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520. Il barocco letterario nei paesi slavi.

2 Feb

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Una pagina (1679) di Simeone Polockij



Il Barocco letterario nei paesi slavi, Giovanna Brogi Bercoff cur., La Nuova Italia Scientifica, Roma ott. 1996. Pp. 315.

Utile ad un discorso generale sul Barocco, e dunque non solo incentrato sull’Europa occidentale, centrale e meridionale, questo volume raccoglie 9 saggî di studiosi, italiani e stranieri, sulle letterature barocche della Dalmazia e Croazia (Francesco Saverio Perillo), Slovenia (Sergio Bonazza), Boemia e Moravia (Alena Wildová), Slovacchia (Eduard Petrů), Polonia (Luigi Marinelli), Rutenia (vale a dire Bielorussia e Ucraina, Oxana Pachlovska), Russia (Giovanna Brogi Bercoff), Serbia (Věnceslava Bechyňová), Bulgaria (Krassimir Stantchev).

In linea generale il panorama che offre questa carrellata, sui cui limiti si pronuncia chiaramente la curatrice e russista Brogi Bercoff – essenzialmente è una veste d’Arlecchino, il libro non è unitario e ogni studioso ha proceduto come meglio riteneva, pur garantendo un minimo lavoro di squadra –, colpisce il lettore slavisticamente analfabeta come me per l’unità granitica di fondo; nonostante per tutti questi paesi il Seicento, e anche il secolo seguente, sia stato un periodo importante nell’autodeterminazione, anche linguistica, ma soprattutto nazionale delle singole entità nazionali.

Tutte queste nazioni hanno avuto un riconoscibile Barocco, salvo forse la Bulgaria; la più tardiva è stata la Russia, dominata, dalla metà del ‘600 in poi, soprattutto dalla figura di Simeon Polockij, che significativamente è ruteno di nascita, e dal 1664, come via via altri intellettuali ruteni, si ritrova cooptato dalla corona della Moscovia a concorrere alla costruzione di una cultura propriamente russa. Ma, seguendo un prevedibile percorso, simile a un passaggio di consegne che dall’Occidente europeo porta, si dice, persino dentro l’impero Turco, la Rutenia è a sua volta debitrice della Polonia, che ha avuto decisamente la fioritura barocca più spettacolare e originale – oltre che la più ricca di opere, per quanto può trasparire dalle descrizioni offerte nell’ottimo saggio dedicato a questo paese, dall’intensa e ambiziosa progettualità, del tutto in grado di aggiungere, da una parte, un’individuata declinazione territoriale allo spettro, già amplissimo, del manierismo-barocco europeo, e dall’altra di dare contributi interessantissimi, con le sue personalità, all’opulenta retorica della temperie.

D’àmbito, per esempio, boemo, e tutto “locale”, il curioso testo di cui si dà breve conto a p. 106:

“Fra gli scritti di carattere storico locale si distinguono le Paměti kutnohorské [Le memorie di Kutná Hora, 1675] del gesuita Jan Kořínek, […]. Strutturato in capitoli separati, i cui titoli richiamano simbolicamente i nomi dei pozzi di questa città mineraria, è questo uno dei testi più interessanti e originali della narrativa barocca ceca. Gli episodi del passato, le leggende e i fatti raccolti nell’ambiente locale sono resi con uno stile vivace e un lessico assai ricco, che spazia dal livello letterario a quello popolare e specialistico; a beneficio dei lettori, Kořínek aggiunge poi un glossario dei termini dello slang dei minatori”.

In cui tuttavia si riconosce un chiaro programma, che secondo questa poetica ha sempre laboriose implicazioni catalogiche e sistematizzatrici, di poetizzazione del mondo: il discrimine tra presunto ‘saggismo’ erudito e poesia è labilissimo, e infatti questo è un testo narrativo.

Lo stesso vale per due opere ancor più spiccatamente barocche come i due relativi capolavori di Polockij, il Rimologio e l’Orto polianteo, enciclopedie o dizionarj simbolico-analogici utili all’introduzione di un nuovo universo di significati nella cultura russa della sua epoca (p. 238), e altre opere di varj paesi, il cui grado di ambiziosità e di faticosità compilatoria in larga misura non sono apparentemente inferiori a quanto di più appariscente e voluminoso andava facendosi in Europa; segno anche di una tempestività della letteratura specialmente italiana, e specialmente meridionale, nel fornire al mondo modelli utili all’ordinamento della cultura, all’ampliamento degli spazj speculatìvi, alla generazione fisica di poesia, al ripensamento delle tradizioni letterarie, sia quella condivisa, umanisticamente intesa, sia quelle locali.

Va da sé che le zone, letterariamente descritte per prime, viciniori all’Italia, come la Dalmazia, la Croazia e la Slovenia (la Serbia, non per caso lasciata in fondo, prima dell’esposizione del “problema bulgaro”, rimane non affatto esclusa da questo movimento, ma ha una sua specificità), sono le prime a subire il forte impatto del manierismo e del barocco italiano, nelle due figure-chiave di Torquato Tasso e Giovan Battista Marino. Ragusa è lo spartiacque tra la cultura italiana, attraverso Venezia che è città votata al culto del Marino e insieme la patria del romanzo e insieme la prima industria culturale del Paese attraverso le sue stamperie; sono legate a questa città le figure innanzitutto di Ivan Gundulić, alias Giovanni Gondola, che, sulla scorta del Marulo (Marulić), primo ‘500, contribuiva all’epica locale, secondo moduli tassiani, e poi quella, fondamentale per tutto il mondo slavo, e portatrice di un messaggio panslavo a cui tutte queste terre saranno sensibili per molto tempo, di Mauro Orbini, pure raguseo, che stampò a Pesaro, 1601, il suo fondamentale Il regno degli Slavi. Tendenze centrifughe e centripete riguarderanno l’intera Sarmazia per parecchio tempo a venire – riguardano anche il nostro tempo, se è per quello – e significativamente il Seicento coincide anche con il momento della massima espansione, avvertibile in tutto l’Est dalla metà del secolo, della Russia, con la sua funzione di agente coesivo generale. Che poi questa funzione panslavista sia al giorno d’oggi abbondantemente rientrata si nota specialmente, e pesantemente, nel saggio dedicato all’Ucraina/Bielorussia, che appare meno equilibrato di altri nel rilevare sia l’indipendenza della Rutenia (della Rus’) dalla Russia, la sua più antica e superiore cultura, e il debito che la Moscovia sorgente contrasse all’origine con personalità bielorusse e ucraine. Anche perché tutta la produzione originaria della Rutenia appare di fatto scarsamente attraente, rimanendo legata alla Chiesa, esattamente come avviene per la Russia in un primo momento, e se è vero che è ad un ruteno – il citato Polockij – che spetta l’aver dato alla Russia un primo stile letterario moderno, esso si è espresso in Russia mentre la Rutenia andava rapidamente perdendo forza e prestigio in campo culturale – segno che in Rutenia difficilmente avrebbe potuto aprirsi, come fece, pure piuttosto lentamente e gradatamente, alla modernità.

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Giovanni Andrea Morsztyn

I casi più speciosi rimangono, appunto, quelli delle regioni orientali più prossimi all’Italia, che stampano in Italia, a Venezia e altrove, sia in italiano sia in lingue slave (e c’è persino un raguseo italianizzato, molto importante per la fioritura veneto-barocca del romanzo, Gio. Fr. Biondi, col suo Coralbo ben noto ai lettori di cose secentesche; personaggio di cui qui non si parla, perché appartiene tutto alla letteratura italiana); e quello della Polonia. La Polonia, quel paese che dalla metà del ‘500 ca. alla metà del ‘700 ca. amava dire di sé che il proprio governo si basava sul non-governo – circostanza che poteva, a seconda, esser presentata come un vantaggio o uno svantaggio – ed era dominata da una piccola e media nobiltà terriera che sostanzialmente curava gli affari proprî senza preoccupazione di quasi nient’altro, a partire dalle Diete, ha, a differenza di tutti gli altri paesi descritti, più fasi del Barocco, esattamente come l’Italia, o la Germania, circostanza che stupisce perché esso, nella sua declinazione più propriamente marinista (sopravvivono 17.000 anonimi versi della traduzione, “Adon”, del capolavoro mariniano), giunse assai presto nel paese, vi si diffuse, continuando la tendenza marcatissimamente tassesca della fine del ‘500, veicolata da traduzioni assai tempestive, ed ebbe una fioritura ricchissima, paragonabile ai maggiori centri barocchi occidentali data la copia di nomi e di titoli prodotti, oltre alla fecondità veramente smisurata di tutti i principali autori; e stupisce ancor più se si considera il fatto che essa maniera barocca, come avviene nella provincia dell’impero marinista, e non solo, alla fine del XVII secolo non s’interrompe affatto, ma prosegue, per quanto sia un tessuto connettivo che progressivamente si sfilaccia e perde omogeneità, per tutto il secolo seguente, toccando persino il primo quarto dell’Ottocento. Chiaramente, il marinismo propriamente inteso perdura fino alla fine del veramente barocco, per entrare in crisi avvertibile entro il primo quarto del XVIII secolo; questo, pur non implicando una fine del Barocco polacco o slavo, come s’è detto, impone alcuni nomi su altri: la prima fase del Barocco è tassista-marinista, ed è dominata dalla figura di Kochanowski, che è autore dell’altro testo di massima diffusione panslava, e che sarà poi introdotto anche da Polocki, di nuovo rimaneggiato, in Russia, e cioè la liberissima traduzione della Liberata, che si diffonde in tutta la Sarmazia col titolo di Goffred a partire dal 1618; consacrati al marinismo sono Lubomirski e i quattro fratelli Morsztyn, che accompagnano una buona parte del secolo con i loro componimenti, e anche le loro imitazioni – marinisticamente anche loro leggevano “col rampino”, o “ronciglio” che dir si voglia -; mentre la seconda parte del secolo è dominata da Kochowski (definito “un Kochanowski senza una sillaba” – per dire che ad essere un nuovo Kochanowski gli mancava solo quella) e da Wacław Potocki, ricordato su qualche lessico anche nostrale soprattutto perché antenato del ben più famoso Jan, l’autore del Manoscritto trovato a Saragozza.

Il Seicento polacco è definito il “secolo dei manoscritti”, dagli studiosi, proprio perché si stampava piuttosto poco: e pochissimo stampò Potocki, il quale è simbolo della decadenza della fase eroica del Barocco; a parte una sua Argenida, 1697, ispirata al capolavoro (relativo, ma ebbe un’influenza incalcolabile su tutte le letterature d’Europa; in Italia la sua latina Argenis fu tradotta dal dott. Francesco Pona, veronese) del Barclajo, Potocki, sociniano e caduto politicamente ai margini della sua epoca, scrisse una quantità incredibile di romanzi in versi e componimenti poetici, interessanti quest’ultimi perché costituiscono, in due enormi sillogi, di 1800 (Giardino di frasche, 1691 ca.) e 2100 (Moralia) componimenti, una specie di diario emblematico-spirituale, con funzione poetica affine, per fare un esempio non so quanto presente ma italiano, ai quaderni di madrigali con cui Giovan Battista Strozzi il Vecchio accompagnò saturninamente l’amarezza inguaribile dei suoi ultimi anni, la sua coscienza del fallimento e il senso di colpa per la propria mancanza di fede. Anche se sospetto che Potocki avesse più spirito revanscista che sensi di colpa, in questo assomigliando, sia pure smussatene le punte più salienti, a una specie di tardo Aubigné, che amava parlare di sé come le bouc au dézert – e ad un cane che abbaja ad una folla d’ubriachi Potocki si paragonò in uno dei suoi amari componimenti, e altrove comparò le sue opere ad uno scacciapensieri o ad una mosca ronzante nei deserti d’Ircania. È riferito al sarmatismo, ma la scelta dell’Argenide, le intitolazioni e l’emblematismo ne fanno un autore sicuramente da ascriversi alla più aggiornata corrente del Barocco europeo.

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Giovanni Amos Comenio in un francobollo celebrativo

La figura tuttavia più nota in occidente, anche a quelli che di letteratura sanno poco o nulla, non è né dalmata o serbo-croata, né polacca; è boema, ed è quella di Jan Amos Komensky, vale a dire il magister Europae Comenio, al quale dobbiamo l’impostazione pedagogica per stratificazioni successive, per cui in ogni ordine di scuole ricominciamo a studiare con crescente profondità sempre le stesse cose. E di cui ovviamente in Occidente, in Italia non parliamone, sono note essenzialmente le opere pedagogiche; ma Comenio fu un caso-limite, e uno scrittore versatilissimo. Uomo da affrontare lunghissime e ciclopiche imprese culturali, a causa dei rivolgimenti dell’età sua passò fuori dalla madrepatria quasi tutta l’esistenza, e subì per due volte nella vita la distruzione totale dei proprî archivj, con una perdita incalcolabile, oltreché d’anni di sua vita, per la cultura del continente (e dovette anche rinunciare, in un’epoca di vocabolarj quasi sempre limitati e difettosi, al sogno di un grande vocabolario boemo); ma lasciò anche un Testamento, che è una delle cose più alte del secolo (ne esiste un frammento in italiano, anche), e un Labirinto, romanzo allegorico-morale di cui qui si parla gran bene. Disse di essere stato costretto a scrivere latino più di quanto volesse, ma sicuramente il contatto con varie nazioni del nordEuropa soprattutto e l’uso della lingua comune dell’epoca, di contro alla scarsa diffusione del boemo, gli permisero di riferirsi ad uno sfondo culturale che all’epoca rappresentava, ed era – se si eccettua l’estremo oriente, che era tutt’altro mondo – l’universo della cultura all’epoca.

Insomma, il Barocco, specialmente nella sua declinazione marinista, cade come una bomba nel confuso e fervido mondo sarmatico, in cui la cultura si identifica con la Bibbia e i suoi diffusori s’identificano con il clero; impregnata di cultura religiosa rimane la Sarmazia, specialmente a mano a mano che ci si sposta ad Est, molto a lungo (in tutto il XVII secolo nella Moscovia furono stampati solamente 500 libri, e tutti questi, salvo 14 testi di mero servizio – codici di leggi, un volume di tabelline aritmetiche, &c. – erano d’argomento religioso). È nel corso del secolo, tuttavia, che molti scrittori, spessissimo di estrazione clericale, ovviamente, scoprono, imparano a dominare e impiegano via via sempre più intensamente tutto lo strumentario barocco, l’antonomasia, l’iperbato, soprattutto l’antitesi, e si cimentano nella poesis artificiosa, più o meno figurata, con bisticcj, allitterazioni, acrostici (l’ultima fase dell’attività dello stesso Polockij è riguardata dalla scoperta del carme figurato, di cui egli stesso, coi suoi seguaci, dà molti pregevoli esempj). Il Barocco convive, chiaramente, con l’epopea cosacca in Rutenia, come con tutto quello che di ascrivibile al sarmatismo esiste nel mondo slavo, di rado o mai associandovisi, com’è ovvio, in sintesi deliberate. Ma ripulisce le corti, ingentilisce le maniere, trasforma le sensibilità, allena il pensiero – in Moscovia, per un curioso accidente, il Seicento è il secolo in cui arrivano sia il sillogismo, peranco ignoto a quelle genti, e sia l’antitesi, che del sillogismo dovrebbe essere il sostituto moderno; e prepara, anche attraverso la produzione poetica meno digeribile di sempre, cioè quella encomiastico-panegiristica, la creazione di una coscienza nazionale grazie alla mitizzazione degli autocratori, come la zarina Sofia, paragonata ad Elisabetta la Grande e a Semiramide. E c’è da aggiungere che i 600 libri che costituivano, secondo un catalogo stabilito dagli studiosi russi, la biblioteca tipica dell’intellettuale russo del XVII secolo comprendeva, oltre a molti testi religiosi, tutto i capitale umanistico, specialmente latino, della tradizione, il fiore della produzione barocca occidentale, ma nessuna delle opere filosofico-scientifiche che si andavano producendo da Cartesio e Galileo in poi, benché queste avessero un’importanza fondamentale anche nella formazione dei letterati occidentali.

Esattamente come in Occidente, il Barocco è individuato tradizionalmente come stile tipicamente cattolico, in specie gesuitico: ma anche in Oriente la situazione religiosa è talmente confusa, e talmente frequenti sono le conversioni per ragioni di convenienza, da rendere difficilmente sostenibile l’equivalenza; specialmente nel teatro, in genere, mi sembra, il genere più tardo ad attecchire, sono frequenti le imitazioni tanto del teatro gesuitico quanto dal teatro della seconda scuola slesiana, con Gryphius ovviamente in testa: e le due scuole slesiane annoverano praticamente solo esponenti protestanti. Allo stesso modo, come s’è visto, una delle figure più in vista del Barocco polacco, Potocki, era sociniano, e così via. Il Barocco si manifesta in tal modo, molto semplicemente, come la prima globalizzazione letteraria; sennonché una seconda non c’è stata, nel senso che non c’è mai stata una simile unità, non solo europea, nella poesia, nella letteratura; e lo stabilimento delle scuole nazionali, e la perdita definitiva del latino come lingua condivisa insieme della scienza e della cultura, ma anche del teatro, gesuitico, è cosa di cui a tutt’oggi si sentono fortemente le conseguenze. Quanto al teatro latino, che i gesuiti intendevano in chiave educativa in due sensi, cioè prima di tutto per quanto riguarda i piccoli attori, e poi per quanto riguarda il pubblico, c’è un paradosso interessantissimo, che è alla base di certa retorica attoriale gestuale; illuminante – perché, è del tutto scontato, non riguarda certo solo quello che succedeva in Boemia e Moravia – quanto Alena Wildová dice a proposito del teatro gesuitico in latino, mostrando come non necessariamente il pubblico capisse il latino declamato durante le recite:

Come altrove in Europa, la Boemia e la Moravia ebbero il loro teatro scolastico in latino: nei collegi dei Gesuiti le rappresentazioni costituivano un obbligo, stabilito per tutto l’ordine della Ratio studiorum (1591 e 1599). […] Come altrove, esso aveva poi precise finalità pratiche: insegnare agli allievi come comportarsi nell’alta società, mettere sotto gli occhi dei ricchi protettori l’eccellenza raggiunta nel corso dell’anno dai figli. Gli allievi aristocratici dovevano infatti saper parlare bene e senza timidezza, possedere un discreto latino, muoversi con signorilità e grazia (non mancavano lezioni di ballo e di scherma), essere dotati di buona memoria, dovevano insomma saper recitare un giorno con successo sul palcoscenico della vita. La stesura dei testi faceva parte dei doveri dei professori di retorica dei collegi; ricordiamo Karel Kolčava, cui si devono numerose opere rappresentate anche fuori dei confini della Boemia. Gli argomenti del teatro scolastico riguardavano le vite dei santi e dei martiri, episodi biblici e dell’antichità; spesso si ricorreva ad allegorie e personificazioni, portando sulla scena le virtù e i vizi, figure storiche e mitologiche, la Patria, la Giustizia. Mentre le declamazioni a cadenza settimanale e mensile erano a carattere interno e facevano parte del processo di apprendimento (come già avveniva nel periodo umanistico), i fastosi spettacoli di fine anno attiravano un vasto pubblico, composto sia da nobili che da borghesi e, soprattutto nelle città minori, dagli appartenenti alla borghesia minuta. A beneficio di chi non conosceva il latino venivano stampate delle sinossi informative in ceco, ma la comprensione dell’azione era mediata soprattutto dal tipo di gestualità, esageratamente espressiva, e coadiuvata dalla musica. Data la fitta rete di collegi retti da Gesuiti e da altri ordini religiosi che organizzavano recite pubbliche, la conoscenza dei temi e dei procedimenti usati nel teatro scolastico era diffusa e ha lasciato il suo segno anche nel teatro popolare” (pp. 112-113; corsivo mio).

Chiaramente, questo riguarda la tradizione teatrale di qualunque paese riorganizzato educativamente dai Gesuiti, compresa l’Italia. Questa gestualità esagerata, questa specie di diglossia, che si affida all’espressione linguistica non necessariamente perveniente e insieme alla segnaletica presuntamente sovralinguistica – e pertanto codificabile anche in modo rigido, è poi alla base anche di quello che chiamiamo “antica italiana”, dove la tradizione artistica, emancipata dalle sue origini religioso-educative, ha persino codificato – non a caso ho parlato di segnaletica – la semiotica del gesto, fino a trasformarlo in qualcosa d’intermedio tra il linguaggio del corpo, una coreografia e un vero e proprio linguaggio autonomo. Non solo il latino compreso e parlato e scritto ha reso possibile la comunicazione reciproca tra i virtuosi di un continente, ma anche nella sua incomprensibilità ha favorito una ricerca retorico-espressiva eccezionale e fecondissima di conseguenze, rilevabili praticamente da sùbito in studj accessori di grande importanza, come per esempio il linguaggio dei sordomuti elaborato assai per tempo da Giovanni Battista della Porta, ma anche l’Arte de’ cenni di Baldassare Bonifaccio, e che grazie all’osculazione continua tra teatro e teatro del mondo porterà ad opere curiose come La mimica degli antichi investigata nel gestire napolitano, un’opera compulsatissima, e Il teatro all’antica italiana di Tofano & Tinterri: e non si tratta affatto di interesse generale per il linguaggio del corpo, ma di attenzione, doverosa, a quel tipo di gestualità, codificato o codificabile, rigoroso e ritualizzato; nella sua comprensibilità sovralinguistica, da ultimo, ha avuto due conseguenze rilevanti nella figura del mimo, che prima del Novecento non ha molta fortuna, e anche nel cinema muto, ajutato o no da didascalie, ma retto soprattutto su quella gestualità esagerata, ma soprattutto perfettamente calibrata su una manualistica specifica, e licenziata da un’accademia – il prototipo della diva cinematografica è non per nulla Sarah Bernhardt, la più grande proprio perché la più “tecnica” e artificiosa delle grandi attrici teatrali ottocentesche.

Per quanto riguarda la letteratura polacca, l’estensore ha ritenuto opportuno dar conto anche di figure estreme, come per esempio quella dell’ecclesiastico Baka, i cui componimenti sulla vanità del mondo, ridotti a mero suono, risultarono molto interessanti per i poeti del Novecento; e Baka vive fin dentro l’Ottocento. Esplicita è poi l’ascrizione degli scrittori fondamentali del ‘900 polacco, Gombrowicz in testa, a un lungo filone barocco. Qualcosa di simile, ma dovuto soprattutto al relativo ritardo storico, è avvenuto in Russia, ma la Bercoff non ha pensato di riferire alcunché – se non che è, appunto, ascrivibile al Barocco – di Deržavin, il generale cantore dell’imperatrice Caterina e lirico pensoso, dei cui componimenti Puškin disse che erano più piombo che oro; indicato come espressione estremistica del Barocco russo, visse alla fine del Settecento, ma dovrebbe corrispondere a quello che Góngora fu per la Spagna, La Ceppède per la Francia, e Giacomo Lubrano per l’Italia. Nemmeno il Fiore del verso russo ne ospita esempj, e devo dire di esserne molto incuriosito (ma per la letteratura russa è facile immaginare che il discorso, nel ‘700-‘800, si faccia incomparabilmente più articolato, ricco e complesso che per la Polonia, rendendo improponibile alcuna filiazione così esplicitamente – e soprattutto così esclusivamente – diretta da una stagione che fu più che altro di assorbimento di modelli foranei).

Il volume, nel complesso, riporta pochi esempj antologici, che quasi tutti gli studiosi si sono divertiti a rendere ritmicamente, invitando implicitamente ad un parallelo col mood più nostrano; benché le traduzioni siano di conseguenza molto traditrici, sono sufficienti per denunciare l’alto livello virtuosistico raggiunto da taluni (si segnala per l’alto sentire il metafisico polacco, della scuola cosiddetta “di Czarnolas”, Sęp Szarzyńsky).

493. Caccia al marinista.

27 Nov

Ricevo, qualche giorno fa, la cortese lettera di un utente di wikipedia, che mi chiede lumi a proposito di una lunga lista di marinisti da me compilata parecchio tempo fa, in previsione dell’informatizzazione di molti stracciafoglj su cui ho effettivamente riportato notizie biobibliografiche e qualche verso, ormai un pajo d’anni fa. Mancanza d’agio e modo per farlo, oltre alla noja incredibile della compilazione, m’hanno impedito fino ad oggi di porre mano all’opera, che infatti è rimasta lì dov’è.

La lista dei marinisti ognuno può vedersela dove si trova.

Effettivamente, la compilazione ‘oggettiva’ di una lista di marinisti, ovvero di seguaci del massimo poeta barocco nostro, Giovan Battista Marino (1569-1625) non è cosa semplice. La desinenza fa pensare a una scuola, effettivamente, con a capo la figura che alla scuola dà il nome. Ma come è capitato per altre pseudoscuole barocche o similbarocche – i preziosisti francesi; gli eufuisti inglesi che prendono il nome dal titolo di un romanzo di John Lyly; le due ‘scuole’ slesiane, i cui presunti membri poi non possono sempre essere riferiti geograficamente alla regione della Slesia – quando si tratta di stabilire confini esatti e termini rigorosi ci si trova di fronte a una serie di problemi. Per quanto riguarda la fattispecie, la definizione di “marinista” risale al rivale dello scrittore, vale a dire a quel Tommaso Stigliani che ebbe modo, con le sue polemiche postobituarie rispetto al ‘caposcuola’, di attaccarsi alla sua coda, e pervenire, quando pure ce la fa, fino a noi, ed è una definizione semischerzosa, o sprezzante, del manipolo, molto folto, di polemisti coi quali lo Stigliani ebbe che fare dopo l’attacco sferrato con l’Occhiale (1627). Già qui, però, qualche conto non sembra tornare, dal momento che effettivamente lo schieramento dei marinisti, quale più tiepido quale più fervido, conta diverse personalità, ma gli antimarinisti si riducono ad una persona sola, che è poi lo Stigliani stesso, sepolto sotto una marea d’insulti, correzioni e reprimende, ma sempre tenace nel sostenere le sue ragioni. Il gusto marinista, semplicemente, era un’avanguardia, che raccoglieva il meglio della lirica del tempo; mentre i pochi classicisti – Cesarini, il papa Urbano VIII, e qualche altro – sono uno sparuto drappello, e disorganico, o di petrarchisti attardati o di barocco-moderati (definizione del Getto) che per remore culturali o assenza di talento accolgono solamente in parte la novità marinesca.

Lo stesso tentativo di creare una contrapposizione Chiabrera-Marino, che piacque ad Anton Giulio Barrili, autore in merito di uno dei primi discorsi leghista-moderati della storia d’Italia, salta quando si consideri che il Chiabrera (classe 1552) se non anagraficamente almeno come carriera è di una generazione indietro (il Marino esordisce tardi come poeta, a 33 anni), e contro i marinisti non ha mai avuto nulla – anzi, in una responsiva al Marino stesso cerca di catturarne i meccanismi, ma, come confessa in una lettera, non ci riesce.

Noi vediamo seguaci laddove il Marino vedeva amici, o alleati; non c’erano accademie dove un gruppo di fedeli si radunava intorno al Maestro raccogliendo le stille della di lui sapienza. Tutte le sue novità erano frutto d’imitazione mirata, e per imitazione si diffusero. Anche, poi, da parte quelli che dobbiamo considerare, se esistono, i marinisti di più stretta osservanza non mancarono all’epoca, in vita e in morte, limitazioni anche severe ad una piena adesione al Verbo: non mancarono da parte di Niccola Villani, per esempio; né da Scipione Errico, quasi un omologo, che tuttavia segnalò i suoi limiti di poeta heroico e ne tassò l’ostinazione a tentare il ‘poema grande’ per cui non era portato; né dal Maja Materdona, la cui vicenda biografica vede una prima fase di poeta lascivo, armonioso ed elegante, e una seconda fase di atroce pentimento e di compilazioni edificanti – e poco importa se servono, contenendo molte parti di poetica, più a dare misura compiuta della sua modernità (del suo marinismo) che a superare la ‘corrente’, la ‘scuola’.

Nemmeno per un minuto, in tutto il corso della storia, un qualunque poeta si è autodefinito ‘marinista’ o è andato in giro con la targa sul petto o sul sedere.

Però è una definizione fortunata, e molto tenace. Ancóra nel XVIII secolo Giulio Acciano, raffigurandosi come poeta tentato dalle audacie del marinismo – si era ormai in piena Arcadia, e la poesia era asfittica, e qualche rimpianto la vecchia, febbrile stagione l’aveva comprensibilmente lasciato – rappresentò lo stuolo “de li mariniste” (“co’ sciuocche, e nocche, e zagarelle a liste”), capeggiato però, come “capitano”, dal “terribile Lubrano”, ovvero il gesuita Giacomo Lubrano, che è la figura più estrema del ‘marinismo’, e aveva pochissimi anni di vita quando il Marino trapassava (1619-1693). C’è chi si è chiesto se abbia senso affiliare alla corrente un poeta nato cinquant’anni dopo il caposcuola: sarebbe sensato chiederselo anche nel caso in cui la corrente fosse veramente una corrente e il caposcuola fosse veramente il caposcuola, figuriamoci in un caso come questo.

Il problema più grande è che il Seicento, in Italia come in altri paesi, è stato per la gran parte il secolo barocco; vale a dire che la gran parte degli artisti che si sono espressi in questo periodo sono da identificare con il Barocco – e i poeti col marinismo. Tutto quello che ha fatto storia nel secolo è rubricabile sotto una sola voce, dunque, e l’”antimarinismo”, o l’”a-marinismo”, tutt’al più, dev’essere riferito all’ampia zona d’ombra occupata dalle personalità di minor rilievo, dai meno dotati o da quelli che, pur dotati, non sono riusciti a dotarsi però di uno strumentario allo stato dell’arte.

Il rischio di identificare tutto un contesto culturale con una corrente è filosoficamente evidente: quando, poniamo, Giovanni Gentile identifica filosofia e pedagogia, sia la filosofia sia la pedagogia perdono, qualunque siansi, i loro confini, e non essendoci nulla al difuori, non possono più essere definite. Quando, infatti, si dice che “tutto” è la tal cosa, automaticamente s’implicita che nulla è la tal cosa, nel senso però che nulla ha particolari titoli sulle altre cose ad essere riferita alla tal cosa. Ogni definizione presuppone confini: senza diversità di giurisdizione e sviluppo nello spazio tra oggetti non è possibile definire nulla, e tutto rimane indistinto.

Questo problema s’è trovato di fronte Marzio Pieri, a quel che sembra, quando si è trattato, in occasione della stampa per il Poligrafico del vol. dei Cento libri per mille anni dedicato al Barocco – Marino e la poesia del Seicento (1995); la definizione di “marinista” nasce in contesto polemico, e implicita un “antimarinista”, come minimo, da contrapporre. Ne consegue, prendendola per l’altro verso, che se l’antimarinista manca, nemmeno il marinista possa essere definito. E mettere insieme Stigliani, che è la parodia di un marinista, Balducci, che è solo amico dello Stigliani ma poeticamente è un marinista “come tutti gli altri”, con un’esperienza poetica del tutto isolata come quella del Campanella (che peraltro per generazione ed estrazione geografico-filosofica ha, sotto il dantesco del dettato, più punti di contatto col Marino che con chiunque altro) sarebbe una specie d’insulto. La questione, poiché i marinisti sono certamente esistiti, essendo identificati in contemporanea al loro esprimersi, può essere risolta, volendo, come ha fatto il Pieri: restringendo la rosa, e quindi contrapponendo i marinisti ‘propriamente intesi’ dai marinisti in senso lato, o solo in teoria. Colpisce, in nota a p. 647 del testo appena citato, in una nota relativa alla “Vita e opere” dello Stigliani antologizzato, quello che il Pieri dice a proposito delle 27 lettere messe insieme dall’Aprosio per la Sferza in funzione antistiglianesca: “Consta di ventisette lettere indirizzate ad altrettanti amici dell’Aprosio ed estimatori del Marino; dirne i nomi vuol dire sapere chi erano, fuori delle metafisiche storiografiche di poi, i «marinisti». Segue un elenco di personalità, alcune delle quali, è vero, sono riconosciutamente marinisti, come Pietro Michiele e Francesco Loredano – che però non compajono nelle antologie; nomi di marinisti in senso, di già, molto lato come Anton Giulio Brignole Sale, che frequentò però troppo poco la poesia. Se “essere dalla parte del Marino” equivale ad essere marinisti, va bene che marinisti siano definiti anche Leone Allacci ed Olao Wormio, ma rimane il fatto che non erano poeti; &c. Inoltre, lo stesso Pieri include, come marinista, il Lubrano, molto lontano ormai dalle polemiche in cui marinisti e antimarinisti (ma chi erano, ripeto, Stigliani a parte?) si erano contrapposti.

A p. XVIII, n., aveva detto: “A distanza di otto decennî, vale a dir dopo quasi intero il secolo, esaurita (senza apprezzabili incrementi quantitativi) la fase dell’ispezione e dell’antologia, non molti di questi poeti”, ossia i marinisti, “hanno conosciuto, i più in epoca recente, edizioni integrali o parziali autonome”: e il termine post quem è l’antologia (1910) curata dal Croce per la Laterza. Antologia che risentiva prima di tutto dei testi a stampa disponibili al momento per il Croce, “pioniere” (ib., IX) in quel momento, ma anche falsariga per tutte le antologie a seguire; tant’è vero che solo l’interesse ora per questo ora per quel poeta, interesse monografico, ha permesso l’assunzione nella più recente antologia Einaudi di nomi come Andrea Santamaria o Giuseppe Girolamo Semenzi. La stampa del 2001 del Tribunal della critica di Francesco Fulvio Frugoni porta all’attenzione del lettore occhiuto il nome di Giovan Battista Vidali, veneto, che il frate, troppo prodigo di complimenti per gli amici, segnala come il fortunato emulo del Marino (di cui si tassano le lascivie e “lo stile porco di quel libro osceno”, cioè l’Adone). Le biblioteche torinesi offrono al lettore intrepido ben due esemplari dei suoi Capriccî serî delle Muse, 1677, poesie che sono troppo remote cronologicamente per essere mariniste, ma sono indicate come mariniste da un testo capitale pervenuto alle stampe nel 1687-’89, Il cane di Diogene, e, nonché avere una stampa integrale propria, non sono mai state nemmeno antologizzate – probabilmente perché, di là dall’interesse ‘tecnico’, si tratta di testi oggettivamente abbastanza brutti. Già, perché le antologie non dànno di tutto un po’, e solo in parte possono dare il significativo, e per la gran parte devono, necessariamente, dare il meglio. Se poi si guarda alle antologie seguìte a quella del Croce, sono effettivamente, perlopiù, su quella falsariga; cambiano più spesso i testi che i nomi presenti, e sembrano quasi voler svolgere la funzione di complemento a quella prima proposta. Mentre le stampe integrali, da quella di Ciro di Pers (1978) in poi, hanno reso ovviamente sempre più difficile, a mano a mano che le specificità stilistiche di ciascun autore venivano fuori, accorpare tanta gente sotto un’unica definizione, così monca del suo contraposito, e così arbitraria e generica.

Gli esclusi sono sempre quelli: Stigliani, Bracciolini, Ciampoli, Cesarini già citato, Barberini, ed è a dire rimeria o occasionale – e di parte clericale, perlopiù – o semplicemente corriva, o bruttina: poeti attivi in Toscana, o a Roma, alla corte papale, in cerca di un’alternativa alla moda imperante. Il Marino era stato detto il Re del secolo: come autocratore, fin dove giunge il suo regno, ha solo sudditi, che rimangono tali anche quando sono ribelli. È logico che la stessa cosa non valga per chi non abita le sue terre; chi ha coltivato, poniamo, solo il romanzo e la novella, o il teatro, o l’erudizione potrebbe essere considerato marinista? Può essere un simpatizzante, ma è la pratica poetica, specialmente nella lirica, a fare il marinista, non un’adesione meramente teorica.

Il marinismo, dal punto di vista più fattuale, implica però una serie di pratiche; anch’esse da me elencate succintamente al disopra dell’elencone alfabetico. Il quale tende più ad includere che ad escludere: appunto perché, mi sono detto, molti poeti magari minimamente meritevoli, ma meritevoli, sarebbero rimasti del tutto privi di collocazione e di perché, oppure col poter essere riferiti a quell’ “altra corrente”, che esiste si è no, è la somma di esperienze disparate e tentatìvi diversi al difuori della Maniera unica; quell’altro termine che il Pieri ha creduto giustificare storiograficamente come “altro marinismo”, o provincia del marinismo, e non più come antimarinismo.

Il Marino, e su questo al Pieri dispiace insistere, è stato anche, secondo la prospettiva già graviniana, volendo, il poeta “dell’età della scienza”, che ha tentato di fare della poesia una scienza a sua volta – motivo per cui, dietro suggestione delle avanguardie novecentesche, il Pieri di Per Marino 1976 lo ha anche elogiato, pensando a una Seconda scuola viennese meridionale e arretrata di quattrocent’anni. Ma questo implica anche un approccio del tutto – è una bestemmia, lo so, in questi termini – ‘tecnica’ all’officina mariniana. Proprio quello che il Pieri – nemico dello studioso “scienziato pazzo” a sua volta – s’è sonoramente rifiutato di fare, sostenendo che l’approccio filologico all’opera del Marino è effettivamente foriera di mere frustrazioni. L’antologia del ’95, aperta da una citazione di Fellini ‘imperfezionista’, è tutta in questa direzione. Non parla più, il Pieri, di Seconde scuole viennesi, ma dell’ingannevole, equoreo, indefinito Ligeti.

Esiste in effetti un paradosso del Barocco e del Marino nello specifico, che è quello anche di Wagner, e cioè che il risultato, delibato per come si presenta, è sabbie mobili, ma il disegno retrostante è arido, fondato su costanti e su un ricorso totalizzante ad uno strumentario appositamente preparato. Per questo il Chiabrera “non riuscirà” a rispondere al Marino; perché ha tra mano uno strumento, cioè un meccanismo che ha un suo proprio funzionamento, che non sa usare come dovrebbe – ciò che non conta: di fatto lo ha identificato come strumento, e lo tiene in mano, e come strumento lo sta valutando. Talune parti della retorica, taluni generi letterarj, della tradizione recente o resuscitati ad hoc, taluni argomenti-feticcio, l’intensività con cui si presentano determinate costanti, vuoi retorico-formali, vuoi tematiche, sono gli unici criterî con cui è possibile “riconoscere” se quello che ti trovi davanti è un marinista oppure no. Con l’approfondirsi degli studî, fatalmente, è diventato sempre più difficile farsi emuli del decisionismo crociano, che davanti a sé aveva poi le opere più diffuse, perché le più tipiche insieme e le migliori, di quella temperie, e di quel gusto. Il ricorso a determinati meccanismi porta a risultati che esteticamente sentono l’aria di famiglia, e si riconoscono; parimente, in assenza del testo è possibile, grazie alla bibliografia, sapere se quel tal poeta semisconosciuto è della famiglia o no.

Metto qui sotto il link al pdf che metto a disposizione dell’utente e di chiunque altro, ponendo la questione come piacevole indovinello.

Ho, del Badovero, raccolto tutto quello che dicono i repertorî da me consultati dove mi trovo.

Le poesie del Badovero sono a Vicenza, le altre sue opere a Roma.

Delle diverse informazioni raccolte nel documento solo una è veramente utile allo scopo; gli altri sono solo indizj, anche tutt’altro che da disprezzarsi.

Trovando questa, e questa sola, informazione, senza muovermi da Torino ho capìto che il Badovero è stato un marinista.

Come ho fatto?

camillo badovero

 

Ricevo, qualche giorno fa, la cortese lettera di un’utente di wikipedia, “Carolist”, che mi chiede lumi a proposito di una lunga lista di marinisti da me compilata parecchio tempo fa, in previsione dell’informatizzazione di molti stracciafoglj su cui ho effettivamente riportato notizie biobibliografiche e qualche verso, ormai un pajo d’anni fa. Mancanza d’agio e modo per farlo, oltre alla noja incredibile della compilazione, m’hanno impedito fino ad oggi di porre mano all’opera, che infatti è rimasta lì dov’è.

La lista dei marinisti ognuno può vedersela dove si trova.

Effettivamente, la compilazione ‘oggettiva’ di una lista di marinisti, ovvero di seguaci del massimo poeta barocco nostro, Giovan Battista Marino (1569-1625) non è cosa semplice. La desinenza fa pensare a una scuola, effettivamente, con a capo la figura che alla scuola dà il nome. Ma come è capitato per altre pseudoscuole barocche o similbarocche – i preziosisti francesi; gli eufuisti inglesi che prendono il nome dal titolo di un romanzo di John Lyly; le due ‘scuole’ slesiane, i cui presunti membri poi non possono sempre essere riferiti geograficamente alla regione della Slesia – quando si tratta di stabilire confini esatti e termini rigorosi ci si trova di fronte a una serie di problemi. Per quanto riguarda la fattispecie, la definizione di “marinista” risale al rivale dello scrittore, vale a dire a quel Tommaso Stigliani che ebbe modo, con le sue polemiche postobituarie rispetto al ‘caposcuola’, di attaccarsi alla sua coda, e pervenire, quando pure ce la fa, fino a noi, ed è una definizione semischerzosa, o sprezzante, del manipolo, molto folto, di polemisti coi quali lo Stigliani ebbe che fare dopo l’attacco sferrato con l’Occhiale (1627). Già qui, però, qualche conto non sembra tornare, dal momento che effettivamente lo schieramento dei marinisti, quale più tiepido quale più fervido, conta diverse personalità, ma gli antimarinisti si riducono ad una persona sola, che è poi lo Stigliani stesso, sepolto sotto una marea d’insulti, correzioni e reprimende, ma sempre tenace nel sostenere le sue ragioni. Il gusto marinista, semplicemente, era un’avanguardia, che raccoglieva il meglio della lirica del tempo; mentre i pochi classicisti – Cesarini, il papa Urbano VIII, e qualche altro – sono uno sparuto drappello, e disorganico, o di petrarchisti attardati o di barocco-moderati (definizione del Getto) che per remore culturali o assenza di talento accolgono solamente in parte la novità marinesca.

Lo stesso tentativo di creare una contrapposizione Chiabrera-Marino, che piacque ad Anton Giulio Barrili, autore in merito di uno dei primi discorsi leghista-moderati della storia d’Italia, salta quando si consideri che il Chiabrera (classe 1552) se non anagraficamente almeno come carriera è di una generazione indietro (il Marino esordisce tardi come poeta, a 33 anni), e contro i marinisti non ha mai avuto nulla – anzi, in una responsiva al Marino stesso cerca di catturarne i meccanismi, ma, come confessa in una lettera, non ci riesce.

Noi vediamo seguaci laddove il Marino vedeva amici, o alleati; non c’erano accademie dove un gruppo di fedeli si radunava intorno al Maestro raccogliendo le stille della di lui sapienza. Tutte le sue novità erano frutto d’imitazione mirata, e per imitazione si diffusero. Anche, poi, da parte quelli che dobbiamo considerare, se esistono, i marinisti di più stretta osservanza non mancarono all’epoca, in vita e in morte, limitazioni anche severe ad una piena adesione al Verbo: non mancarono da parte di Niccola Villani, per esempio; né da Scipione Errico, quasi un omologo, che tuttavia segnalò i suoi limiti di poeta heroico e ne tassò l’ostinazione a tentare il ‘poema grande’ per cui non era portato; né dal Maja Materdona, la cui vicenda biografica vede una prima fase di poeta lascivo, armonioso ed elegante, e una seconda fase di atroce pentimento e di compilazioni edificanti – e poco importa se servono, contenendo molte parti di poetica, più a dare misura compiuta della sua modernità (del suo marinismo) che a superare la ‘corrente’, la ‘scuola’.

Nemmeno per un minuto, in tutto il corso della storia, un qualunque poeta si è autodefinito ‘marinista’ o è andato in giro con la targa sul petto o sul sedere.

Però è una definizione fortunata, e molto tenace. Ancóra nel XVIII secolo Giulio Acciano, raffigurandosi come poeta tentato dalle audacie del marinismo – si era ormai in piena Arcadia, e la poesia era asfittica, e qualche rimpianto la vecchia, febbrile stagione l’aveva comprensibilmente lasciato – rappresentò lo stuolo “de li mariniste” (“co’ sciuocche, e nocche, e zagarelle a liste”), capeggiato però, come “capitano”, dal “terribile Lubrano”, ovvero il gesuita Giacomo Lubrano, che è la figura più estrema del ‘marinismo’, e aveva pochissimi anni di vita quando il Marino trapassava (1619-1693). C’è chi si è chiesto se abbia senso affiliare alla corrente un poeta nato cinquant’anni dopo il caposcuola: sarebbe sensato chiederselo anche nel caso in cui la corrente fosse veramente una corrente e il caposcuola fosse veramente il caposcuola, figuriamoci in un caso come questo.

Il problema più grande è che il Seicento, in Italia come in altri paesi, è stato per la gran parte il secolo barocco; vale a dire che la gran parte degli artisti che si sono espressi in questo periodo sono da identificare con il Barocco – e i poeti col marinismo. Tutto quello che ha fatto storia nel secolo è rubricabile sotto una sola voce, dunque, e l’”antimarinismo”, o l’”a-marinismo”, tutt’al più, dev’essere riferito all’ampia zona d’ombra occupata dalle personalità di minor rilievo, dai meno dotati o da quelli che, pur dotati, non sono riusciti a dotarsi però di uno strumentario allo stato dell’arte.

Il rischio di identificare tutto un contesto culturale con una corrente è filosoficamente evidente: quando, poniamo, Giovanni Gentile identifica filosofia e pedagogia, sia la filosofia sia la pedagogia perdono, qualunque siansi, i loro confini, e non essendoci nulla al difuori, non possono più essere definite. Quando, infatti, si dice che “tutto” è la tal cosa, automaticamente s’implicita che nulla è la tal cosa, nel senso però che nulla ha particolari titoli sulle altre cose ad essere riferita alla tal cosa. Ogni definizione presuppone confini: senza diversità di giurisdizione e sviluppo nello spazio tra oggetti non è possibile definire nulla, e tutto rimane indistinto.

Questo problema s’è trovato di fronte Marzio Pieri, a quel che sembra, quando si è trattato, in occasione della stampa per il Poligrafico del vol. dei Cento libri per mille anni dedicato al Barocco – Marino e la poesia del Seicento (1995); la definizione di “marinista” nasce in contesto polemico, e implicita un “antimarinista”, come minimo, da contrapporre. Ne consegue, prendendola per l’altro verso, che se l’antimarinista manca, nemmeno il marinista possa essere definito. E mettere insieme Stigliani, che è la parodia di un marinista, Balducci, che è solo amico dello Stigliani ma poeticamente è un marinista “come tutti gli altri”, con un’esperienza poetica del tutto isolata come quella del Campanella (che peraltro per generazione ed estrazione geografico-filosofica ha, sotto il dantesco del dettato, più punti di contatto col Marino che con chiunque altro) sarebbe una specie d’insulto. La questione, poiché i marinisti sono certamente esistiti, essendo identificati in contemporanea al loro esprimersi, può essere risolta, volendo, come ha fatto il Pieri: restringendo la rosa, e quindi contrapponendo i marinisti ‘propriamente intesi’ dai marinisti in senso lato, o solo in teoria. Colpisce, in nota a p. 647 del testo appena citato, in una nota relativa alla “Vita e opere” dello Stigliani antologizzato, quello che il Pieri dice a proposito delle 27 lettere messe insieme dall’Aprosio per la Sferza in funzione antistiglianesca: “Consta di ventisette lettere indirizzate ad altrettanti amici dell’Aprosio ed estimatori del Marino; dirne i nomi vuol dire sapere chi erano, fuori delle metafisiche storiografiche di poi, i «marinisti». Segue un elenco di personalità, alcune delle quali, è vero, sono riconosciutamente marinisti, come Pietro Michiele e Francesco Loredano – che però non compajono nelle antologie; nomi di marinisti in senso, di già, molto lato come Anton Giulio Brignole Sale, che frequentò però troppo poco la poesia. Se “essere dalla parte del Marino” equivale ad essere marinisti, va bene che marinisti siano definiti anche Leone Allacci ed Olao Wormio, ma rimane il fatto che non erano poeti; &c. Inoltre, lo stesso Pieri include, come marinista, il Lubrano, molto lontano ormai dalle polemiche in cui marinisti e antimarinisti (ma chi erano, ripeto, Stigliani a parte?) si erano contrapposti.

A p. XVIII, n., aveva detto: “A distanza di otto decennî, vale a dir dopo quasi intero il secolo, esaurita (senza apprezzabili incrementi quantitativi) la fase dell’ispezione e dell’antologia, non molti di questi poeti”, ossia i marinisti, “hanno conosciuto, i più in epoca recente, edizioni integrali o parziali autonome”: e il termine post quem è l’antologia (1910) curata dal Croce per la Laterza. Antologia che risentiva prima di tutto dei testi a stampa disponibili al momento per il Croce, “pioniere” (ib., IX) in quel momento, ma anche falsariga per tutte le antologie a seguire; tant’è vero che solo l’interesse ora per questo ora per quel poeta, interesse monografico, ha permesso l’assunzione nella più recente antologia Einaudi di nomi come Andrea Santamaria o Giuseppe Girolamo Semenzi. La stampa del 2001 del Tribunal della critica di Francesco Fulvio Frugoni porta all’attenzione del lettore occhiuto il nome di Giovan Battista Vidali, veneto, che il frate, troppo prodigo di complimenti per gli amici, segnala come il fortunato emulo del Marino (di cui si tassano le lascivie e “lo stile porco di quel libro osceno”, cioè l’Adone). Le biblioteche torinesi offrono al lettore intrepido ben due esemplari dei suoi Capriccî serî delle Muse, 1677, poesie che sono troppo remote cronologicamente per essere mariniste, ma sono indicate come mariniste da un testo capitale pervenuto alle stampe nel 1687-’89, Il cane di Diogene, e, nonché avere una stampa integrale propria, non sono mai state nemmeno antologizzate – probabilmente perché, di là dall’interesse ‘tecnico’, si tratta di testi oggettivamente abbastanza brutti. Già, perché le antologie non dànno di tutto un po’, e solo in parte possono dare il significativo, e per la gran parte devono, necessariamente, dare il meglio. Se poi si guarda alle antologie seguìte a quella del Croce, sono effettivamente, perlopiù, su quella falsariga; cambiano più spesso i testi che i nomi presenti, e sembrano quasi voler svolgere la funzione di complemento a quella prima proposta. Mentre le stampe integrali, da quella di Ciro di Pers (1978) in poi, hanno reso ovviamente sempre più difficile, a mano a mano che le specificità stilistiche di ciascun autore venivano fuori, accorpare tanta gente sotto un’unica definizione, così monca del suo contraposito, e così arbitraria e generica.

Gli esclusi sono sempre quelli: Stigliani, Bracciolini, Ciampoli, Cesarini già citato, Barberini, ed è a dire rimeria o occasionale – e di parte clericale, perlopiù – o semplicemente corriva, o bruttina: poeti attivi in Toscana, o a Roma, alla corte papale, in cerca di un’alternativa alla moda imperante. Il Marino era stato detto il Re del secolo: come autocratore, fin dove giunge il suo regno, ha solo sudditi, che rimangono tali anche quando sono ribelli. È logico che la stessa cosa non valga per chi non abita le sue terre; chi ha coltivato, poniamo, solo il romanzo e la novella, o il teatro, o l’erudizione potrebbe essere considerato marinista? Può essere un simpatizzante, ma è la pratica poetica, specialmente nella lirica, a fare il marinista, non un’adesione meramente teorica.

Il marinismo, dal punto di vista più fattuale, implica però una serie di pratiche; anch’esse da me elencate succintamente al disopra dell’elencone alfabetico. Il quale tende più ad includere che ad escludere: appunto perché, mi sono detto, molti poeti magari minimamente meritevoli, ma meritevoli, sarebbero rimasti del tutto privi di collocazione e di perché, oppure col poter essere riferiti a quell’ “altra corrente”, che esiste si è no, è la somma di esperienze disparate e tentatìvi diversi al difuori della Maniera unica; quell’altro termine che il Pieri ha creduto giustificare storiograficamente come “altro marinismo”, o provincia del marinismo, e non più come antimarinismo.

Il Marino, e su questo al Pieri dispiace insistere, è stato anche, secondo la prospettiva già graviniana, volendo, il poeta “dell’età della scienza”, che ha tentato di fare della poesia una scienza a sua volta – motivo per cui, dietro suggestione delle avanguardie novecentesche, il Pieri di Per Marino 1976 lo ha anche elogiato, pensando a una Seconda scuola viennese meridionale e arretrata di quattrocent’anni. Ma questo implica anche un approccio del tutto – è una bestemmia, lo so, in questi termini – ‘tecnica’ all’officina mariniana. Proprio quello che il Pieri – nemico dello studioso “scienziato pazzo” a sua volta – s’è sonoramente rifiutato di fare, sostenendo che l’approccio filologico all’opera del Marino è effettivamente foriera di mere frustrazioni. L’antologia del ’95, aperta da una citazione di Fellini ‘imperfezionista’, è tutta in questa direzione. Non parla più, il Pieri, di Seconde scuole viennesi, ma dell’ingannevole, equoreo, indefinito Ligeti.

Esiste in effetti un paradosso del Barocco e del Marino nello specifico, che è quello anche di Wagner, e cioè che il risultato, delibato per come si presenta, è sabbie mobili, ma il disegno retrostante è arido, fondato su costanti e su un ricorso totalizzante ad uno strumentario appositamente preparato. Per questo il Chiabrera “non riuscirà” a rispondere al Marino; perché ha tra mano uno strumento, cioè un meccanismo che ha un suo proprio funzionamento, che non sa usare come dovrebbe – ciò che non conta: di fatto lo ha identificato come strumento, e lo tiene in mano, e come strumento lo sta valutando. Talune parti della retorica, taluni generi letterarj, della tradizione recente o resuscitati ad hoc, taluni argomenti-feticcio, l’intensività con cui si presentano determinate costanti, vuoi retorico-formali, vuoi tematiche, sono gli unici criterî con cui è possibile “riconoscere” se quello che ti trovi davanti è un marinista oppure no. Con l’approfondirsi degli studî, fatalmente, è diventato sempre più difficile farsi emuli del decisionismo crociano, che davanti a sé aveva poi le opere più diffuse, perché le più tipiche insieme e le migliori, di quella temperie, e di quel gusto. Il ricorso a determinati meccanismi porta a risultati che esteticamente sentono l’aria di famiglia, e si riconoscono; parimente, in assenza del testo è possibile, grazie alla bibliografia, sapere se quel tal poeta semisconosciuto è della famiglia o no.

Metto qui sotto il link al pdf che metto a disposizione di Carolist e di chiunque altro, ponendo la questione come piacevole indovinello.

Ho, del Badovero, raccolto tutto quello che dicono i repertorî da me consultati dove mi trovo.

Le poesie del Badovero sono a Vicenza, le altre sue opere a Roma.

Delle diverse informazioni raccolte nel documento solo una è veramente utile allo scopo; gli altri sono solo indizj, anche tutt’altro che da disprezzarsi.

Trovando questa, e questa sola, informazione, senza muovermi da Torino ho capìto che il Badovero è stato un marinista.

Come ho fatto?

446. Vers rapportez (di nuovo Ciro di Pers).

10 Nov

Sono definiti vers rapportez (rapportés) nelle Bigarrures (1583) di Étienne Tabourot (1549-1590), autore con ciò del primo, e probabilmente più bel, libro sugli artificj specialmente poetici. Relativamente larga è la parte che ad essi consacra Colletet nel suo Traitté du Sonnet, ed altrettanto larga è la parte che esso artificio ha nei canzonieri francesi tra ‘500 e ‘600. Un po’ meno attestato è in Italia, anche se non è possibile, almeno a me, stabilire – anche in questo caso – priorità sostanziali. Ha in fondo poca importanza rinvenire il primo che facesse versi rapportati, che poi è magari un oscuro e pochissimo letto poeta minore dei secoli buî la cui opera ha dormito per tre o quattrocento anni in qualche cassetto per poi ispirare, del tutto casualmente, qualche poeta migliore. La questione quantitativa, l’attestazione – cioè – maggiore di quest’artificio nei canzonieri francesi piuttosto che italiani postrinascimentali, il fatto che Serafino, o il Cieco d’Adria, normalmente i responsabili principali di questi mutanti metricologici, o magari il Tansillo (di cui alcuni esempî riporta il Bruno, per esempio “Se dagli dèi, dagli eroi, dalle genti”, negli Heroici furori), ne abbiano dato tot esempî, non rileva molto (e comunque non mi riferisco all’atto di nascita, ma a quello di ri-nascita, tra Manierismo e Barocco; come parlare dell’idillio, altro è parlare di Mosco e Teocrito, altro è parlare del Preti e del Campeggi).

 

Quello che immediatamente salta all’occhio è che, dato un dettato estremamente terso e liricamente preciso come quello dei lirici francesi in genere, e dalla Pléiade in avanti soprattutto, il gioco svela immediatamente il suo fascino un po’ meccanico; mentre gli esempî italiani, persino quelli del secolo virtuoso, dato lo stile indiretto, allusivo, riesce sempre un filo perplettente. Il Barocco vive dell’antitesi, quella figura di pensiero che rileva la differenza tra due oggetti per altri versi assimilabili, ossia la differenza nell’uguale. Anch’esso è artificio: anzi, i canzonieri barocchi pullulano di esempî in cui, disimpegnatamente e sperimentalmente come voleva il secolo, la figura è usata a fini artificiosi, del tutto ‘a perdere’, privi affatto di qualunque valore o riverbero euristico: effetti a vuoto che non ricalcano le ardue vie che, armata dello stesso mezzo di edificazione del pensiero – in un certo senso il contrario del sillogismo – percorreva la filosofia parallelamente. Sono meccanicità pure le antitesi, dunque, e le rispondenze foniche, il gioco paretimologico, la scelta capricciosa e fredda dei temi arbitrariamente accozzati; ma il risultato, e questo pare abbastanza tassativo, doveva avere una sua matericità palpitante, anche a costo di rinunciare a maggiori perfezioni, una sua palpabilità, un suo spessore organico – così esaltato dai caratteri grassoccj e ingenui scelti dagli stampatori.

 

Il ricorso al meccanismo era poi funzionale ad un’estetica che si voleva pur sempre poetica. I Barocchi non hanno sacrificato la poesia, si sono concentrati sui suoi aspetti accidentali, ossia superficiali; è poesia dell’età della scienza, come noterà il Gravina acutamente, a Barocco morto, ma non si vuole scienza a sua volta. È un’illusione che coltivano solo i non-poeti, come il Tesauro e il Peregrini (che infatti fatìca molto a trovare gli esempî di sonetti e madrigali veramente perfetti, interamente compiuti in sé, e saranno “La bella zoppa” del Sempronio, e poi, esempî di una letteratura virtuale, vitrea, spoglia, completamente stecchita, i madrigali composti per un madrigale da un nobil Grimaldi, perfetti, è vero, sospetti di filastrocca e di trivialità abbastanza fastidiosa, e infatti non li legge nessuno).

 

Eppure la poesia è rigore; la mancanza di rigore del poeta barocco è dovuta alla sua fuga dalla poesia, non ad un tentativo di raggiungerla con sotterfugj a dispetto dell’inaridimento che tutto il secolo, che si sa immaginativamente impotente, lamenta, o addirittura proclama con jattanza (come il meccanicissimo Leporeo, ignaro affatto di platonico “entusiasmo”). Il Barocco vive di antitesi, ed è antitesi esso stesso. Non ripeto le parole di prete Giovanni Pozzi secondo cui non si può parlare della barocchità del Barocco perché ogni esperienza di Barocco contiene elementi sia barocchi sia antibarocchi in misura eguale, sicché il conto torna in pari: non la ripeto perché non è un’antitesi, è una stronzata, una specie di ossimoro, e poi non significa niente. Il Barocco è il Barocco, e basta.

 

Dico che il Barocco è reso possibile dall’indispensabile compresenza di due elementi in gioco, in forte tensione dialettica tra loro, che si attraggono e si respingono insieme. Per quanto riguarda la lingua poetica, che è il motivo per cui il Barocco merita di esser letto, la precisione terminologica e descrittiva imposta dal Marino e seguaci (il Preti col suo orologio, o la descrizione dell’esplosione della povera Oronta di Cipro, che va in pezzi con tutta la nave) convive con l’allusività, che impone che praticamente nulla di fondamentale sia nominato in via diretta. Ne consegue l’espressione-base barocca, che è insieme terminologicamente precisa e liricamente divagante, e i cui elementi ragionevoli e deliranti non possono essere scissi tra loro, convivendo su un piano ulteriore, che è un po’ come la bistecca cotta, che non può tornare carne cruda e non può tornare vitello.

 

Questo modo di esprimersi, che poi doveva tener conto anche di una serie di strettoje imposte dall’ambiente asfittico – il ‘600 fu un secolo infelicissimo, si sa – e dal controllo delle gerarchie civili & ecclesiastiche, apre possibilità: il verso barocco può accogliere tutto, può inghiottire e trasformare tutto in poesia: l’esempio più voluminoso e vistoso, l’Adone, è anche il più dimostrativo ed estremo di questa tendenza all’adeguamento del mondo ad un certo ideale poetico, mediato dalla musica e dalla figuratività manierista.

 

Fa riscontro a questa tendenza un’altra tendenza, funzionale alla prima: quella alla semplificazione delle strutture. È evidente come nel passaggio dal Manierismo al Barocco spariscano, quasi completamente – tanto da essere rilevabili quasi solo presso i minori, dove sono speciosi l’attardamento, e più ancóra il limite tecnico –, l’enjambement, per esempio, caro al Tasso (che lo chiamava “inarcatura”), e quando si riprendono taluni artificj proprî della Maniera sono come addolciti, a loro volta adeguati all’ideale armonico, musicale e un po’ gonfio, della nuova ‘scuola’; esattamente come altre realtà impoetiche, le macchinette retoriche di protomanieristi e manieristi potevano essere riaccolte nel teatro poetico, dove si consumava la sfida dell’adeguamento, e si tentava nuovamente di rendere possibile l’ideale poetizzazione del mondo. Due metafore favorite dell’attività poetica, una sorta di militanza che però alla fine si configurava (come notò acremente lo Stigliani) come ossessione privata, erano quella della mellificazione e quella della nascita della perla: il miele, sterco & ambrosia; la perla, rifiuto & bellezza. Trovo nel Saavedra y Fajardo, un’impresa dedicata al corallo, rosa del mare, ma più della rosa durevole; ignoravano, i Barocchi, ancóra, che nasce dallo sterco anch’esso, e anzi è sterco, sennò avrebbero sfruttato a fondo anche questo segnacolo, in tutte le salse.

 

La poesia nasce come tentativo di neutralizzazione, con mezzi poetici, di elementi nemici della poesia. L’impegno del poeta, che può essere anche librettista, romanziere o storico, consiste proprio nella trasformazione del granello doloroso in sfera rilucente: un esercizio che ha anche derive isterico-masochiste, naturalmente, a mano a mano che ci si sposta dal centro rifulgente del marinismo in senso proprio e si entra nel vasto cono d’ombra della poesia di parte clericale, soprattutto gesuitica, com’è ovvio. La poesia ha nemici esterni, che sono la bruttezza del mondo, l’opacità, la morte, l’inerzia; ma anche nemici interni. Il Marino, che non era affatto portato, come tutti questi poeti e scrittori, al gioco di parole, e che se ne serviva come dell’altro chiodo a cui tendere la corda, nell’Adone comprende un po’ tutti questi giochetti; ma nel mare dei 40.984 versi (5123 ottave) risultano come dispersi, occultati; Valter Boggione in tutto il poema trova solo una sequenza leporeambica, per esempio, la cui meccanica e piccante ineleganza è propriamente e veramente nemica della poesia (eppure è “qualcosa”, come noterà il Croce, solo apparentemente sordo al fascino bislacco di questi mostriciattoli letterarj). Si pensi invece al canto delle Baccanti, tutto in rime obbligate, che dura qualche ottava, e che ha un ritmo così spiccatamente diverso rispetto al contesto: di fatto, la sequenza di tre sdruccioli all’interno dello stesso verso è poesia, purché però non si realizzi la sequenza ripetitiva propria della filastrocca leporeambica – la varietà di desinenze rende possibile il ritmo, la ripetitività di esse desinenze, ripresentificando sempre lo stesso fonema, è staticità, inerzia a sua volta – il contrario dell’equoreo, del liquido, del lùbrico, del mutevole che sono il centro dell’attenzione barocca. Quell’unico verso affogato tra le migliaja è un nemico morto; il canto delle Bacchidi è una possibilità viva. Il Marino – i suoi specialisti l’hanno ripetuto in tutte le salse – non è un enciclopedico, ma un collezionista: accoglie scrimitosissimamente, anche perché – dietro – ha tutto un disegno speculativamente importante, ben nascosto sotto il disimpegno, sotto la “sfida” costituita dal “risarcimento” della tenue favola fino a farle superare le dimensioni del Furioso. Probabilmente da qualche parte si potrà anche rinvenire un acrostico, come si trova il chiasmo della poppa cinta, e altrove altri di questi artificj medievali: tutti piccoli nemici morti, cadaverini appesi alle mura esterne del tempio, un esemplare ciascuno, non di più.

 

L’adeguamento del nemico all’ideale armonico, lubrico, all’allusivo, al morbido vezzoso attrattivo, avviene sempre o tramite occultamento – l’artificio è compreso in una sequenza dalla quale è indistinguibile – oppure attraverso la rottura del meccanismo.

 

È ovvio, per tornare, e rimanere, ai vers rapportez, che l’ideale accademico in questo caso è il componimento, in specie ovviamente il sonetto, interamente rapportato, da capo a fondo: Colletet, nella sua posizione di snodo tra preziosismo non immune da marinismo, corte del Cristianissimo, corte di Luigi il Grande, Grands Rhétoriqueurs, riporterà infatti un sonetto che da questo punto di vista rappresenta la perfetta perfezione: tutto rapportato, da capo a fondo, con le sue sequenze di 1+1+1 elemento, com’è possibile verificare con carta-e-penna, o seguendo col ditino, rispettate per tutti i 14 versi. Il Barocco ha anche in queste rispondenze troppo esatte un nemico da abbattere; e se si adegua all’uso della macchinetta è un po’ perché gli piace usarla, e un po’ perché gli piace romperla.

 

Apro a caso, saranno due sere fa, il volumetto degli Orologj barocchi, che ho sempre in tasca, e incontro un sonetto del solito Ciro di Pers: è un puro caso; il fatto è che i suoi componimenti sono verso metà volume. Ma il sonetto in questione ha attirato la mia attenzione in special modo perché, guarda il caso, è rapportato, e ho appena considerato le pagine di Colletet sui sonetti così confezionati. È poi, Ciro, autore torna utile considerare, perché è un caso-limite: è il barocco-non-barocco, l’espressione sincera nell’artificio, il marinismo dal volto umano, il poeta bravissimo dilettante impegnato a dibattere tra sé e con qualche amico delle tematiche favorite: la morte, il tempo, il disinganno, e il crocifisso, e l’orologio, e l’urna, e la pestilenza, e i moti di Transilvania, e la donna lontana o morta. Il tutto scrivendo come poesia gli va dettando dentro, perché la preoccupazione di una sorta di oggettività performativa non lo tocca, come invece tocca tutti gli altri, che come poeti, e solo poeti, o vivevano o sarebbero voluti vivere.

 

Come sonetto rapportato ha notevoli punti d’interesse. Avverto che non sarebbe nulla di proponibile a titolo d’esempio in un manuale del perfetto lirico barocco: non è affatto “rigoroso”, da un punto di vista strettamente meccanico.

 

Li tre orologi, da sole, che batte e da polvere.

 

Stilo a sol, ferro a bronzo, e polve in vetro

Sono del mio morir nuncii funesti;

Punge l’un, scuote quel, sen cade questi

A l’ombre, ai colpi, in picciolo feretro.

 

Scrive l’un, tuona quel, dà questo il metro

Note rie, fiero suon, attomi presti,

Sul muro, nel metal, ne’ giunti mesti,

Né dal loro rigor pietade impetro.

 

Mi rapisce a l’occaso il sol cadente,

Mi tormenta Vulcano a tutte l’ore,

E la polve nel tumulo mi copre.

 

S’al fin non penso a regolar mie opre,

Posso già dir che bene ho di presente

Polve il corpo, ombra l’alma, e ferro il core.

 

Non è dei migliori, e però è bello, e ha la classica robustezza delle cose del suo autore. Quello che colpisce maggiormente è proprio il disturbo, credo, arrecato dal ricorso a questo particolare tipo di tripartizione, con i rapportamenti a seguire, laddove seguono, perché appunto è una macchinetta rotta; ed è un po’ un paradosso.

 

I rapportamenti riguardano solamente i vv. 1, 3, 4, 5, 6, 7; i vv. 9-11, cioè la prima terzina, allargano ognuno dei tre termini al verso intero; e rapportato è infine il solo verso conclusivo, con l’aculeo in punta. Ma la macchinetta non è stata rotta così: di fatto, nei vers rapportez, dovrebbe essere possibile – e questa è la novità interessante di quest’artificio, che aggiunge la necessità di una lettura intensamente verticale, ulteriore rispetto a quella delle rispondenze tra le uscite realizzata dalle rime, a quella lineare coessenziale a qualunque testo scritto – ricostruire le frasi spezzate mettendo insieme i primi, i secondi e i terzi membri dei singoli versi. Basta far questo per rendersi conto di come Ciro non abbia affatto proceduto in modo pedissequo, ma anzi con una sconcertante disinvoltura sintattica.

 

Stilo a sol (orologio a sole) Ferro a bronzo (orologio che batte) Polve in vetro (orologio da polvere)
Punge l’un Scuote quel Sen cade questi
a l’ombre; ai colpi; in picciolo feretro;
scrive l’un tuona quel dà questo il metro
note rie suono fier attomi presti
sul muro nel metal tra’ giunti mesti

 

L’unica sequenza che dia interamente senso (le frasi sono due, rette ognuna da un verbo, per ciascun orologio) è la prima, quella dell’orologio a sole: “punge (l’un) a l’ombre; scrive note rie sul muro”. Si può obiettare che pungere a qualcosa non è esattamente grammaticale, ma la preposizione “a”, e questo sonetto non fa eccezione, era inflazionata durante il secolo di fango, e quello che per noi è grammaticale non era per loro, e viceversa. Comunque il discorso dello stilo a sol fila, & regge. Strano è quello che viene fuori dall’orologio che batte: “scuote (quel) ai colpi; tuona (quel) suono fier nel metal”. Dopo breve riflesso, credo di accorgermi che quello “scuotere ai colpi” non indichi quello che ci si aspetta, ossia l’azione del meccanismo, ma il suo effetto sull’astante: coi suoi colpi – del ferro sul bronzo – l’orologio che batte fa sussultare il peccatore che l’ode. La seconda frase ha tutt’altro riferimento, ed è uno scardinamento logico, ed è passabilmente comprensibile, benché la frase sia asintattica: “tuona (quel) suono fiero nel metallo”; dove tuonare è usato transitivamente, e quel “nel metallo” è forse da considerarsi riferito all’effetto di risonanza, ammenoché Ciro, nella sua – parca, ma fattiva – allusività, che sempre ha ripercussioni sulla sintassi e non solo sulle scelte terminologiche, non abbia semplicemente trascurato di rapportare un forse preferibile “col metal”. Altrettanto asintattica è la terza sequenza, per quanto riguarda la seconda frase; se “sen cade questi in picciolo feretro” è corretto, manca una preposizione alla seconda, e non è chiaro quanti “giunti” dovrebbe avere, se non uno, una clessidra: “dà questo il metro [ad] attomi presti tra’ giunti mesti”. Dove il “metro” vale “misura”, gli “attomi presti”, con raddoppiamento, sono i granelli di sabbia di questa non etimologica clessidra (la quale, giusta il nome, dovrebb’essere solo ad acqua) che scorrono velocemente cadendo attraverso la strozzatura, il “giunto”, pseudoterminologico aggravato dalla pluralizzazione, che è consueta in questo genere di espressione poetica – essendo il segnacolo un oggetto assurto a simbolo, può talora, a seconda che il metro e la rima richiedano, essere nominato al plurale, inquantoché un solo oggetto può riferirsi a molti. Ma lo sballamento del piano logico rimane evidente. Inoltre delirante è quell’aggettivo “mesti”, che si riferisce transitivamente ai “giunti” perché attraverso essi passa il tempo che tutto vanifica e che ci ammazzerà.

 

Si capisce a questo punto come le tendenze più vistose della voga barocca, le quali tutte sono un genere di aequivocatio articolato in più declinazioni, di pensiero e di parola, non possa trovare pieno accordo con queste meccanicità, proprio per l’esigenza che hanno tali artificj di un assoluto rispetto di un piano di letteralità, innanzitutto, e poi di coerenza. Il Barocco invece è specializzato nel continuo capriccioso gioco su più piani logici in simultanea.

 

In questo caso dovrebb’essere forse aggiunta l’aggravante di un certo impaccio del virtuoso, ma da Ciro, a cui il virtuosismo nulla interessa, potevamo anche aspettarcelo.

 

Interessante è come il sonetto è concluso dalle due terzine, che si possono considerare attaccate per un pelo a quello che predicano, piuttosto sgangheratamente, le due quartine. L’orologio a sole (v. 9) impone, in certo qual modo, la solita riflessione sul sole cadente, che qui è tirato in ballo con un verso tanto suggestivo quanto – verificare per credere – non eccessivamente comprensibile; l’orologio che batte (v. 10) rimanda automaticamente alla figura emblematica – sorta di stenografia, e nulla più – di Vulcano, che tormenta (ed ecco confermato, forse, quello “scuote” nel senso del trasalimento, del sobbalzo, della reazione turbata come più sopra ipotizzato) il povero Ciro – e tutti noi – “a tutte l’ore” (perché è un orologio, è ovvio); mentre l’orologio a polvere (v. 11) rimanda all’idea della polvere, intesa come terra, che copre il feretro nelle esequie. Lo spostamento di piano logico è patente: la rapportazione serve qui, si direbbe, a dare agio all’autore di scostarsene. Il punto di massimo allontanamento è la seconda terzina: l’orologio, la cui funzione – secondo la mentalità barocca, che ne è angosciata – è quella di ammonire il peccatore sul tempo che passa, conducendolo rapidamente al divino giudizio, esorta esso peccatore, data la transizione, valida non certo solo in Ciro, ‘avvertimento del tempo che passa’ = ‘avvertimento a far buon uso del tempo che rimane’, a cambiare la propria vita. E, sorprendentemente perché è un effetto a vuoto, le qualità materiali dell’orologio si trasferiscono all’autore, secondo una prospettiva futura: se non cambio la mia vita, dic’egli, il mio corpo può essere considerato già polvere, come quella che scorre dentro la clessidra, la mia anima un’ombra (secondo la distinzione tra ombra e anima già del mondo antico: l’ombra è destinata alla dissoluzione, all’oblio – all’inferno) come quella dello gnomone, il mio cuore è duro come il ferro dell’orologio che batte. E salta anche la sequenza (1) ‘gnomone’ (2) ‘orologio che batte’ (3) ‘clessidra’, finora rispettata, in favore di quella ‘clessidra’ (3) ‘gnomone’ (1) ‘orologio che batte’ (2), dunque senza nemmeno la simmetria dell’invertimento dell’ordine.

 

È un caso interessante, questa macchinetta rotta; perché in effetti l’impressione, abbastanza forte, è che Ciro si sia a bella posta servito di uno strumento che non poteva in alcun caso servirgli a granché, e che l’ha in parte anche penalizzato: in effetti, risolta la questione della mancata ricerca, da parte del Pers poeta barocco, di una perfezione che non poteva interessargli, è notevole l’impaccio, l’estraneità che mantiene con questo particolare strumento; ciò che sorprende tanto maggiormente quanto più si pensi che i sonetti rapportati nel canzoniere del Pers sono abbastanza numerosi, questo non è certo l’unico caso.

 

Rimarrebbe da spiegare come mai, allora, il sonetto riesca ad avere una sua tenuta nonostante questo, e la notoria sincerità di Ciro vi sia vibrante come al solito; e la spiegazione sta forse nella solida posizione ideologica che, a prescindere dalla rapportazione, traspare con evidenza al disotto delle modeste manovre del retore. Ricollegandomi a quello che già ho detto dell’artificio poetico come, a sua volta, materiale inerte da poetizzare, altro è l’estraneità al mezzo retorico da parte del poeta minore, che lo subisce e si attacca come può alle mode; ed altro è quest’uso schifiltoso, criticamente distaccato, di un mezzo che si reimpiega come parte di un trovarobato in fondo imprescindibile, contribuendone alla storia, e parallelamente – tentandone i punti di saldatura e gli equilibrî – distruggendolo. La storiografia letteraria ufficiale ha ribadito spesso, dal De Sanctis in poi almeno, che il peccato originale del Barocco è la scissura tra presunta ‘forma’ e presunto ‘contenuto’; ma è proprio in questo abbraccio distruttivo tra pensiero pre-poetico e struttura poetica, nella continua messa in crisi del proprio stesso strumentario, e nel contempo nell’impossibilità a prescinderne o a sostituirlo con altri strumenti, che nasce l’ispirazione barocca, e ritrova sempre ragion d’essere.

 

Da qualunque lato la si consideri, a qualunque livello se ne tenti l’analisi, l’intera stagione si mostra come un frattale, che a livello macroscopico e a livello infinitesimo si configura invariabilmente come una feconda schizofrenia.

243. “Rive” di Gabriele Frasca.

24 Apr

Arrivo a Gabriele Frasca, di cui avrei dovuto léggere Santa Mira diverso tempo fa (quando ero in tempo a farlo, perché ce l’avevo tra mano), attraverso il neolinkato blog di falecius , a due mani – una delle due mani, l’estensora dell’art. linkato qui, è stata allieva di Marzio Pieri, che a Frasca si è dedicato anche nel contesto di un corso ormai di qualche anno fa. Ho dato uno sguardo, in contemporanea, a due volumetti di poesie (“Collezione di poesia”), Lime del 1993 e questo Rive del 2001, del quale ultimo ho l’impressione, girovagando per la Rete, che in generale si sia parlato di più. In effetti questa seconda raccolta è più ponderosa, ed è sparsa di etichette più centratamente barocche: una serie di Orologj segna l’inizio del libro, mancano totalmente componimenti senza rime, e verso il finale si incontra una carrellata di “ritratti critici”, denominati fenomeni in fiera, titolo, però, deplorevolmente reminiscente Chiambretti, più una serie di piccole parafrasi da McLuhan. La quinta sezione della raccolta, dal titolo rimavi, è costituita di sonetti.

Ho trovato quasi tutto scarsamente comprensibile, salvo un componimento, guarda caso grosso modo narrativo, dal titolo Molli, esempio di realismo postbarocco abbastanza smaccato, in cui è descritta una vecchia canara perseguitata dalla ragazzaglia: potrà non essere originale ma è riuscito (ed è riuscito, va da sé, proprio perché non è originale, ma c’è chi preferisce la riuscita all’originalità).

Uno dei Fenomeni da fiera, i componimenti satirici, i più risentiti, mi è sembrato particolarmente centrato, quello della Donna editor, che m’è rimasto impresso e che riporto così, currente calamo, come mi sovviene:

se la testa raccolgo nei racconti
mi disse una figura senza forma
con le mani convulse a fare i conti
è perché do di calco dentro l’orma
di ciò che senso ha solo nei raffronti
e intreccia le sue corna con la norma
e nel noto ritorna con gli sconti
perché io so che quanto è stato detto
va ribadito, affinché sia perfetto
e che la vostra muta intelligenza
della quale son filtro e quintessenza
sonnecchia mezza viva coi dumas

Mette conto di ricordare però che  tutti questi ritrattini critici sono ispirati al mondo dell’editoria (c’è posto anche per me, volendo: almeno quando scrivo post come questo rientro nella tipologia del brodo-recensore).

Strano l’effetto dei branetti da McLuhan, che deprecava la perdita di orizzonti cosmici in favore di una miopia specialistica nella nostra società, compartimentata ed “elettrica”; tra le mani di Frasca, questa predicatoria luttuosamente sociologico-gesuitica si riduce di significato, semplificandosi, e riducendosi a suono, a sberleffo, a finneghismo. L’effetto è strano perché la palinodia è eseguita da un verso filiato dalla poesia “sbagliata” che tentò di conquistarsi spazj nell’età della scienza (Gravina), assumendone le categorie, o creandosi categorie e prassi omologhe; per cui hai uno studio scientifico che guarda con nostalgia struggente alla poesia, come dev’essere definito qualunque pattern cosmico di qua da ogni formalizzazione; mentre la poesia che ricanta brani di questo studio recupera modalità ed etiche di una poesia che guardava con invidia alla scienza.

Ma è un ragionamento del tutto estrinseco a questi componimenti, che non mi pajono molto felici, esattamente come gli Orologj, che servono semmai a dimostrare, nascendo peraltro, quanto al nucleo originario, una manciata d’anni prima della raccoltina di Orologj barocchi per cura di Vitaniello Bonito (1996), come, con tutta l’acqua che è passata sotto i ponti, sia scivolata via anche parecchia perizia formale, e che quelle cose, su cui passiamo a seconda con compiacimento o con compatimento, fossero belle o brutte, oggi non si possono più fare. E comunque sono poemetti in prosa, il cui primo nucleo nacque per una serie di trasmissioni radiofoniche; laddove il tentativo di recuperare quell’ossessività, quella tragica allegria, quella polverosa micragnosità, quella maraviglia, derivando tutte queste barocche tinte in via direttissima dalla prassi, dalla costruzione paziente, da una forma mentis edificata, artifiziata, non poteva riuscire, mancando appunto al poeta d’oggi quell’organizzazione retorico-formale. Se era solo un omaggio, è un po’ lunghetto: gli orologj di Frasca (non solo a sole, a corda, ad acqua, &c., anche “a rime”, p.es.) sono una dozzina, e sono inerti e scarichi.

Il limite di una poesia d’oggi che sia nutrita di barocco è il limite tecnico: e già i barocchi avevano difetti al limite del sopportabile.

Avevo anche preso qualche appunto, come al solito, ma prendermi il disturbo di andare di là a prendere il blocco con l’unico scopo di tediarvi – non che tema il vostro tedio, ma non è certo il mio fine – mi fa sentire un coglione alla sola idea.

Qui il tempo s’è guastato jersera, nel giro di forse cinque minuti: il cielo si è coperto di un compatto strato nuvoloso, color piombo, lampi ramificati si sono allungati in mezzo al livore bollicante, qualche tuono s’è udito, qualche goccia è caduta. Al momento non piove, ma il sole è nascosto, e fa freddo, o almeno fresco. Il clima qui non è mai esaltante, nel corso dell’anno sono poche le giornate calde. Se poi considero la mia eccitante vita sociale, il surrogato di esistenza che trascino in questa città, la voglia di vivere che tutto quanto mi trovo intorno mi dà, i libri che ogni tanto m’induco – chissà perché – a léggere, insomma, non posso dire di trovarmi davanti un quadro troppo positivo.

206. Intorno a un relativamente noto sonetto di Ciro di Pers.

9 Ott

Tra tutti i marinisti, Ciro di Pers ha sempre goduto una posizione abbastanza privilegiata, sempre considerando che dei marinisti si è cominciato ad occuparsi, eccettuate le fatiche antologiche degli anni Dieci da parte del Croce e quelle degli anni Cinquanta da parte della Ricciardi e di Gio. Getto, solo nella seconda metà del secolo scorso. Tanto per dire, è stato il primo il cui canzoniere (nudamente intitolato Poesie, e la cui prima stampa fu postuma, 1666) sia stato stampato integralmente ai nostri giorni, per la cura di Michele Rak, nel 1978 e per i tipi di Einaudi.

Il motivo di questa relativa fortuna, vale a dire della notevole considerazione di cui ha goduto, si deve a una relativa semplicità di dettato e, pur in compresenza di una certa, ma non incontrollata, fioritezza, il compatto restringersi della robusta raccolta intorno a temi del tutto barocchi, ma trattàti senza dispersioni. Come notò l’Asor Rosa (1968) lo scrittore, il poeta barocco è ossessionato dagli endoxa perché li ha perduti di vista: le nozioni certe della consuetudine, del quotidiano commercio, del buonsenso, quella parte assiomatica, e ricevuta, del pensiero umano — tale è il disorientamento che domina durante l’età del fango — si disperdono in un mondo di segnali contraddittorj, tutti da ricatalogare e risistematizzare. La maraviglia barocca, ribadirà il Pieri (1995) è di tipo catastematico, a partire dal Marino re del secolo, vale a dire che la sistematizzazione stessa, l’incasellamento, la raccolta ragionata dei dati — come anche la distruzione delle insufficienti categorie pregresse, la loro messa in discussione tramite antifrasi e altre forme di ironia distruttiva — sono di per sé stesse fonte di piacere, e sono facilmente identificate con la bellezza poetica. Ne deriva un’idea di bello poetico che nessun’altra età aveva mai avuto e che tutte le età seguenti si rifiuteranno, appunto categoricamente, di far propria.

Ciro di Pers è friulano; proviene cioè da una regione che nel Seicento fu molto importante, sfornando soprattutto molti capitani di ventura, sive mercenarj; lo stesso Ciro, che deve il suo curioso cognome al fatto di essere castellano nato e vissuto nella rocca avita di Pers, combattè in varie parti d’Europa. Il Friuli dell’epoca copriva una regione più ampia di quella attuale; da una novella del Gozzi, risalente al 1764, si sa che almeno fino a quest’anno il friulano era parlato in città in cui in séguito, & oggi ancòra quando pure si parla dialetto, si sarebbe parlato veneto. Il Friuli è inoltre regione importante per la poesia; e accanto a Ciro, ma su un piano inferiore, devono almeno essere citati il marinista “vero” Giuseppe Salomoni, ossia ben distinto dal “rancido pastone” (Pieri ’95, u.s.) dei marinisti generici, classe 1570, attivo presso la più importante accademia udinese, vero decadente, autore di un volume di Rime che emulano in via direttissima quelle del Marino; e il curioso Ludovico Leporeo, classe 1582, l’inventore dei leporeambi, o metri leporei, ossia sonetti i cui versi sono complicati da numerose rime interne e bene spesso da rime obbligate (così si definiscono le rime sdrucciole o bisdrucciole non solo in rapporto di rima ritmica, ma realmente rimanti), che piaceranno di lì a qualche secolo alla Sbolenfi, che senza riconoscere il primato del vecchio rimatore non avrà onta di ribattezzarli “sonetti sbolenfj”.

Non solo rispetto a questi due Ciro sotto diversi aspetti si distingue in meglio, tanto che la stampa, assai prematura sulle integrali di secentisti, risalenti poi agli anni Ottanta e soprattutto Novanta del secolo che ci siamo lasciàti alle spalle, non parve aver necessità di tante giustificazioni. Lo stesso, se si vuole, vale per altri marinisti di livello molto alto, come il Lubrano adottato dal Pieri (1982 e 2002) e il Dotti curato da Boggione (1989 e 1997): ma questi altri giungono alla grandezza per via di una sorta di sibaritismo metaforico-contrapositivo, finendo coll’essere facilmente, e quasi ad ogni verso, più barocchi di qualunque loro contemporaneo e predecessore. Ciro di Pers, appunto, si distingue per una facilità e una schiettezza di toni che rende i suoi barocchismi molto più imparentabili a certa rimeria affine ma del tutto al difuori del marinismo e dei suoi confini sovente asfittici, europea e specialmente spagnola, tanto da evocare certo Lope, e soprattutto certo Quevedo rimatori.

E’ un marinista, se proprio la si vuole mettere così, di seconda generazione, vale a dire che nasce esattamente trent’anni dopo il Marino, nel 1599; si spegne in località s. Daniele nel 1663, sessantatré-sessantaquattrenne. Come tutti i non troppi uomini del Seicento che passarono la cinquantina, da ultimo Ciro era talmente incatorcito da non potersi nemmeno applicare agli studj letterarj, che teoricamente erano, almeno per la mentalità del tempo, proprio cosa da climaterio, da pensione. Difficilmente si trovano testimonj di poeti e scrittori secenteschi che abbiano avuto la ventura di arrivare nel pieno delle forze a sessant’anni. Il Marino muore dopo una castrazione totale che doveva salvarlo dalla stranguria, a cinquantasei anni d’età; dopo Ciro, il Frugoni muore semidimenticato proprio intorno ai sessanta dopo anni di impari lotta contro una gotta terribile; intorno ai sessant’anni il Lubrano comincia ad essere perseguitato da malattie nervose.

Nei casi più fortunati il poeta barocco da vecchio approfitta delle intermittenze del male che lo porterà alla tomba, spesso lasciando tracce sconsolate, talora veramente strazianti, delle proprie condizioni (non il Marino, uomo freddissimo e salace, naturalmente): così il Lubrano chiedendo dilazioni a Cristofano Ivanovich per certe lettere e per la raccolta delle migliori prediche proprie; così il Frugoni, fiorendo con acrimonia, ma non esagerando, e sfuriando in prefazioni e proteste al lettor discretto e non numerico, che doveva a tutti i costi sapere della gravità di tutti gli accessi, della dolorosità di tutti gli spostamenti. L’opera, robusta e variegata, del Cavalier Sanguinario, nacque quasi interamente dopo la quarantina, in una corsa contro la morte per sifilide. Lo stesso vale per Ciro, che ritirandosi per vivere a sé stesso aveva messo in conto di dedicarsi ad alcuni progetti tragici, forse a prose, e non potè fare altro che approntare la stampa delle sue rime intere e ultimare una tragedia che nessuno ricorda. Anche lui lascia una serie di lettere, molto avvilite, degli ultimi anni della sua vita, in cui si dà dell’infingardo con una cara gentildonna, ma in realtà per noi è impossibile qualificare esattamente, risentire nel nostro cervello e nella nostra carne lo stato di prostrazione psicofisica di un uomo del secolo smisurato. Nel suo caso la malattia, del tutto incurabile ai tempi suoi, invalidante e dolorosa, erano i calcoli renali.

Ed è proprio questa malattia, con i suoi dolori e le sue intermittenze che lasciavano, pure, lo spazio e la lucidità non per opere di ampio respiro, ma sì per il componimento, veloce e succhioso per lunga consuetudine ed espertezza di mano, di un sonetto di tanto in tanto — il componimento che, per antonomasia, il poeta si lasciava “cadere di penna” ad intervalli, e che secondo la morale retorica dell’epoca era della categoria degli epigrammi, e doveva avere l’aculeo in punta, ossia il concettino, in funzione del quale, come retorico-moralisticamente ha notato qualcuno, spesso l’intero componimento era congegnato.

Ciro non si sottrae a nessuna, ma proprio nessuna delle regole esistenzial-letterarie del secolo e della maniera, ma si distingue da tutti gli altri per alcune scelte forti che opera, che ne fanno indiscutibilmente un poeta e non un rimatore ingegnoso sotto cui può essere nascosto un poeta. Prima di tutto non è ossessionato dallo stile; non dà in stravaganze per paura di non risultare troppo esile armonicamente o troppo poco scelto (anche se all’occasione era in grado di concepire cose in perfetto esperanto, anzi battendo sul loro terreno i più vacui e tonanti versificatori coevi; vedi per esempio il secondo sonetto “Per i moti di Transilvania”, dove “moti” vale “turbolenze”, “sommosse”, “sollevazioni” — è, di tutti i non certo molti sonetti che ricordo a memoria quello che ripeto più volentieri tra me e me, e proprio per quella pienezza di suono, quell’orchestrazione magnifica, satura: “D’incendio marzial ferve l’algente / Tibisco, e mentre da’ destrier bistoni / Imparano a nitrir gli antri pannonj…”); in un raro, per l’argomento, sonetto rivolto a un giovane arriva persino a dire che poetare, cioè, come dice, “cantare”, non è difficile, e lo esorta — diremmo — a lasciarsi andare. Che la sua poesia sia ricca di abbandono è un dato di fatto; e questo fatto si deve all’impossibilità psicologica da parte di Ciro, nobile dilettante e uomo d’armi a riposo, di cedere alla tentazione assolutizzante propria del secolo, cioè all’impossessamento del mondo con armi poetiche, all’ “enciclopedia impazzita”. Le sue Poesie contengono componimenti più lunghi ed elaborati, tra cui una Italia calamitosa che sarebbe piaciuta ai nostri Romantici indispettiti (assai giustamente, per verità) dagli schifosi, vigliacchi versi dei tardivi Filicaja e compagnia eunucoide sull’Italia serva, se solo avessero mai letto Ciro; ma un suo poema, un poema-mondo come l’Adone, o l’Endimione o Della guerra trojana sarebbero inconcepibili (ma anche solo un “normale” canzoniere a cassettoni della specie più tipicamente marinista). Il Pers, come il solo Dotti alcuni decennj più tardi, è un poeta autobiografico, che non ama mediazioni troppo coprenti: la sua musa, essenzialmente lirica e personale, si aggira tra le urne di cimiteri non troppo tetri, s’inchina a una gentildonna certamente di carne e d’ossa (Taddea Colloredo), medita sugli orologj, sul tempo che passa, sui fiori secchi — ma rifiuta le derive da “ometto curioso”, da collezionista barocco. Non ha problemi di categorizzazione, perché non ha una quantità di oggetti così soverchiante da gestire. Non ha curiosità scientifiche. Non ha incarichi cortigiani. Non deve leccare i piedi a nessuno. Non ha emuli e non ha rivali. Non deve arrivare da nessuna parte: è padrone in casa sua. Corrisponde con Salomoni e signori di nome Sbrojavacca e simili. Non sta molto in città, dove si ha “sdrucita l’alma”; non ha aspettato di patire l’inferno cortigiano e nobilesco, gli è bastato leggere, bene, Orazio, e qualche coevo meno abbiente e titolato di lui.

Dopo una vita presumibilmente ricca e piena, appunto, la morte comincia a bussare alla sua porta. Lo fa sotto forma di calcoli renali, come si è detto. Basta il sonetto che dedica a questo evento infausto, che il Pers mira con occhio lucido ma non lagrimoso, e non certo per rispetto alle convenienze, per capire che cosa lo renda così straordinario, con la sua loquela pacata e un po’ triste, ma sempre sostenuta, stoica e in fondo serena (Pace Pasini forse a tratti gli somiglia, ora che ci penso, ma escludo anche lui perché è uno di quei tacitisti coll’anima tutta cicatrizzata) in mezzo alla folla dei poeti contemporanei.

Facendo un passo indietro, proporrei a chi volesse fare il punto della questione la lettura di un libro che, sì, per me è stato vagamente sconvolgente, l’in fondo stranissimo ma rilevantissimo Per Marino, del 1976, di Marzio Pieri, massimo marinologo vivente; specialmente quando considera i componimenti, tra i più belli del Re, dedicàti alle (vere, e lunghe, e ripetute) esperienze carcerarie: il Camerone, bellissimo capitolo in terzine dalla prigione napolitana, e un capolavoro come la lettera a Ludovico S. Martino d’Agliè dal carcere torinese. Basterebbe, dice il Pieri, che GBM si guardasse, per un attimo da fuori — che dimenticasse la necessità di comunicare e recuperasse una sua necessità di esprimere — e potresti avere tutto il tragico della situazione, l’ehi della vita nessuno mi risponde. Mentre e il capitolo e la lettera sono due grottesche favolose, due incubi da apprendista stregone affollati da topi danzerini, carcerieri deformi, legulej pederasti, chiassi malcoperti: cose che forse facevano sorridere le corti e facevano ammirare lo stoicismo “diverso” dell’autore. Oppure si recuperi il lambiccato sonetto, ancòra giovanile, “Apre l’uomo infelice allor che nasce”, del tipo che proprio al provinciale Salomoni (con esiti però davvero troppo risibili) piacerà emulare: un GBM moralista che deve continuamente smussare gli spigoli dei luoghi comuni perché stiano dentro la stretta griglia di rispondenze logiche e foniche — senza, però, infine riuscirci, perché il geometrico sonetto rimane difettoso, e la punta è rintuzzata da una falla logica peraltro abbastanza madornale. E’ del tutto ovvio che, con l’enorme problema costituito dalla trasmutazione alchemica di tutto un universo intorno a lui e ai suoi simili, a GBM interessasse sperimentare un esempio di “poesia nomica”, ossia ritagliare un’altra tessera da inserire nella “sua” enciclopedia; e che, molto giustamente, della poesia propriamente intesa, come la intendevano i Greci, le tre corone, i Romantici e noi, non gliene fregava proprio niente.

Il Pers non ha queste preoccupazioni, perché non è poeta di professione; ergo può permettersi la poesia. Paradossale, no? No, ovvio che no. Da qui viene fuori un sonetto che di autoironico non ha nulla, un piccolo Quevedo appena più lambiccato nelle forme, ma anche nelle sue forme lambiccate, giusta l’argomento, caratterizzato da una sua bella rocciosità:

Son ne le reni mie dunque formàti
I duri sassi a la mia vita infesti,
Che fansi ognor più gravi & più molesti,
Ch’han de’ miei giorni i termini segnàti?
S’altri con bianche pietre i dì beàti
Segna, io segno con esse i dì funesti;
Servono i sassi a fabricar, ma questi
A distrugger la fabrica son nati.
Io posso ben chiamar mia sorte dura
S’ella è di sasso. Ha preso a lapidarmi
Da la parte di dentro la natura.
Io so che in quelle pietre arrota l’armi
La morte, & ch’a formar la sepoltura
Ne le viscere mie nascono i marmi.

E a ben considerare, in effetti, questo certamente bel sonetto, venato di malinconia grottesca quanto si vuole ma di sapore molto appropriatamente tragico, rivela proprio nella sua struttura non organica la sua sincerità: è vero che tutte le immagini, di una certa piacente rozzezza, vertono sull’idea della pietra: ma la pietra è anche il problema, letterale, che affligge il Pers; e tutte le, a questo punto presunte, immagini rimangono irrelate, giustapponendosi con grande naturalezza l’una all’altra: Nelle mie viscere si sono formati sassi che mi porteranno alla tomba. Si vanno facendo sempre più pesanti e dolorosi. Ecco: le pietre bianche servivano a segnare i giorni fausti. Le mie pietre sono pure bianche, ma servono a segnare i giorni infesti. Io sì che posso chiamare “duro” il mio destino: sfido, è segnato dalla presenza dei sassi che ho nelle reni. E’ come se il decorso della malattia prevedesse che cominciassi ad essere murato nella mia tomba a partire dall’interno. Quei sassi sono la cote su cui la morte arrota la falce. Quei sassi sono i marmi della mia sepoltura.

Non c’è rischio di contraddizione interna perché il sonetto non è “costruito” in un certo modo: il Pers non costruisce, propriamente — magari le odi lunghe, ma anche lì molto meno di altri.

Soprattutto il rischio di contraddizione interna non esiste perché, sostanzialmente, il problema non è il sonetto, ma il male che sta mandando all’altro mondo il Pers. La vita, calandosi nei quattordici versi, ha scacciato qualunque fossesi potenziale artista, e ha lasciato il poeta.