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491. Il caso Mercadante.

20 Nov

Saverio Mercadante – Virginia – Terzetto

 

Di Saverio Mercadante (1795-1870) si è tornato talora a parlare, in àmbito musicologico. Ha i suoi cultori. Per chi di opera non sa nulla, o conosce poco, dev’essere detto che, allievo di Nicola Antonio Zingarelli, terribile didatta, che diede filo da torcere a Rossini durante l’ardua permanenza napolitana – con quello viennese, il pubblico napolitano era quello più musicalmente avvertito d’Europa – ed ebbe tra mano anche Donizetti e il giovane Bellini (con esiti abbastanza enigmatici, per quanto riguarda quest’ultimo, perché non apprese mai bene l’orchestrazione, e Zingarelli era un pedante di prima categoria), ebbe una carriera lunga ed onorata, ma sempre a ridosso dell’accademia, ed è il solo compositore italiano che ad un numero alto di melodrammi associò un grande impegno nella musica pura, con quartetti, concerti, sinfonie, &c., oltreché nella musica sacra.

Mercadante ebbe pessimo carattere, come traspare dalle nevrotiche lettere, e come riflettono numerosi aneddoti specialmente risalenti al suo periodo a capo del Conservatorio di Napoli – dove fu preferito a Donizetti, che ne risentì parecchio – ma linea musicale elegantissima e cerebrale. Colse molti successi, innanzitutto con Elisa e Claudio (1821), sorta di commedia borghese, Donna Caritea regina di Spagna (1826), opera seria con venature quasi favolistiche, comportate dal carattere vigoroso della protagonista; a quest’altezza era considerato una specie di prolungamento di Rossini, che a sua volta lo elogiò per aver continuato la propria maniera. Salvo il fatto che Mercadante ha eliminato il crescendo e le progressioni (il “solfeggio”, secondo il dire di Verdi), e si muove nella direzione di una maggior pregnanza espressiva della melodia, procedendo per frasi piuttosto brevi, spesso incisive, e facendo passare in cavalleria il “motivo spiegato”, la frase melodica lunga. Gestisce a meraviglia l’orchestra, che ha una potenza fonica superiore a quella di Rossini, e richiede voci dalle estensioni iperboliche, come farà Verdi. Il percorso tonale è complesso. Non ama molto le struggenti seste napolitane, di cui Donizetti fa un vero e proprio abuso, e manca totalmente della visionarietà di Bellini: la sua musica sembra più un ragionamento sulla situazione drammatica che un modo di dire la verità.

Seguiranno le sue opere più verdiane: Il giuramento, 1837, Elena da Feltre, 1838, e Il bravo, 1839. In esse Mercadante, dichiaratamente, si era proposto di combattere la volgarità delle cabalette – bisogna tener conto che a Napoli la cabaletta riscoteva, e credo riscuota ancóra, meno applauso della sezione moderata che precede, dove le doti del compositore risaltano meglio – e conseguire una perfetta aderenza drammatica. Il resto, a mano a mano che l’astro di Verdi compiva la sua ascesa, è conseguenza; si segnalano almeno gli Orazi e Curiazi del 1846, il Pelagio del 1857, e la Virginia, composta tra il 1845 e il 1850, ma rappresentata solo nel 1866.

Di fatto Mercadante, divenuto completamente cieco nel 1862, si rivolse esclusivamente alla musica strumentale, dettando agli allievi, e abbandonò il melodramma. Quando morì, Florimo, l’uomo che incarnava la memoria storica di tutto quello che era passato per il Conservatorio di Napoli, ossia sostanzialmente tutto il melodramma ottocentesco italiano della prima metà del secolo – la seconda di fatto non conta quasi nulla, comparativamente, ad eccezione della maturità di Verdi – mise bene in chiaro che Mercadante doveva essere considerato un compositore di seconda categoria; i veri grandi, disse, sono stati Rossini Donizetti Bellini Verdi, e Mercadante non è stato alla loro altezza. La storia gli ha dato ragione: Mercadante non è molto eseguito, e solo nell’ottica della riesumazione, della testimonianza storica. Anche e soprattutto per ricostruire una preistoria verdiana, essendo Mercadante di fondamentale importanza per Verdi.

Attualmente sono disponibili in commercio diverse esecuzioni di sue opere (Elisa e Claudio, Caritea, Giuramento [più versioni], Elena da Feltre, Bravo, Vestale, Emma d’Antiochia, Orazi e Curiazi, Virginia), tutte variamente insoddisfacenti e brutte, ma indispensabili.

Victor de Sabata, che rimase affascinato dalla perizia della sua scrittura, manifestò almeno in un’occasione l’intenzione di eseguirlo alla Scala, laddove secondo aveva colto i massimi successi, prestando all’esecuzione cure speciali. Non credo abbia mai eseguito nulla, men che meno un’opera integralmente, ma è certo che le opere di Mercadante richiedano più cure rispetto a quelle dei suoi più fortunati colleghi. I quali si mantennero sempre, consciamente o inconsciamente, fedeli alla linea mozartiana, secondo la quale “genio è quello che nessuna interpretazione può svisare” – ma era anche praticaccia: l’orchestra della Scala, per esempio, non fu mai una grandissima orchestra, e rispetto a quelle di Napoli e di Vienna si confondeva con un’ampia provincia immersa in un grigiore semidilettantesco. Nel 1812., cioè in piena èra rossiniana, il tentativo di rappresentarvi Il ratto dal serraglio abortì miseramente, e solo per l’imperizia degli orchestrali.

Solo che quella provincia riguardava il 95% delle orchestre e dei teatri; mentre Mercadante, già alla nascita artistica designato come successore di Zingarelli, anfibio tra insegnamento accademico e pratica artistica, viziato da una delle orchestre migliori del mondo, non ebbe nessun motivo di cedere d’un passo da una prassi musicale ricercata, sfumata e complessa. Suppongo che a Torino, e nelle numerose città della Spagna in cui compì – voleva probabilmente emanciparsi, con una drastica cura, dall’ombra del Maestro – un lungo e arduo tour, fosse eseguito maluccio (recente [2016] è un’edizione, francamente orribile, di un suo stupendo Don Chisciotte, una appunto delle sue opere spagnole), ma il successo dipendeva, allora, principalmente dai cantanti, e Mercadante successi ne ottenne parecchî.

Visse costantemente nell’insensibilità nei confronti dell’effetto romanticamente inteso; la sua era applicazione, ancóra, dell’antica teoria degli affetti, agìti dall’artefice impassibile come dati oggettivi. Mercadante è espressivo, dunque, ma nessuna delle sue opere fa “mondo a sé”, ha una tinta sua speciale. Un esito al quale avrebbe potuto approdare, sull’esempio di Bellini, interagendo con forza con il librettista: nell’opera non sono le nuove invenzioni puramente musicali a creare la novità, ma le novità delle situazioni drammatiche, che ispirano musica nuova, o più vera. Mercadante non pensò mai a mettere in discussione le decisioni del librettista; e c’è il caso-limite di uno dei suoi capolavori, Il bravo, su libretto di Gaetano Rossi, che oltre a fornire una delle sue cose più disorganiche, mal fatte e male scritte, lasciò persino a livello di brogliaccio diverse scene, oltre a molti versi monchi, che Mercadante musicò tali e quali.

E pare da questo che Mercadante considerasse il lavoro sul libretto come una specie di sfida; persino Donizetti, sfidando le ire del Cammarano, manipolò alcune parti della Lucia di Lammermoor, e Donizetti non era un rivoluzionario come Bellini, né aveva l’elevatezza di concezioni di Mercadante. Il quale Mercadante era litigioso e tiranno, ma non correva rischio di scontro con i librettisti, proprio per la sua considerazione del loro lavoro come di una cosa conclusa, dopo la quale doveva cominciare il suo lavoro di musicista. Mercadante aveva un concetto altamente normativo della composizione e dei rapporti tra i varî prendenti parte alla creazione dell’opera. Allo stesso modo continuò per tutta la carriera a musicare, accanto ad opere d’argomento medievale secondo il gusto romantico, anche le sue Nitocri, i suoi Ercoli, spesso su libretto metastasiano. Con la Restaurazione era venuto di moda recuperare libretti prerivoluzionarj, specie del vecchio abate, adattandoli al gusto corrente con l’immissione di duetti ed assiemi; ma era stata una moda, appunto, durata un decennio. Mercadante non abbandonò però praticamente mai quest’eredità grosso modo “classica”. E c’è da aggiungere anche la presenza, tra le sue opere, di titoli – Vestale, Medea – che sembrano voler mostrare la sua volontà di incorporare la tradizione, aggiornandola e ripensandola secondo gli schemi compositivi da lui messi a punto: divisione in tre parti, non più di due o tre cabalette in tutta l’opera, assiemi e parti corali di scrittura sofisticata, poco motivo spiegato, nessun crescendo, temi incisivi e ben ragionati, mai orecchiabili – non c’è una sola pagina (almeno cantata) di Mercadante che si possa fischiettare – espressività sobria e perentoria.

Liszt definì le sue opere les mieux pensées du répertoire, le ‘meglio pensate’; e in effetti di Mercadante si apprezza innanzitutto il perfetto gioco d’incastro, la disposizione estremamente calibrata delle parti, la solidità formale, l’eleganza. Non fa stupore che da ultimo la sua bella scrittura, sensibilissima alle sollecitazioni espressive del libretto ma per nulla propensa a svincolarsene, rifluisse – non voglio dire scadesse, perché non è il verbo – nel calligrafismo.

Non molto tempo fa la – da una parte benemerita – casa inglese Opera Rara (un nome che non potrebbe essere italiano, in effetti), già responsabile di alcuni ripescaggj mercadantiani, ha dato fuori la sua estrema Virginia, l’opera che aspettò sedici anni per essere messa in scena e che il compositore non vide mai fisicamente rappresentata. Quei tre lustri abbondanti, dominati incontrovertibilmente dal genio di Verdi, che nel frattempo aveva eliminato altre cose, e ulteriori ne aveva aggiunte, erano stati decisìvi, e l’opera di Mercadante, accolta con rispetto, dovette risentirne, quanto a ricezione.

Ma per un curioso effetto della “bella scrittura” dell’autore, oltre ad una vena melodica – sempre stata molto pensive e “avara” – apparentemente non inaridita, ma come sovraccaricata manieristicamente, quest’opera venuta in luce già vecchia ha precisi aggancj più retorici che formali a quello che sarebbe stato fatto di lì a un decennio – esatto, magari, se ci si vuol riferire al carrozzone della Gioconda (1876) di Amilcare Ponchielli, alla quale, se si vuole, si può accostare la coetanea Cleopatra di Lauro Rossi. È certamente, questo ultimo Mercadante, almeno dai fragorosi Orazi e Curiazi in poi (in un’esecuzione, sempre Opera Rara, che lo stravagante Elvio Giudici ha portato a cielo per motivi noti solo a lui) – ma bisogna tener conto dei buchi lasciati da una discografia non ancóra esaustiva – un pompier dichiarato, un calligrafo e un tardo neoclassicista romantico; ma si tratta di un Kitsch, come dire?, dal volto umano, sempre retto da una scrittura su cui il cattivo gusto è posato come una pellicola facilmente rimovibile, sotto cui la bella, aristocratica scrittura d’ascendenza settecentesca dell’autore è sempre visibile e sensibile, e sempre è palpabile – e ben ripagato, a monetoni d’oro fulvido e sonante – il suo amore per la musica pura.

Mercadante è il fratello maggiore/antesignano e, insieme, il contrario di Verdi, a seconda di come lo s’inquadri; passando direttamente alle differenze, Mercadante è freddo, non crea personaggî, non fa opere-mondo, ha un’estetica schiva e non personalistica, rimane sostanzialmente di qua da una vera consapevolezza romantica, non sa rinunciare alla mitologia classicista, è un artigiano impassibile, è un formalista, non trascura l’effetto ma considera il mezzo come fine; è un compositore di vena robusta ma non corriva, e nemmeno scorrevole – è ingegnoso, è sottile, è ragionatore, riflessivo, pensoso, raffinato. Se è stato notato che, senza Orazi e Curiazi, l’Aida non sarebbe mai stata scritta, è vero anche che la seconda si svolge tutta o di notte, o all’ombra, o nel crepuscolo, mentre la prima è tutta, almeno musicalmente, dominata dalla luce piena di un meriggio abbacinante; e sicuramente le somiglianze cessano laddove Verdi cessa di chiedere soccorsi al pompier, allo “splendor di scena”; il suggestivo canto della sacerdotessa, che veramente sembra sorgere dalla voragine dei secoli, fu trascritto da Verdi dal richiamo tipico del peracottaro, che vagava per le campagne circostanti Sant’Agata durante le torride giornate estive. Mercadante non avrebbe mai fatto una cosa del genere; e se l’ultimo coro, pieno di frastuono, termina in urli da stadio non è intenzionalmente, ma per accumulo enfatico.

Sono tutti concetti straribaditi dalla critica e dalla storiografia; sono tutti concetti utili a sapersi per chi s’accosti la prima volta a Mercadante, e sono tutti concetti condivisibili una volta che si esce da un ascolto mercadantiano – sia pure reso sempre problematico dagli esecutori, che probabilmente non saranno mai in grado di assecondare una scrittura che ha reso la tipica espressione melodrammatica secondo l’antica italiana una sorta di scienza esatta.

Ma non sono questi concetti, unitamente alla sequenza prevedibile delle tappe obbligate di una carriera di professore-musicista, a render conto veramente della musica di Mercadante; a dirci se essa, intrisa di malinconia e della rigorosità nervosa propria dell’autore, sia in grado di comunicare qualcosa del suo mondo; se, pudica nelle espansioni sentimentali, trovi il suo vero centro in una sorta di ampio gusto narrativo, riflesso dall’elaborazione degli insiemi; se, pedissequa nell’adeguarsi al vocabolario espressivo melodrammatico – che però in gran parte elabora ed afferma; per cui sono espressioni divenute, non nate, scontate – trovi la sua strenua originalità nella tournure sempre ricca e al fondo leggermente tortuosa della melodia; se, acquiescente alle situazioni drammatiche, mai paragonabili a quelle che Bellini e Verdi sanno escogitare ed imporre ai Romani, ai Piave, debba solo a sé l’autorevolezza e la nobiltà scontrosa del dettato; se, melodicamente non trascinante, non abbia cedimenti nel ritrovare sempre nella costruzione, la plus pensée, proprio delle melodie il suo stimolo maggiore, la sua fonte d’ispirazione sostanziale, e la più abbondante di rare fruttificazioni; se, non troppo sensibile al medievalismo di maniera caro ai romantici, finisce col prodursi su una lira ricca di più corde rispetto ai suoi colleghi, e col portare, posto ci arrivi, oltre il golfo mistico colori più meridiani, e una sorta di sua oggettività costruttivo-espressiva: un operismo che è insieme un vocabolario e una sintassi dell’opera nella sua stupefacente fase terminale, una storia dell’opera anche nelle fasi ormai remote, e un valore, in sé, poetico-artistico solido.

“Il battistrada di Verdi”, come fu definito, ha lasciato troppe pagine importanti, e troppe opere di tenuta perfetta per poter essere completamente obliterato; benché la sua totale mancanza di abbandono continuerà, forse per sempre, a renderlo incomunicabile col grosso pubblico. Qui sopra rifulge uno degli ultimi assiemi, un terzetto (bellissimo), della sua tarda Virginia, l’ultima a vedere le scene; si ha l’impressione che si prova di fronte a certi fiamminghi, o di fronte a certi arazzi, in cui appunto il valore mimetico-espressivo è sottoposto alla giurisdizione del decoro formale, all’equilibrio delle parti in gioco, all’eleganza sostenuta del risultato.

Si pregj comunque, di “già” verdiano – ed è proprio un linguaggio che è suo e di Verdi, e di nessun altro; non il tessuto di notte e di luna belliniano (diversità), e non la cartapesta di Donizetti (superiorità; secondo me) -, il colore dalle venature lignee, il giusto grado di enfasi, l’accento, giusta la definizione di Verdi stesso, scolpito; oltre al puro splendore e alla severa drammaticità di una musica che è, veramente, quella di uno dei più grandi.

227. 27 gennajo 1901.

27 Gen

COMMEMORA, IMPERFETTAMENTE E FUOR D’ORA, SICCOME IMPERFETTA E’ LA VITA E FUOR D’ORA, SEMPRE, GIUNGE LA MORTE. 
Nulla s’affida al caso, in ciò: è interrotto,
Si tratti o d’uomo, o santo, ossia d’un dio,
Il flusso continuato dell’oblio
Secondo il calendario (è scritto sotto
La data), ogni tot anni. Il centootto
Non è una cifra tonda, lo so anch’io;
Ma non stona a Chi è morto (a parer mio)
Sbagliando a infilar l’asole al panciotto.
Giustamente, la commemorazione
Se la faccia chi oblia: savie misure
Per rinfrescar ricordi alle persone;
Per me, che non mi scordo, seccature.
(Verbale, Lui: BOTTONE PIU’, BOTTONE
MENO — io un anno sì; & l’altr’anno pure).