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541. Concerto (S.ta Pelagia).

4 Mag

Indirizzatovi da una segnalazione tardiva, fatta a seconda persona da un buon conoscente ex collega della Fiat, sono andato a sentire, jersera verso le 21.20, un concerto gratuito in s.ta Pelagia, v. s. Massimo. Si tratta di una serie di concerti, gratuiti, tutti i lunedì sera, almeno di maggio e giugno, dalle 21.00, nel quadro di una ricca e articolata attività musicale a cura dell’Opera Munifica Istruzione (IPAB Istituzione Pubblica di Assistenza e Beneficenza) [copio dal programma di sala], in particolare sono “Sei incontri [u.s.] con gli studenti del Conservatorio “G. Verdi” di Torino”, nel ligneo coro della chiesa stessa. Questo spiega come mai tutti i piccoli interpreti fossero tutti così maledettamente giovani.

Il programma prevedeva come primo brano la “Ciaccona per sola mano sinistra dalla Partita n.° 2 per violino solo BWV 1004 di J.S. Bach”; chiaramente i pezzi sono scelti per la loro vistosa dimostratività, e per la garanzia che dànno che i ragazzi sanno muovere i ditini con scienza precisa e veloce. Della Loreta Pinna che si occupò del brano, che durò forse mezz’ora, non posso dire nulla di certo non solo per conclamata incompetenza ma soprattutto perché, appunto, s’era in ritardo; da quello che si sentiva da dietro la porticina socchiusa il brano pareva di una noja spettacolare, tutt’al più sentire il plin-plon del pianoforte dal vivo è piacevole.

Finito il brano, siamo potuti entrare a sentire altri ragazzini che si esibivano; ho riconosciuto, prendendo posto, la sala, e mi sono ricordato di un concerto sentito cinque o sei anni fa almeno, madrigali e musiche vocali varie del ‘600. Il semicerchio di legno è suggestivo, ci siamo seduti, anche perché alternative ce n’erano poche, sui sedili del coro propriamente inteso e non sulle poltroncine more theatrale della piccola platea. L’acustica è molto calda & viva.

La parte del rimanente programma che ho inteso era consacrata ad un autore di cui avevo finora letto solo sulle pagine della Straniera, ed è stato pertanto inevitabile, mentre sentivo i ragazzi far sù e giù coll’archetto, riandare la povera Rosa che si esercitava con quelle pagine impolverate, tutte ingiallite, ma non certo nel dormitorio (“Le ragazze mi avrebbero uccisa”), e il modo in cui buttava indietro i capelli quando aveva finito, un gesto che il suo stesso maestro, che poi era morto giovane, le aveva insegnato per far passare meno osservate le pecche. La sua ipersensibilità la rendeva un’interprete limitata, e il romanzo trattava di tutte le conseguenze di quest’esacerbamento d’anima, ed era tutto un vano e sostanzialmente innocuo andare avanti e indietro di questa specie di composta tigre da salotto.

L’autore cui alludo è Pablo de Sarasate, un autore che dunque non s’incontra troppo facilmente nei programmi dei concerti, ma, suppongo, molto di più nei saggj conclusìvi dei corsi. Il primo pezzo era una “Malaguegna”, il violinista Enrico Catale; il pezzo era articolato su una melodia salottiera e di piacevolezza melensa, alternando momenti di piaccicosa cantabilità con sussulti improvvisi – miagolii acutissimi, pizzicati presi al volo, velocissimi avantindrée; i momenti di melodia spianata servono a far risaltare meglio i raptus virtuosistici, gli uni sono in funzione degli altri, è un procedimento del tutto obbligatorio. Il violinista si chiama Enrico Catale, chiaramente bravissimo; ho avuto l’impressione che fossero più difficili certe piccole e poco appariscenti scale discendenti delle parti ritornellate, almeno quanto ad articolazione, che i raptus stessi, ma non avevo ancòra deciso quando il pezzo è finito. E’ seguìta una “Romanza andalusa”, violinista Maria Pia Oliviero, bionda e coi capelli raccolti a crocchia; data la posizione, era in pratica di spalle, sonava raggricciata e muoveva molto bacino e schiena, una cosa che Arturo Benedetti Michelangeli detestava nei suoi allievi pianisti, tanto che per farli star fermi gli legava un manico di scopa alla schiena – ma forse sono immagini suggerite dall’ineliminabile componente sadista, che prosorge alla vista di questi ragazzini, che passano tanti anni ad esercitare le dita e la memoria sotto la guida di maestri pretensiosi e genitori ansiogeni; sarà anche l’impressione inevitabilmente cattiva del doppio nome, che mi sa così di burino. Comunque si suppone che il violinista debba essere più libero nei movimenti e fare quei caratteristici ondeggiamenti, come se cullasse la creatura, e di tanto in tanto appioppasse qualche salutare battuta. L’interprete seguente non aveva un doppio nome, ma un doppio cognome – già meglio, soprattutto perché un doppio cognome molto suggestivo: Alessandra Pavoni Belli. Bruna, molto graziosa, ha suonato senza spartito un pezzo lungo il doppio degli altri, con parti di melodia da salotto di torva sensualità – era una “Zingaresca” – e raptus molto complessi; ha suonato, credo, al limite delle possibilità, ma anche con molta espressione, e infatti è stata premiata da un calorosissimo applauso. Molto espressivo a sua volta il flautista che è seguìto, Danilo Putrino, purtroppo alle prese con una “Carmen Fantasy” di una bruttezza indescrivibile, e di cui è inutile parlare.

Il resto del programma prevedeva due pezzi di Wieniawski, altro autore da Straniera, e uno di Saint-Saens (di cui, è vero, ho postato una cosa graziosa proprio qui sotto; ma lo stato di grazia è per sé una rarità, e quel vecchio professore non è molto al disopra dei varj Sarasate &c.); però ce ne siamo andati prima, perché G. aveva fame, e io comunque ne avevo abbastanza.

Anche l’orecchio vuole la sua parte.

539. Le pas d’armes du Roi Jean.

30 Apr

Di Victor Hugo (1802-1883), da Odes et Ballades (1822-1827), fantasia medievale. Musicata (1852) da Camille Saint-Saens (1835-1921), che ne fece una versione per piano e baritono e una per orchestra. L’esecuzione che ho trovato su youtube è graziosa, ma la scelgo solo in mancanza di quella con Fernando Corena (1916-1984), che non è ancòra stata caricata, a quel che sembra, da nessuno, e che preferisco a qualunque altra.

Il testo che segue reca in neretto le parti musicate.

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Ça, qu’on selle,
Écuyer,
Mon fidèle
Destrier.
Mon cœur ploie
Sous la joie,
Quand je broie
L’étrier.Par saint Gille,
Viens-nous-en,
Mon agile
Alezan ;
Viens, écoute,
Par la route,

Voir la joute
Du roi Jean.

Qu’un gros carme
Chartrier
Ait pour arme
L’encrier ;
Qu’une fille
Sous la grille,

S’égosille
À prier ;

Nous qui sommes,
De par Dieu,
Gentilshommes
De haut lieu,
Il faut faire
Bruit sur terre,

Et la guerre
N’est qu’un jeu.

Ma vieille âme
Enrageait,
Car ma lame,
Que rongeait
Cette rouille
Qui la souille,
En quenouille
Se changeait.

Cette ville
Aux longs cris,
Qui profile
Son front gris,
Des toits frêles,
Cent tourelles,
Clochers grêles,

C’est Paris !

Quelle foule,
Par mon sceau !
Qui s’écoule
En ruisseau,
Et se rue,
Incongrue,
Par la rue
Saint-Marceau.

Notre-Dame !
Que c’est beau !
Sur mon âme
De corbeau,
Voudrais être
Clerc ou prêtre
Pour y mettre
Mon tombeau !

Les quadrilles,
Les chansons
Mêlent filles
Et garçons.
Quelles fêtes !
Que de têtes
Sur les faîtes
Des maisons !

Un maroufle,
Mis à neuf,
Joue et souffle
Comme un bœuf
Une marche
De Luzarche
Sur chaque arche
Du Pont-Neuf.

Le vieux Louvre ! –
Large et lourd,
Il ne s’ouvre
Qu’au grand jour,
Emprisonne
La couronne,
Et bourdonne
Dans sa tour.

Los aux dames !
Au roi los !
Vois les flammes
Du champ-clos,
Où la foule
Qui s’écroule,

Hurle et roule
À grands flots !

Sans attendre,
Çà, piquons !
L’œil bien tendre,
Attaquons
De nos selles
Les donzelles,
Roses, belles,

Aux balcons.

Saulx-Tavane,
Le ribaud,
Se pavane,
Et Chabot
Qui ferraille,
Bossu, raille
Mons Fontraille
Le pied-bot.

Là-bas, Serge
Qui fit vœu
D’aller vierge
Au saint lieu ;
Là, Lothaire,
Duc sans terre ;
Sauveterre,
Diable et dieu.

Le vidame
De Conflans
Suit sa dame
À pas lents,
Et plus d’une
S’importune
De la brune
Aux bras blancs.

Là-haut brille,
Sur ce mur,
Yseult, fille
Au front pur ;
Là-bas, seules,
Force aïeules
Portant gueules

Sur azur.

Dans la lice,
Vois encor
Berthe, Alice,
Léonor,
Dame Irène,
Ta marraine,
Et la reine
Toute en or.

Dame Irène
Parle ainsi :
«Quoi ! la reine
Triste ici ! »
Son Altesse
Dit : « Comtesse,
J’ai tristesse
Et souci. »

On commence.
Le beffroi !
Coups de lance,
Cris d’effroi !
On se forge,
On s’égorge

Par saint George !
Par le Roi !

La cohue,
Flot de fer,
Frappe, hue,
Remplit l’air,
Et, profonde,
Tourne et gronde,
Comme une onde
Sur la mer !

Dans la plaine
Un éclair
Se promène
Vaste et clair ;
Quels mélanges !
Sang et franges !
Plaisirs d’anges !
Bruit d’enfer !

Sus, ma bête,
De façon
Que je fête
Ce grison !
Je te baille
Pour ripaille
Plus de paille,
Plus de son

Qu’un gros frère,
Gai, friand,
Ne peut faire,
Mendiant
Par les places
Où tu passes,
De grimaces
En priant !

Dans l’orage,
Lis courbé,
Un beau page
Est tombé.
Il se pâme,
Il rend l’âme ;

Il réclame
Un abbé.

La fanfare
Aux sons d’or,
Qui t’effare,
Sonne encor
Pour sa chute ;
Triste lutte
De la flûte
Et du cor !

Moines, vierges,
Porteront
De grands cierges
Sur son front ;
Et, dans l’ombre
Du lieu sombre,
Deux yeux d’ombre
Pleureront.

Car madame
Isabeau
Suit son âme
Au tombeau.
Que d’alarmes !
Que de larmes ! …
Un pas d’armes,
C’est très beau !

Ça, mon frère,
Viens, rentrons
Dans notre aire
De barons ;
Va plus vite,
Car au gîte
Qui t’invite,
Trouverons,

Toi, l’avoine
Du matin,
Moi, le moine
Augustin,
Ce saint homme,
Suivant Rome,
Qui m’assomme
De latin,

Et rédige
En romain
Tout prodige
De ma main,
Qu’à ma charge
Il émarge
Sur un large
Parchemin.

Un vrai sire
Châtelain
Laisse écrire
Le vilain ;
Sa main digne,
Quand il signe,
Égratigne
Le vélin.

491. Il caso Mercadante.

20 Nov

Saverio Mercadante – Virginia – Terzetto

 

Di Saverio Mercadante (1795-1870) si è tornato talora a parlare, in àmbito musicologico. Ha i suoi cultori. Per chi di opera non sa nulla, o conosce poco, dev’essere detto che, allievo di Nicola Antonio Zingarelli, terribile didatta, che diede filo da torcere a Rossini durante l’ardua permanenza napolitana – con quello viennese, il pubblico napolitano era quello più musicalmente avvertito d’Europa – ed ebbe tra mano anche Donizetti e il giovane Bellini (con esiti abbastanza enigmatici, per quanto riguarda quest’ultimo, perché non apprese mai bene l’orchestrazione, e Zingarelli era un pedante di prima categoria), ebbe una carriera lunga ed onorata, ma sempre a ridosso dell’accademia, ed è il solo compositore italiano che ad un numero alto di melodrammi associò un grande impegno nella musica pura, con quartetti, concerti, sinfonie, &c., oltreché nella musica sacra.

Mercadante ebbe pessimo carattere, come traspare dalle nevrotiche lettere, e come riflettono numerosi aneddoti specialmente risalenti al suo periodo a capo del Conservatorio di Napoli – dove fu preferito a Donizetti, che ne risentì parecchio – ma linea musicale elegantissima e cerebrale. Colse molti successi, innanzitutto con Elisa e Claudio (1821), sorta di commedia borghese, Donna Caritea regina di Spagna (1826), opera seria con venature quasi favolistiche, comportate dal carattere vigoroso della protagonista; a quest’altezza era considerato una specie di prolungamento di Rossini, che a sua volta lo elogiò per aver continuato la propria maniera. Salvo il fatto che Mercadante ha eliminato il crescendo e le progressioni (il “solfeggio”, secondo il dire di Verdi), e si muove nella direzione di una maggior pregnanza espressiva della melodia, procedendo per frasi piuttosto brevi, spesso incisive, e facendo passare in cavalleria il “motivo spiegato”, la frase melodica lunga. Gestisce a meraviglia l’orchestra, che ha una potenza fonica superiore a quella di Rossini, e richiede voci dalle estensioni iperboliche, come farà Verdi. Il percorso tonale è complesso. Non ama molto le struggenti seste napolitane, di cui Donizetti fa un vero e proprio abuso, e manca totalmente della visionarietà di Bellini: la sua musica sembra più un ragionamento sulla situazione drammatica che un modo di dire la verità.

Seguiranno le sue opere più verdiane: Il giuramento, 1837, Elena da Feltre, 1838, e Il bravo, 1839. In esse Mercadante, dichiaratamente, si era proposto di combattere la volgarità delle cabalette – bisogna tener conto che a Napoli la cabaletta riscoteva, e credo riscuota ancóra, meno applauso della sezione moderata che precede, dove le doti del compositore risaltano meglio – e conseguire una perfetta aderenza drammatica. Il resto, a mano a mano che l’astro di Verdi compiva la sua ascesa, è conseguenza; si segnalano almeno gli Orazi e Curiazi del 1846, il Pelagio del 1857, e la Virginia, composta tra il 1845 e il 1850, ma rappresentata solo nel 1866.

Di fatto Mercadante, divenuto completamente cieco nel 1862, si rivolse esclusivamente alla musica strumentale, dettando agli allievi, e abbandonò il melodramma. Quando morì, Florimo, l’uomo che incarnava la memoria storica di tutto quello che era passato per il Conservatorio di Napoli, ossia sostanzialmente tutto il melodramma ottocentesco italiano della prima metà del secolo – la seconda di fatto non conta quasi nulla, comparativamente, ad eccezione della maturità di Verdi – mise bene in chiaro che Mercadante doveva essere considerato un compositore di seconda categoria; i veri grandi, disse, sono stati Rossini Donizetti Bellini Verdi, e Mercadante non è stato alla loro altezza. La storia gli ha dato ragione: Mercadante non è molto eseguito, e solo nell’ottica della riesumazione, della testimonianza storica. Anche e soprattutto per ricostruire una preistoria verdiana, essendo Mercadante di fondamentale importanza per Verdi.

Attualmente sono disponibili in commercio diverse esecuzioni di sue opere (Elisa e Claudio, Caritea, Giuramento [più versioni], Elena da Feltre, Bravo, Vestale, Emma d’Antiochia, Orazi e Curiazi, Virginia), tutte variamente insoddisfacenti e brutte, ma indispensabili.

Victor de Sabata, che rimase affascinato dalla perizia della sua scrittura, manifestò almeno in un’occasione l’intenzione di eseguirlo alla Scala, laddove secondo aveva colto i massimi successi, prestando all’esecuzione cure speciali. Non credo abbia mai eseguito nulla, men che meno un’opera integralmente, ma è certo che le opere di Mercadante richiedano più cure rispetto a quelle dei suoi più fortunati colleghi. I quali si mantennero sempre, consciamente o inconsciamente, fedeli alla linea mozartiana, secondo la quale “genio è quello che nessuna interpretazione può svisare” – ma era anche praticaccia: l’orchestra della Scala, per esempio, non fu mai una grandissima orchestra, e rispetto a quelle di Napoli e di Vienna si confondeva con un’ampia provincia immersa in un grigiore semidilettantesco. Nel 1812., cioè in piena èra rossiniana, il tentativo di rappresentarvi Il ratto dal serraglio abortì miseramente, e solo per l’imperizia degli orchestrali.

Solo che quella provincia riguardava il 95% delle orchestre e dei teatri; mentre Mercadante, già alla nascita artistica designato come successore di Zingarelli, anfibio tra insegnamento accademico e pratica artistica, viziato da una delle orchestre migliori del mondo, non ebbe nessun motivo di cedere d’un passo da una prassi musicale ricercata, sfumata e complessa. Suppongo che a Torino, e nelle numerose città della Spagna in cui compì – voleva probabilmente emanciparsi, con una drastica cura, dall’ombra del Maestro – un lungo e arduo tour, fosse eseguito maluccio (recente [2016] è un’edizione, francamente orribile, di un suo stupendo Don Chisciotte, una appunto delle sue opere spagnole), ma il successo dipendeva, allora, principalmente dai cantanti, e Mercadante successi ne ottenne parecchî.

Visse costantemente nell’insensibilità nei confronti dell’effetto romanticamente inteso; la sua era applicazione, ancóra, dell’antica teoria degli affetti, agìti dall’artefice impassibile come dati oggettivi. Mercadante è espressivo, dunque, ma nessuna delle sue opere fa “mondo a sé”, ha una tinta sua speciale. Un esito al quale avrebbe potuto approdare, sull’esempio di Bellini, interagendo con forza con il librettista: nell’opera non sono le nuove invenzioni puramente musicali a creare la novità, ma le novità delle situazioni drammatiche, che ispirano musica nuova, o più vera. Mercadante non pensò mai a mettere in discussione le decisioni del librettista; e c’è il caso-limite di uno dei suoi capolavori, Il bravo, su libretto di Gaetano Rossi, che oltre a fornire una delle sue cose più disorganiche, mal fatte e male scritte, lasciò persino a livello di brogliaccio diverse scene, oltre a molti versi monchi, che Mercadante musicò tali e quali.

E pare da questo che Mercadante considerasse il lavoro sul libretto come una specie di sfida; persino Donizetti, sfidando le ire del Cammarano, manipolò alcune parti della Lucia di Lammermoor, e Donizetti non era un rivoluzionario come Bellini, né aveva l’elevatezza di concezioni di Mercadante. Il quale Mercadante era litigioso e tiranno, ma non correva rischio di scontro con i librettisti, proprio per la sua considerazione del loro lavoro come di una cosa conclusa, dopo la quale doveva cominciare il suo lavoro di musicista. Mercadante aveva un concetto altamente normativo della composizione e dei rapporti tra i varî prendenti parte alla creazione dell’opera. Allo stesso modo continuò per tutta la carriera a musicare, accanto ad opere d’argomento medievale secondo il gusto romantico, anche le sue Nitocri, i suoi Ercoli, spesso su libretto metastasiano. Con la Restaurazione era venuto di moda recuperare libretti prerivoluzionarj, specie del vecchio abate, adattandoli al gusto corrente con l’immissione di duetti ed assiemi; ma era stata una moda, appunto, durata un decennio. Mercadante non abbandonò però praticamente mai quest’eredità grosso modo “classica”. E c’è da aggiungere anche la presenza, tra le sue opere, di titoli – Vestale, Medea – che sembrano voler mostrare la sua volontà di incorporare la tradizione, aggiornandola e ripensandola secondo gli schemi compositivi da lui messi a punto: divisione in tre parti, non più di due o tre cabalette in tutta l’opera, assiemi e parti corali di scrittura sofisticata, poco motivo spiegato, nessun crescendo, temi incisivi e ben ragionati, mai orecchiabili – non c’è una sola pagina (almeno cantata) di Mercadante che si possa fischiettare – espressività sobria e perentoria.

Liszt definì le sue opere les mieux pensées du répertoire, le ‘meglio pensate’; e in effetti di Mercadante si apprezza innanzitutto il perfetto gioco d’incastro, la disposizione estremamente calibrata delle parti, la solidità formale, l’eleganza. Non fa stupore che da ultimo la sua bella scrittura, sensibilissima alle sollecitazioni espressive del libretto ma per nulla propensa a svincolarsene, rifluisse – non voglio dire scadesse, perché non è il verbo – nel calligrafismo.

Non molto tempo fa la – da una parte benemerita – casa inglese Opera Rara (un nome che non potrebbe essere italiano, in effetti), già responsabile di alcuni ripescaggj mercadantiani, ha dato fuori la sua estrema Virginia, l’opera che aspettò sedici anni per essere messa in scena e che il compositore non vide mai fisicamente rappresentata. Quei tre lustri abbondanti, dominati incontrovertibilmente dal genio di Verdi, che nel frattempo aveva eliminato altre cose, e ulteriori ne aveva aggiunte, erano stati decisìvi, e l’opera di Mercadante, accolta con rispetto, dovette risentirne, quanto a ricezione.

Ma per un curioso effetto della “bella scrittura” dell’autore, oltre ad una vena melodica – sempre stata molto pensive e “avara” – apparentemente non inaridita, ma come sovraccaricata manieristicamente, quest’opera venuta in luce già vecchia ha precisi aggancj più retorici che formali a quello che sarebbe stato fatto di lì a un decennio – esatto, magari, se ci si vuol riferire al carrozzone della Gioconda (1876) di Amilcare Ponchielli, alla quale, se si vuole, si può accostare la coetanea Cleopatra di Lauro Rossi. È certamente, questo ultimo Mercadante, almeno dai fragorosi Orazi e Curiazi in poi (in un’esecuzione, sempre Opera Rara, che lo stravagante Elvio Giudici ha portato a cielo per motivi noti solo a lui) – ma bisogna tener conto dei buchi lasciati da una discografia non ancóra esaustiva – un pompier dichiarato, un calligrafo e un tardo neoclassicista romantico; ma si tratta di un Kitsch, come dire?, dal volto umano, sempre retto da una scrittura su cui il cattivo gusto è posato come una pellicola facilmente rimovibile, sotto cui la bella, aristocratica scrittura d’ascendenza settecentesca dell’autore è sempre visibile e sensibile, e sempre è palpabile – e ben ripagato, a monetoni d’oro fulvido e sonante – il suo amore per la musica pura.

Mercadante è il fratello maggiore/antesignano e, insieme, il contrario di Verdi, a seconda di come lo s’inquadri; passando direttamente alle differenze, Mercadante è freddo, non crea personaggî, non fa opere-mondo, ha un’estetica schiva e non personalistica, rimane sostanzialmente di qua da una vera consapevolezza romantica, non sa rinunciare alla mitologia classicista, è un artigiano impassibile, è un formalista, non trascura l’effetto ma considera il mezzo come fine; è un compositore di vena robusta ma non corriva, e nemmeno scorrevole – è ingegnoso, è sottile, è ragionatore, riflessivo, pensoso, raffinato. Se è stato notato che, senza Orazi e Curiazi, l’Aida non sarebbe mai stata scritta, è vero anche che la seconda si svolge tutta o di notte, o all’ombra, o nel crepuscolo, mentre la prima è tutta, almeno musicalmente, dominata dalla luce piena di un meriggio abbacinante; e sicuramente le somiglianze cessano laddove Verdi cessa di chiedere soccorsi al pompier, allo “splendor di scena”; il suggestivo canto della sacerdotessa, che veramente sembra sorgere dalla voragine dei secoli, fu trascritto da Verdi dal richiamo tipico del peracottaro, che vagava per le campagne circostanti Sant’Agata durante le torride giornate estive. Mercadante non avrebbe mai fatto una cosa del genere; e se l’ultimo coro, pieno di frastuono, termina in urli da stadio non è intenzionalmente, ma per accumulo enfatico.

Sono tutti concetti straribaditi dalla critica e dalla storiografia; sono tutti concetti utili a sapersi per chi s’accosti la prima volta a Mercadante, e sono tutti concetti condivisibili una volta che si esce da un ascolto mercadantiano – sia pure reso sempre problematico dagli esecutori, che probabilmente non saranno mai in grado di assecondare una scrittura che ha reso la tipica espressione melodrammatica secondo l’antica italiana una sorta di scienza esatta.

Ma non sono questi concetti, unitamente alla sequenza prevedibile delle tappe obbligate di una carriera di professore-musicista, a render conto veramente della musica di Mercadante; a dirci se essa, intrisa di malinconia e della rigorosità nervosa propria dell’autore, sia in grado di comunicare qualcosa del suo mondo; se, pudica nelle espansioni sentimentali, trovi il suo vero centro in una sorta di ampio gusto narrativo, riflesso dall’elaborazione degli insiemi; se, pedissequa nell’adeguarsi al vocabolario espressivo melodrammatico – che però in gran parte elabora ed afferma; per cui sono espressioni divenute, non nate, scontate – trovi la sua strenua originalità nella tournure sempre ricca e al fondo leggermente tortuosa della melodia; se, acquiescente alle situazioni drammatiche, mai paragonabili a quelle che Bellini e Verdi sanno escogitare ed imporre ai Romani, ai Piave, debba solo a sé l’autorevolezza e la nobiltà scontrosa del dettato; se, melodicamente non trascinante, non abbia cedimenti nel ritrovare sempre nella costruzione, la plus pensée, proprio delle melodie il suo stimolo maggiore, la sua fonte d’ispirazione sostanziale, e la più abbondante di rare fruttificazioni; se, non troppo sensibile al medievalismo di maniera caro ai romantici, finisce col prodursi su una lira ricca di più corde rispetto ai suoi colleghi, e col portare, posto ci arrivi, oltre il golfo mistico colori più meridiani, e una sorta di sua oggettività costruttivo-espressiva: un operismo che è insieme un vocabolario e una sintassi dell’opera nella sua stupefacente fase terminale, una storia dell’opera anche nelle fasi ormai remote, e un valore, in sé, poetico-artistico solido.

“Il battistrada di Verdi”, come fu definito, ha lasciato troppe pagine importanti, e troppe opere di tenuta perfetta per poter essere completamente obliterato; benché la sua totale mancanza di abbandono continuerà, forse per sempre, a renderlo incomunicabile col grosso pubblico. Qui sopra rifulge uno degli ultimi assiemi, un terzetto (bellissimo), della sua tarda Virginia, l’ultima a vedere le scene; si ha l’impressione che si prova di fronte a certi fiamminghi, o di fronte a certi arazzi, in cui appunto il valore mimetico-espressivo è sottoposto alla giurisdizione del decoro formale, all’equilibrio delle parti in gioco, all’eleganza sostenuta del risultato.

Si pregj comunque, di “già” verdiano – ed è proprio un linguaggio che è suo e di Verdi, e di nessun altro; non il tessuto di notte e di luna belliniano (diversità), e non la cartapesta di Donizetti (superiorità; secondo me) -, il colore dalle venature lignee, il giusto grado di enfasi, l’accento, giusta la definizione di Verdi stesso, scolpito; oltre al puro splendore e alla severa drammaticità di una musica che è, veramente, quella di uno dei più grandi.

227. 27 gennajo 1901.

27 Gen

COMMEMORA, IMPERFETTAMENTE E FUOR D’ORA, SICCOME IMPERFETTA E’ LA VITA E FUOR D’ORA, SEMPRE, GIUNGE LA MORTE. 
Nulla s’affida al caso, in ciò: è interrotto,
Si tratti o d’uomo, o santo, ossia d’un dio,
Il flusso continuato dell’oblio
Secondo il calendario (è scritto sotto
La data), ogni tot anni. Il centootto
Non è una cifra tonda, lo so anch’io;
Ma non stona a Chi è morto (a parer mio)
Sbagliando a infilar l’asole al panciotto.
Giustamente, la commemorazione
Se la faccia chi oblia: savie misure
Per rinfrescar ricordi alle persone;
Per me, che non mi scordo, seccature.
(Verbale, Lui: BOTTONE PIU’, BOTTONE
MENO — io un anno sì; & l’altr’anno pure).

223. Pop porno.

23 Dic

Il Genio – Pop porno

Gli augurj li faccio domani, anche perché molto colpevolmente mi sono scordato le ottavine (composte a spizzichi e bocconi nel corso dell’ultima settimana, ma su uno spunto già d’un pajo di mesi fa – si vede che non vedevo l’ora che fosse natale, chennesò) che intendevo postare: domani che è il 24 mi sembra più indicato.

La canzone interpretata dai due garbàti giovinotti (ambo leccesi, mi pare) è stata un doppio successo; ossia un successo nell’aprile ultimo scorso e un successo quest’ultimo mese. Benché mi sembri un brano delicato e  suggestivo ha avuto modo di suscitare anche qualche polemica, & reazioni sprezzanti o addirittura irate. Lo trovo a modo suo esteticamente perfetto: lei ha in effetti la complessione della sfigata; & lui, con quello sguardo un po’ viscido, dev’essere un pippone autentico. Tout compte fait, mi piace. (Esiste anche un’elaborata cover di Patty Visconti, per chi fosse interessato: aspetto abbastanza curioso, la cover, anzi il “doppiaggio” della famosa trava è molto sontuoso, mentre l’originale è, come si vede, adamitico; mentre, chissà perché, di norma è lecito aspettarsi il contrario).

215. Toscanini e il porco dio.

4 Nov

Toscanini bestemmia.

209. I ballabili dell’Otello di Verdi.

21 Ott

Giuseppe Verdi, “Otello”. Ballabili.

Si sono sentite esecuzioni più perfette (qui qualche problema di articolazione, volendo, c’è), ma questa, e non solo fra le uniche tre che si trovano su youtube, mi sembra la più verdiana, quindi non c’è Karajan e non c’è Levine che tenga.

E poi è una musica st-hup-en-dha.

206. Non so che cosa sia “buono” in arte.

8 Ott

Maria Callas, Medea, “Numi, venite a me” (1953, Firenze)

Il prossimo 2 dicembre compirebbe 85 anni (dev’essere anche un promemoria, vorrei scrivere una cosa, per quella data) — fa un po’ specie, e suona anche tra il ridicolo e il blasfemo, trattandosi di lei. Riconosco di pensarci spesso.

186. LG2

11 Giu

Leyla Gencer – Tornami a vagheggiar – Alcina

Non riesco ad attaccarlo sotto il post precedente senza cancellare i commenti, dunque ne apro un altro. In coda al post precedente davo qualche distratto consiglio di ascolto; io jersera ho ascoltato questo. La registrazione è tarda (1981), ma la forma della Gencer è smagliante; peraltro il timbro, come si sente, è freschissimo. Le arie barocche erano utilizzate come scaldavoce, per inizj soft, nei vecchj concerti dei vecchj cantanti; ma “Tornami a vagheggiar” è  molto difficile.

Bello l’obituario del Telegraph.

185. E’ morta Leyla Gencer.

10 Giu

Non l’ho fatto per Di Stefano (03/03/2008), di cui peraltro s’è parlato deludentemente poco (non credo tanto per via della morte di Pavarotti, 06/09/2007, che non era propriamente a ridosso, quanto per il fatto che era pochissimo amato dai critici e da tutti quelli che scrivono e discutono di opera), forse perché mi è dispiaciuto troppo, lo faccio per Leyla Gencer, 10/10/1924-questa notte, Milano. E’ una cosa molto singolare il fatto che anche lei fosse di pochissimo più giovane della Callas (otto mesi), come anche la Sutherland, che aveva solo tre anni meno: eppure la sua collocazione nella storia dell’opera è quella di una delle più accreditate eredi, una delle più illustri epigone. Tra le molte eredi non ce n’è una più meritevole o più importante delle altre, dal momento che il legato della capostipite, si può dire, è stato fatto a pezzi e distribuito in parti piuttosto eque tra le diverse primedonne, che ne hanno poi fatto il meglio che sapevano: la Caballé ha fatto sua la voce-strumento, un po’ flauto, un po’ oboe, un po’ violino, apprezzabilissima nelle nenie specialmente, donizettiane e belliniane; la Sutherland, fulmine di guerra, ha approfondito tutto il discorso sulla coloratura, pervenendo ad esiti di inedita astrazione; altro dovrebbe essere detto delle cantanti nere, che la vigorosa “etnicità” della Callas ha contribuito come nient’altro a consacrare (penso alla Verrett, soprattutto), altro su cantanti, come la Deutekom, che a partire da quei presupposti hanno fatto tutt’altro, con originalità e spregiudicatezza — ma sempre a quella matrice si rifanno. Sono tutte quante diverse e indipendenti, nessuna di loro merita alcuna palma sulle altre; ma la Gencer, tra tutte le eredi, è quella che con la cara estinta ha i più marcati tratti di somiglianza. Una somiglianza di estrazione, che non l’ha schiacciata, perché le era coessenziale: una greca, sia pure per modo di dire, l’altra turca; una studia con una cantante spagnola (Elvira de Hidalgo) in Grecia, l’altra con una cantante italiana (Giannina Arangi Lombardi) in Turchia. Hanno una formazione del tutto “europea”, ma sono irredimbilmente orientali; l’una, la maggiore, di famiglia non incospicua ma déraciné, incerta, un pajo d’occhj spalancati sull’orrore; l’altra, di estrazione altoborghese, figlia di diplomatici, pacata, sicura di sé. Tutte e due destinate ad importare nell’opera qualcosa di straniero, di alieno, o forse semplicemente di originario. Quando la Callas, dopo il ’57, entrò in crisi, furono diverse le cantanti che cercarono di riportare Norma e Violetta alla Scala, ma finivano regolarmente fischiate e prese a pomodori marcj (gl’insulti vomitati dal loggione erano irriferibili): alla Scotto e alla Freni, accolte al grido di “guitta! guitta!” o ingaggiate in scambj d’insulti proscenio-loggione, non disse affatto bene, e si allontanarono per qualche anno dal massimo teatro italiano. La Gencer, non senza tensioni ma alla fine successful, poté riprendere Anna Bolena e Norma immediatamente a ridosso delle produzioni incentrate sulla Callas, o in anni in cui il ricordo della Callas era ancòra vivo, doloroso e bruciante, e il rancore nei confronti di tutto quello che aveva contribuito a distruggerla era feroce. Ciò si spiega col fatto che la Scotto e la Freni, benché fossero cantanti majuscole, potevano passare per rappresentanti di quell’italianità asfittica, melensa e al fondo aggressiva, a cui pareva essersi sacrificato un po’ troppo; la Gencer, invece, era un’infiorescenza rara ed esotica; la sua terra era, per estensione, quella della Callas. Aveva il merito di portare altrove, e oltre, in anni che avevano ben poco di bello da offrire. Accanto alla Simionato e a Zaccaria, in una bellissima Norma che tuttavia non vale la sua Bolena, ebbe un mezzo trionfo. Seguendo la vulgata (per quanto riguarda la Callas), c’è un’ulteriore rima interna nel fatto che anche le sue ceneri sono state inghiottite dal mare (l’Egeo per l’una, quello del Bosforo per l’altra), ma è una cosa macabra. Mi sono riferito a Di Stefano, poco sù: con Di Stefano fece una bella Forza del Destino, 1957, direttore Votto. La consiglio, perché no? Era una cantante straordinaria, interpretò decine di ruoli (a differenza, stavolta, della Callas, che aveva un repertorio ecletticissimo ma non cantò molti ruoli), fece molte grandi cose.

183. ?

28 Mag

TOMOTAKA OKAMOTO:Mozart-Alleluia, Handel-Lascia ch’io pianga

Da che zoo sono scappati?

164. Wagner.

12 Dic

Ora che mi viene in mente, questo è il primo anno in assoluto che non mi preoccupo di sapere con abbondante anticipo con che opera si aprirà la Scala (magari per non sentirla nemmeno, poi — mi riferisco alla radio, non sono mai stato a un’inaugurazione della Scala, ma ciò va senza dire). Solo l’altrojeri ho saputo che hanno aperto con il Tristano, diretto da Barenboim e cantato da alcuni tedeschi tra cui si è distinta Waltraud Meier, una cantante che è molto assidua alla Scala da quando c’era Muti (e quando c’è Wagner, chiaramente). Seguendo i link di adlimina ho anche letto tre recensioni (una,  due e tre) assai competenti, pare a me che non so nulla di Wagner in genere e del Tristano in particolare. Ultimamente, quando non mi occupo di scrivere, leggo parecchia “critica musicale”; per esempio, ho considerato con attenzione L’opera in CD e video di Elvio Giudici (che qui è presentato come l’uomo che ha ascoltato tutte le opere di tutti i compositori incise su tutti i dischi e quant’altro; l’unica cosa che posso dire è che delle opere complete con la Callas che ha ascoltato [61, nemmeno tutte], solo 8 sono indicate come di riferimento) e poi gli scritti musicali e artistici (più quelli musicali) di Montale, che poi si riducono a una serie di recensioni, nulla di teorico, compresi ne Il secondo mestiere. Arte, Musica, Società, opulento Meridiano. Ma di Montale qui & ora non dico nulla, perché  ho raccolto uno zibaldoncino, più mentalmente che manualmente, di questa raccolta, e c’è una serie consistente di sue affermazioni — in materia appunto di Musica, di Arte e di Società — su cui vorrei soffermarmi come si conviene.

Io non ho sentito per radio il Tristano diretto da Barenboim (sarà perché non ho una radio). Credo di aver letto su qualche giornale, magari City Metro o Leggo, che ha diretto in calzini, quasi sempre seduto. Tutte cose che sarebbero andate benissimo in un “teatro di musicisti”, un teatro che sorge in un luogo con una sua tradizione e un suo gettito significativo di artisti di musica, mentre la Scala è sempre stata un salotto, e questo rende il suo gesto, nelle intenzioni così deliziosamente informale, piuttosto una melensaggine. Ma, appunto, non c’ero e nemmeno m’interessa proprio.

Qualcuno ha accennato alla liceità o meno di aprire la Scala con un dramma musicale di Wagner; non nei termini in cui si sarebbe accennato alla questione qualche annetto fa, quando il repertorio tradizionale, o quello che ancora di tradizionale si poteva trovare nel repertorio, posto che ci sia qualcosa di tradizionale nel repertorio, o posto che possa, in un repertorio, trovarsi alcunché di non tradizionale. A parte questo, credo che da qualche annetto si sia passati dal ritenere lecito aprire la Scala con la Valchiria al ritenere impossibile aprirla con La forza del destino. Di fatto l’opera ha un grande nemico, la noja del pubblico che la va ad ascoltare. Che poi si possa razionalmente pensare di combattere la noja con il Tristano, che persino a me che non trovo del tutto indigesto Wagner pare una rottura di coglioni monumentale, è assai dubbio. Piuttosto che aprire con Cianciafruscolo al Bivio o Partenofilo e Melloninfa, ha detto qualcuno, va bene anche il Tristano. Io non ho nulla contro l’idea di aprire la Scala col Tristano, intendiamoci, o in generale con un musikdrama di Wagner. Non ho nulla nemmeno contro l’idea di chiuderla, la Scala.

Ho letto in una delle recensioni surriportate che, come prevedeva la regia di Patrice Chéreau (che a suo tempo fece la regia di tutta una Tetralogia bayreuthiana diretta da Boulez, ed era un bellissimo spettacolo), a un certo punto il soprano e il tenore si avvinghiavano assai realisticamente, mimando l’atto sessuale, e che Isotta moriva con la faccia tutta impiastricciata di sangue. Che la scena era spoglia e la regia molto essenziale. Che il musikdrama di Wagner, proprio come le altre volte, durava quattro ore esclusi gli intervalli.

Non so, non ho idea di quale opera o dramma per musica o dramma musicale sarebbe la cosa più indicata per aprire la Scala. Fattostà che trovo tutto questo assai poco attraente. Dev’essere in previsione di questo progressivo sprofondare nella sempre maggior minor attraenza, che è cosa di questi ultimi dieci o quindici anni, che ho finito col disinteressarmi persino all’opera con cui avrebbero aperto la Scala il 7 dicembre.

136. Chi mi ajuta a trovarli?

30 Giu

JOAN SUTHERLAND – Masnadieri aria

Scena di Amalia, I masnadieri di Giuseppe Verdi. La parte fu scritta per un soprano non verdiano, la Jenny Lind; è la parte sopranile meno verdiana che si conosca, credo. Comunque sia, nella parte c’è abbastanza Verdi da mettere alle corde la Sutherland — qui correva il 1981, e per avere 55 anni se la cava più che egregiamente, ma mi riferisco alla ‘scrittura vocale’. Nella cabaletta (“Carlo vive” — che il donizettiano Bonynge inquadra con tempi secondo me detestabili, a parte le mossette colle mani) ci sono diversi trilli, una specialità della Sutherland, che però in quella posizione non riesce a granirli come dovrebbe — almeno così mi sembra. Tanto che mi sembra di non sentirceli proprio. Finora su youtube (su cui non intervengo mai) sono l’unico a cui sono rimasti impercepiti. Qualcuno li sente?

132. Haendel e il pitone.

23 Giu

Handel’s Giulio Cesare

130. Rameau.

21 Giu

Rameau, Rondeau des Indes Galantes

126. Strano.

9 Giu

Credevo che non esistesse, o che fosse veramente una novità del ballo liscio, come cantava quel tale durante la gara di ballo poi vinta da Viola Valentino (= Anna Dandi) e Tomas Milian (= Nico Giraldi) in Delitto sull’autostrada.

(Peraltro, non suonava meglio Delitto IN autostrada?).

74. Youtube.

3 Mar

Non sono molto assiduo, ultimamente. A parte il fatto che, tranne oggi, quando mi sono connesso sono stato perlopiù impegnato a cancellare gli interventi del troll, ho scoperto da poco Youtube — essendomi procurato degli auricolari vado sempre lì ad ascoltare cose. Perlopiù anch’io mi scopro più motivato a cercare cose strane & ridicole, che belle & edificanti, anche se non cerco canzonette e scenette amatoriali (sempre vomitevoli, sempre sordide, qualunque cosa sia stata filmata, non so perché), ma cose sul mio gusto.

Come questa:

Roberto Devereux – Gruberova – 1.Finale

73. La Folia di Alessandro Scarlatti.

3 Mar

Questa è la più bella cosa mai composta per tastiera. Se ne sente solo un pezzetto, sonato da un’amatrice, con molto sentimento. L’audio e il video mi sembrano sballati — potrebbe essere un problema solo mio — ma non ha molta importanza. 

La Folia

69. Canzonetta spagnuola.

26 Feb

Quando sono triste vado a guardarmi/sentirmi questo: 

Canzonetta Spagnuola

[Si noti che da prima della metà in poi (grosso modo dall’inquadratura del gianduja col parrucchino carota) sembra aver inghiottito qualcosa che non va più né su né giù].

16. … &c.

21 Nov

Come stavo dicendo prima di rimanere interrotto (il tempo scade, dopo soli 45 minuti), e così concludo brevemente (oggi sento una nausea tremenda: non sarà l’argomento?), mi provoca un malessere spaventoso (sì, è l’argomento) tutte le volte che entro in argomento C., sentirmi chiamato a rettificare, o a doverla difendere. E questo vale anche per quanto riguarda persone che hanno o dovrebbero avere competenze musicali. Il Metastasio diceva molto saggiamente che i musicisti sono costretti ad allenare le dita per la gran parte della giornata, non ci si può aspettare che abbiano cose intelligenti da dire in fatto di musica. Quello che spiace è che, in materia, non ci sono discriminanti certe e definitive che limitino ben fuori dai confini di qualunque discorso si vorrebbe oggettivo ogni considerazione nata dal gusto personale. Inoltre, e questa è una cosa che dico in generale, non concepisco una “voce” d’enciclopedia scritta per diletto su un argomento per il quale non si prova nessuna congenialità. Chi ci comanda di soffrire? Nessuno, credo. Più che altro mi dispiace molto, perché la pagina in inglese sulla C. è bellissima e completissima, mentre quella in italiano è fatta sulla scorta dell’informazione tratta dal telefilm “Callas & Onassis”. Cioè è una roba da barboni.

***

Ma parliamo di cosa più lieta. O di cose più liete. Prima di tutto, è sparita dalle impostazioni dei posts la funzione “giustifica”, quindi tutti i miei posts d’ora in poi saranno deliziosamente sfrangiati sulla destra. A me personalmente dà un fastidio cane, ma non posso prevedere quanto siano condivisi i miei personali fastidii.

Nel frattempo ho letto diverse cose sul Rovetta, in attesa di scappare a Milano a vedere che cosa posso rinvenire (non prima che arrivi il pacco di db, ovviamente). Ricordo di aver visto una marea di Rovettate ristampate (anni ’30 e ’40) dalla Mondadori (c’era anche un Omnibus, e bello grosso anche come Omnibus) e non solo dalla Baldini&Castoldi, tra i banchi delle librerie dell’usato sia qui a Torino che in altre città. Non sono certo libri rari. Chiaramente l’ho sempre trovato poco attraente, e quindi ho lasciato tranquillamente perdere, ma ciò non toglie che possa appassionarmene. Dalla contraddittorietà dei giudizii critici che raccolgo via via posso solo supporre che si tratti di un autore a cui difetta, almeno in qualcosa (stile, forse?), la personalità, sicché non sempre si sa che cosa dirne. Non so com’è, ma ad occhio e croce ho la convinzione che il Mastriani, oltre ad avere un valore documentario certo più consistente, sia molto meglio — ed è un autore che non solo ho trovato attraente, ma che ho anche letto con autentico interesse. C’è anche una questione di date: 1819-1891 per il Mastriani, 1851-1910 per il Rovetta. Il Rovetta è anche cronologicamente verso la letteratura industriale, come possibilità, come via percorribile per uno scrittore non dotato di grandissimo ingegno, non penso, dunque, né al Mastriani in via diretta né alla Invernizio, perché sono le date anche di Anna Vertua Gentile (1851-1916), la più antica delle nostre scrittrici rosa.

A proposito di documenti, e di differenze nord-sud, con un certo vantaggio, secondo me, del sud nei confronti del nord (questa è una cosa che forse val la pena di produrre, giusto per il piacere di ragionarci su), a livello di teatro (il Rovetta, ancora al diquà degli specialismi successivi, maneggiava con egual disinvoltura ed eguali esiti, come altri, chessò Giacosa, sia il teatro che la prosa novellistica e romanzesca) è più importante di altri l’anno 1863, l’anno cioè in cui il Bersezio se ne esce con il suo Monssù Travet, ma anche quello in cui due teatranti (Giuseppe Rizzotto e Gaetano Mosca) scrivono una farragine in 4 atti dal titolo I mafiusi della Vicaria, basato non sulle vicende paragogoliane e precourteliniane di qualche De’ Tappetti del piffero, ma sulle autentiche memorie di un vecchio ex-mafiuso, da cui il titolo. Certo, a basarsi sul divario spaventoso che sembra aprirsi tra due pièces soprattutto in termini di cultura civile qualcuno potrebbe anche spaventarsi. Ma anche questo è opinabile, uno può spaventarsi (in specie a teatro, o nella letteratura) più della polvere degli ufficietti e delle piccole infelicità dei piccoli omini piuttosto che dell’aurora della mafia. Ma su una letteratura (non ricordo più quale, posso recuperare gli estremi, ma non importa) questo divario, o abisso se si preferisce, era rilevato quasi con scandalo, contrapponendo il garbo e il bien fait della “civilissima” commedia del Bersezio con la lutulenza del drammone siciliano. Confesso che non è l’ultimo motivo per cui, da grande e stronzissimo razzista che sono, ho provato un moto di simpatia nei confronti delle memorie sceniche del vecchio delinquentone. Spero, prima o dopo, che mi venga la voglia di scollare il culo dalla sedia e andare a cercarmi e leggermi questa famosa cosa.

Del Rovetta m’incuriosisce La realtà, invece. Racconta di un idealista impegnato in un programma di rinnovamento sociale la cui vita è spezzata dal sordido passato che risorge a causa della moglie indegna, già lasciata a suo tempo. Egli è accusato dai compagni di aver dato al partito i soldi destinati a finanziare il matrimonio della propria stessa figlia. Alla fine sia l’idealista che la figlia muojono, ho letto da qualche parte “asfissiati”, sfuggendo all’onta con la morte. E’ ovvio che sia incuriosito, mi pare: che cazzo di storia è?

***

Nella collana “Cento Libri per Mille Anni”, quei sontuosi e polputi volumi dell’Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato stampati a ridosso del 2000 per celebrare la fine del millennio e l’inizio di quell’altro, nel vol. dedicato al “Teatro moderno” è compresa Romanticismo, una pièce che a me è vagamente reminiscente (stando ai riassunti che ho scorso in caccia di indicazioni bio-bibliografiche, la pièss non l’ho ancora letta) la Giulia, ossia La Repubblica cisalpina, dramma molto gagliardo (lo dico senza nessunissima ironia, l’ho letto e riletto, ed è drammaticamente ed ideologicamente potente; questo anche se è scritta nello stile più polveroso immaginabile — che tuttavia a dispetto delle apparenze, per quanto ne so, potrebbe essere responsabile di parte della bella riuscita della tragedia) di Melchiorre Gioja, poligrafo sette-ottocentesco al quale è intestata anche la mia casella di posta elettronica (per motivi che ho totalmente dimenticato): il drammone (molto oleografico, a quel che pare) del Rovetta è ambientato all’altezza dei moti del 1854, ma la trama è molto simile, con una semplice inversione delle parti principali (nel Rovetta lui è nobile e lei è rivoluzionaria; nel Gioja lei, la Giulia del titolo, è nobile e lui è rivoluzionario), un tradimento, la madre (nel Gioja di lei, nel Rovetta di lui) che si preoccupa talmente tanto che smarrona tutta la situazione, &c. [Terminano entrambe, se ho ben intravisto, con un deliquio della madre].