nessuno, in verità), si chiede
Spesso da me qualche componimento.
 
Senza inferire intoppo, o patimento,
Che alla musa dispiace, e che mi lede,
Senza cui solo con baldanza incede
Coi suoi numeri Clio, che odia il tormento.
 
Senza pensar ch’io abbia le risorse
Impegnate in qualch’opera importante,
Immatura tuttora, e ancòra in forse.
 
Senza idea della mia borsa vacante.
Senza sospetto di sventure occorse.
Comunque, sto benino. Grazie tante.
 
—————–
(1) Qui c’era un’ipermetria.
Così impari a improvvisare.
Stronzo.

190. Prosopopea.

3 Lug

Caterina Cornaro, fatta da Venezia figlia adottiva del Senato e regina di Cipro, languendo per anni nella sua gabbia dorata, sognò sempre di governare sull’isola, ricca di canne da zucchero e serpenti, intrigando inutilmente, e con proprio grave rischio, con diversi nemici della sua patria.

Prosopopea.

 

Non a mia impresa, non d’Impero al dono,

Ma a te, Venezia, madre mia due volte,

Catene prima in ruggini che sciolte

Di fatto, debbo il prospettato Trono.

 

D’una Regina più fastosi sono

Ora gli Erarj tuoi, e a età rivolte

Prolissità inchinevoli ritolte,

Gli alti Scettri di tube aralde al suono.

 

Di cannamele attorte di serpenti

Mercurio invano riccamente armato

Mai m’alleviò di nuove, ahimè, i tormenti.

 

Io tardi disillusa del mio stato,

Tra rivolte arrischiai in tutti i frangenti

Capo da un serto, & non da te piegato.

173. Scarto.

7 Gen

L’ho dedicato assai per tempo, del tutto inutilmente, a uno che era un po’ triste di compiere i 35 anni* jeri, domenica 6. Dopo averlo scritto gliel’ho dato da leggere, ma non à piaciato. Sicché lo attacco qui sotto (tanto, per quel che me ne faccio):

 

A

F. D.

PER IL SUO TRENTACINQUESIMO COMPLEANNO.

 

Sono passati sette lustri, e stanchi

Invano gli occhi sugl’imberbi tratti

Cercando i trentacinque oramai fatti;

Che t’aspettavi? Rughe? Peli bianchi?

 

Non temere, verranno i giorni stanchi:

Sotto i colpi del Tempo i passi sfatti,

Dato che i colpi non si dànno a patti,

Trarrai piangendo sui distrutti fianchi;

 

Perderai il pelo; un vomero inveduto

T’arerà il volto, un’inveduta lima

I denti ti trarrà. Sarai fottuto:

 

Come caduto, ahitè, da un’erta cima,

Rotto, sfranto, storpiato, irto, scrignuto.

(Naturalmente se non crepi prima).

 

Torino, c.so Tazzoli 76,

Sabato, 4 gennajo 2008.

 

 

* Nemmeno li dimostra, come si evince anche dal v. 2.