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282. Sfiducia.

5 Set

Prima o dopo, checché ne dica il volgo, terrò fede a tutti i numerosi obblighi che mi sono dato, primo tra tutti l’intervistone a Giuditta Russo; purtroppo il progetto è rimasto finora allo stadio di progetto proprio perché le Confessioni di un avvocato senza laurea sono ormai irreperibili in tutte le librerie che conosco, e non è stato facile trovare chi mi spedisse il libro – questo avviene quando si procede con una scarpa e una ciabatta, come si conviene a uno straccione: le cose o non si trovano o non ce le si può permettere, sic simpliciterque. Sfumata, evidentemente, la possibilità di farmi arrivare il libro da una parte, mi arriverà ora dall’altra, vale a dire dalla stessa Giuditta Russo, che ha avuto la finezza di spedirmelo, proprio col fine di esso intervistone.

Nel frattempo, via mail, il dialogo, o dialogone, è già in qualche maniera cominciato, in modo informale e privato – e destinato a rimanere tale: privato ed informale, appunto. In esso dialogone io e GR abbiamo parlato del più e del meno, del per e del diviso; se vi accenno anche pubblicamente non è per mandare in vacca ogni doverosa riservatezza, ma perché è stato sollevato, più da me, mi sembra, che da lei, un punto che non riguarda solo quello che io effettivamente penso, e che lei pensa sia poco o credibile o fondato, ma anche il mio rapporto e con la scrittura e con altre persone tramite essa. Tranquilli: non intendo assolutamente adesso mettermi ad interrogarmi sul motivo per cui scrivo, rivolto a quale tipo d’interlocutore, e perché – sono tutte cose, queste, che mi sono perfettamente note, e che i miei 5 lettori abituali immaginano già per loro conto, sennò non tornerebbero. Lo vedo dal mio stesso caso: ci sono cinque o sei blog che ho letto per intero, e che conosco, e di cui seguo gli sviluppi quotidianamente; io immagino di sapere esattamente per quale motivo alcor o il marinajo o lo sgargabonzi o azu scrìvano, dal momento che io stesso trovo tanto fruttuoso leggerli; e suppongo che per quelli che càpitano qui spesso sia la stessa cosa. Ce ne saranno poi altri, magari, che vengono qui tutti i giorni perché da una vita si arrovellano su dove io intenda andare a parare, e ancóra non lo capiscono: ma quelli fanno categoria a sé, e non sono riguardati da questo discorso.

La questione, appunto, è un’altra. E quando, da rebstein, una persona che conosco anche de visu, anzi soprattutto in via diretta e non telematica, ha lasciato scritto (affermazione per me interessante proprio perché perplettente) di dispiacersi di non leggermi più di frequente, allora ho cominciato a chiedermi se anche con le persone che mi leggono ritenendo sia tutto già capìto non ci sia qualche sostanziale incomprensione.

L’affermazione mia alla quale Giuditta Russo fatìca a credere è una mia – banale, come saprebbe chiunque sia in una situazione simile alla mia – frasuccia, lasciata cadere pressoché incidentalmente, sulla mia sostanziale sfiducia nei confronti della gente. È vero, io della gente non mi fido. Ma più nel senso che non mi affido che nel senso che diffido. Non vivo nel sospetto delle persone che mi circondano, la stragrande maggioranza delle quali ignora alla perfezione che cosa io scriva, che scriva, e perché, né se ne interesseranno mai. Convivo in maniera perlopiù pacifica, salvo occasionali esplosioni d’ira omicida, che non fanno testo, con le persone che conosco, e con le quali mi ritrovo a stare gomito a gomito. Non litigo spesso e non cerco di avere più informazioni, sulle persone, di quelle che le persone stesse ritengono di dovermi dare. Prendo, ovviamente, tutto con beneficio d’inventario, senza dubitare di nulla e senza giurare su nulla, tra il credo quia intelligam e il chissenefrega – in effetti molta dell’informazione che mi raggiunge, essendo mero aubiografismo, è sovrabbondante rispetto alla mia necessità di sapere, che è un impulso, in me, scarsissimamente vitale, specialmente quando si tratta di cazzi altrui. A meno di non trovarmi di fronte a cose eclatanti, va da sé, ciò che in ogni caso rileva della qualità malata del mio gusto, come quella di tanti altri.

Ciò detto, fa notare Giuditta Russo non inutilmente, se non ti fidi di nessuno, al punto di – come tu stesso dici (io riassumo, mica ha detto veramente così) – non trovarti mai nelle condizioni di dover verificare l’affidabilità di chicchessia, come mai tieni un blog? Perché comunichi? Come mai t’interessi di persone?

La domanda è tutt’altro che banale, chiaramente, anche se la risposta ce l’ho già, anzi ne ho una serie nutrita: 1. è pressoché impossibile compiere un atto che non abbia ricadute sul contesto, l’uomo essendo animale politico; dunque, perché non compiere atti che, dati gli istituti a cui si riferiscono, sono fatti proprio apposta per ricadere sul contesto? Chissà che qualcosa non ricada, vantaggiosamente anche su me; 2. io ho cominciato a scrivere un milione di anni fa, e adesso che sono vecchione è tardissimo per smettere. È in qualche modo fatale che chi scrive voglia farsi léggere, anche se in fondo non gliene frega assolutamente niente, ma così, per esprit de géometrie; 3. la rete, nello specifico, mi permette di superare d’un sol salto tutti gli ostacoli che mi proverrebbero, e di fatto, nella quotidianità mi provengono, dall’odore che emano, dalla spalla più bassa dell’altra, dalla gamba di legno, dall’occhio di vetro e dalla psoriasi; qui sopra, invece, convincervi tutti che sono bellissimo, biondo, ricciolino e leggermente bisessuale è stato un gioco da ragazzi; 4. e così via.

Tutte risposte a dir poco di una validità sconcertante; ma che non soddisfano in pieno alla questione, dato che non eliminano la contraddizione.

Di fatto bisogna intendersi sulla mancanza di fiducia. La gente è normalmente molto diffidente: sono bidoni le vecchie che temono per il portafoglio con la pensione dentro e i rapinatori abituali che sobbalzano al primo ulular di sirene. Dunque (punto primo) io non faccio eccezione. Ci sono persone, poi, che dubitano degli altri preventivamente; se sono ambiziose, si disporranno a pensare il peggio del peggio dei loro simili in modo da avere tutte le scuse pronte per quando faranno loro tanto male, tutto necessario alla scalata al successo, come indurli al suicidio o avvelenargli il cane. Altri ancóra diffidano perché sono stati allevati da vecchie zie e da cugini paranoidi; altri ancóra hanno mille altri motivi per diffidare. Ma tutti questi casi, assai dissimili tra loro, sono accomunati dal fatto che questa diffidenza, che è solo una parte, non necessaria e non sufficiente, del concetto di ‘mancanza di fiducia’ nei confronti degli altri, è preventiva rispetto all’esperienza. E può darsi che tutte le forme di sfiducia siano preventive, nel senso che non basta dire: A me manca la fiducia nella fondamentale bontà dell’uomo perché A, B e C mi hanno ciulato, e adesso non voglio che ricapiti anche con D, E ed F. Rimane pur sempre il fatto, infatti, che la diffidenza nei confronti di D, E ed F sarà necessariamente preventiva, benché sia preceduta da una sensata esperienza. Infatti, A, B, e C sono altro da D, E, ed F; e qualunque disposizione d’animo il soggetto diffidente ritenga di avere senza aver saggiato, prima, con mano, se è veramente giustificato, è per definizione un pregiudizio, una prevenzione. Si può obiettare con successo che è comprensibile che uno che è stato ciulato tante volte metta in atto qualche strategia difensiva per proteggersi dall’eventualità che anche D, E ed F vogliano venirgli nel boffetto. Lo capisco, ma se D, E ed F non avessero assolutamente nessuna intenzione, nonché di penetrarlo, nemmeno di toccarglielo?

Si vede dai termini paradossali e sarcastici in cui ho messo la questione come io non sia affatto diffidente nei confronti delle persone, e quanto poco ritenga dovere della mia felicità ai miei pregiudizj – infatti, come non sono particolarmente felice, così non ho prevenzioni di sorta.

La mia mancanza di fiducia, in effetti, è di tutt’altro tipo: io non guardo in cagnesco le persone (con i ceffi che girano non converrebbe nemmeno), sempre sul chivalà nel caso succedesse qualche rovescio. Non faccio gli occhî a fessura di fronte a una gentilezza, e non abbajo automaticamente che solo i giotti a mensa e le puttane in letto più dell’usato sogliono accarezzarsi. Non penso che chi sta meglio di me (seh, gli piacerebbe) mi stia levando qualcosa, e che ci sia sempre qualcosa, dietro, che non va. Non metto le mani in culo alla gente, in cerca di spiccioli, tabacco, e biglietti del tram, autoconvincendomi che tanto il padrone del culo farebbe lo stesso con me alla prima occasione. In realtà, per me, la vita non ha misteri – voglio dire che non mi sono mai trovato di fronte alla necessità d’indagare su chicchessia per saperne quello che mi occorreva saperne, né mi è mai, mi sembra, convenuto credere alle mie stesse illazioni come fossero oro colato. Non sono un dietrologo, essenzialmente perché credo che dietro non ci sia assolutamente nulla, o almeno il mondo – sta a vedere che magari è proprio così – mi parla sempre a muso aperto.

La questione, per essere espliciti, è che le relazioni che intrattengo con le persone, poche, che conosco, male, sono sempre o quasi sempre basate sullo scambio di qualche banalità, o di monetine, o di qualche cartina. Sono relazioni semplicissime e del tutto chiare: normalmente l’interlocutore, di qualunque estrazione esso sia, è del tutto esplicito. Talora mi confessa apertamente di star tentando di ottenere da me un numero doppio di cartine di quelle che io stesso ho chiesto ad esso interlocutore due mesi avanti, se la questione verte sulle cartine. Se si parla, e talora càpita, di scrittura, l’interlocutore mi dice con qualche ambage, ma non tante da offuscare la sostanza del discorso, che comunque scrivo di merda, che la mia formazione è come minimo ricicciata e che ignoro il latino. Se si discute di questioni meteorologiche, può capitare che sia anche accusato della sparizione di ombrelli, o di giacche a vento. E anch’io tendo ad essere esplicito allo stesso modo, perché la mia condizione è questa: ogni sfumatura è bandita, dal mio mondo, tutte le relazioni sono sanamente e cordialmente aperte, ognuno parla col cuore sul labbro. Quando ottengo il sospirato posto in un dormitorio, e il compagno di stanza defeca sul pavimento, dico Che puzza. Se mi dànno da léggere una poesia dico tranquillamente Io di ‘sta roba non capisco un cazzo. Se in autobus qualcuno mi chiede il biglietto io gli rispondo Non ce l’ho. Tutte affermazioni che traducono in termini chiari un concetto chiarissimo. E, dato che è una condizione faticosa e dura, è ovvio che prevalgano sentimenti distruttìvi ed atteggiamenti demolitorî. Come si dovrebbe, poi, mettere alla prova la fiducia di qualcuno? Attraverso un progetto comune: io mi sbilancio, supponendo/sperando che lo stesso voglia fare tu. Se l’altro lo fa, o è lui che finisce ciulato, o il progetto prende il via, si sviluppa, e da cosa nasce cosa – la fiducia, innanzitutto. Se l’altro non lo fa, tu o hai pensato bene di sbilanciarti solo per finta, o finisci trombato, il progetto abortisce, non decolla, donde la sfiducia, magari riferibile anche ad altri, a tutti, o magari solo a quelli che hanno lo stesso colore di capelli o lo stesso accento cuneese. Ma che progetti veri vuoi avere, quando sei circondato da persone mentecatte e fossilizzate che stanno peggio ancóra di te? A meno di non puntare su qualche persona normale fortunosamente raccattata all’angolo della strada qualche sabato sera, in occasione di una formidabile sbronza; ma quale persona normale, passata la piomba, si fiderebbe di un barbone?

Ecco come la vita, anche in questo caso, invade gli spazî artefatti ed asettici della rete, sotto forma di sfiducia, spesso molto profonda. Ma non una diffidenza, perché, in realtà, non c’è nessunissimo motivo per diffidare. C’è solo motivo di non aver fiducia, che è un altro discorso.

Ed è liberatorio, molto. Questa radicale, e del tutto conseguente, mancanza di fiducia è in realtà una forza, non una penalizzazione. Non è un atteggiamento distorto, come appunto la diffidenza, e non è pregiudiziale. Consiste, anzi, nella non-pregiudizialità per eccellenza: si è liberi anche dal pregiudizio della fiducia. Mancano sia la fiducia sia il suo contrario. A questo punto, che cosa non si può fare? Ci si può prostituire, tanto non è detto che ti portino in qualche angolo oscuro del Valentino, a massacrarti a bottigliate. Si può fare qualche modesto furtarello, ogni tanto, tanto non è detto che finisci in galera, e anche se ci finisci non è detto che te la passerai tanto male. Si può finire in galera, appunto. Ci si può dedicare al gioco delle tre carte, si guadagna, e poi la finanza mica passa sempre. Si può fare la statua vivente, non tutti i ragazzini sono dotati di zolfanelli e taniche di benzina. Si può dormire a Porta Nuova, tanto Casa Pound durante la settimana non organizza spedizioni, basta prestare un po’ di attenzione – senza che questo implichi prevenzione, ci mancherebbe – nelle notti di venerdì e sabato.

E si può anche aprire un blog. Qualcuno potrebbe anche venire a léggere.

280. Di nuovo Kipling.

3 Set

1. Premessa indispensabile. Questo pezzo, di cui mi sono ricordato dopo, doveva venire prima di quello già postato, ma è comunque, o prima o dopo, perfettamente complementare. Riguarda sempre la questione dell’etica applicata all’arte – come pratica, e l’idea di postare questo IV capitolo della citata Light that failed di Kipling m’era venuta all’altezza del post precedente quello a cui il mio post precedente si riferisce. È complicato a dirsi, ma è così.

2. Un’idea di The Light that failed. Questo romanzo, The Light that failed, è del 1891. Ha una vicenda editoriale abbastanza particolare, dal momento che fu stampato una prima volta in rivista, sul Lippincott’s Monthly Magazine, nel gennajo di quell’anno, con un lieto fine; e poi in volume, entro la fine dell’anno, con un finale tragico (il lieto o tragico fine dipendeva dalla posizione assunta dal personaggio di Maisie nell’uno e nell’altro caso). In entrambi i casi fu un successo inferiore agli standard di Kipling, più che per motivi di finale per via del tema: è un romanzo di poetica, in effetti zeppo di cose da meditare per chi dipinga, scriva o faccia musica, ma meno interessante per il vasto pubblico. La schietta nettezza dei giudizî, il senno senza ovvietà, la mancanza totale di intellettualismo, l’approccio sommamente pratico, l’eloquenza, ne fanno una sorta di manuale (romanzato) d’etica per artisti, con importanti riflessioni sul rapporto col pubblico. Dovrebbe essere letto, anche per capirne in pieno questo spezzone, per intero.

Il romanzo parte dall’idillio infantile di Dick e Maisie, sottoposti alle cure, spesso violente, di una ms. Jennett particolarmente dura e autoritaria, per poi seguire la storia di Dick militare durante la campagna nel Sudan di Gordon Pascià (conclusa nel 1885); qui le doti di Dick come disegnatore sono notate da Torpenhow, che fa corrispondenze di guerra, e gli propone di procurargli immagini da accompagnare ai testi. Tornati in Inghilterra, i due vivono insieme. Qui Dick rifiuta di cedere la proprietà intellettuale dei suoi 150 disegni alla corporazione per cui ha lavorato dal fronte, e si mette ad esporre per conto suo. Ha studiato per 2 anni con un leggendario maestro francese, Kami, che è una figura indirettamente presente come rappresentativa, simbolica, di un certo modo nuovo, post-pompier, di concepire l’arte in quel torno d’anni. Benché sia molto dotato, Dick, per uscire dalla miseria, compiace il pubblico delle riviste illustrate, facendosi pagare profumatamente per immagini del tutto convenzionali; il tema, unico, è quello della guerra e dei militari. Nel tempo stesso, guadagna consensi presso il pubblico di falsi pensatori che scambia la sua per arte povera, fauve, soprattutto per quanto riguarda l’uso del colore, che sembra particolarmente fantasioso quando di fatto ripropone calligraficamente le tinte di paesaggi equatoriali a cui il medio pubblico inglese non è certo abituato. Torpenhow e Nilghai, altro ex-corrispondente della spedizione, cercano di dargli qualche rude indicazione deontologica. Dick reincontra Maisie, della quale in un certo senso si reinnamora, e alla quale dà molti consiglî. Maisie non è altrettanto dotata quanto lui, ma è molto ambiziosa, e a sua volta studia con Kami, del quale si scopre che è attualmente allieva (nel fatto, prima ignorato da Dick, che Kami si divida tra Francia ed Inghilterra sembra potersi léggere una polemica contro l’omologazione delle scuole ad un modello unico). Il loro idillio procede faticosamente – Maisie è peraltro coinvolta in una relazione lesbica, allusa con sufficiente chiarezza – finché Maisie riceve la proposta di una “Malinconia” da esporre al Salone. Lasciando i soliti temi militari, mentre Maisie va a raggiungere il maestro, e a compiere l’opera, a Vitry-sur-Marne, Dick si dedica a sua volta ad una “Malinconia”, prendendo a modello una mezza deficiente raccattata per strada; proprio a quest’altezza cominciano a manifestarsi i primi problemi alla vista, dovuti ad una sciabolata al capo, in guerra, che ha danneggiato il nervo ottico, e devono portarlo rapidamente alla cecità. In lotta contro il tempo, Dick compie il suo capolavoro – che poi è distrutto dalla modella, una ripicca per averla egli allontanata da Torpenhow, del quale s’era invaghita; il mattino dopo Dick si ritrova cieco, impossibilitato, fortunatamente, a vedere la sua “Malinconia” distrutta. Torpenhow lo accudisce; quando però decide di tornare in guerra, si prende l’iniziativa di andare a prendere Maisie a Vitry e condurla da Dick. Maisie si scopre debole di fronte alla disgrazia, o meglio tien fede a quello che ha sempre detto, cioè che la pittura per lei è la cosa più importante. Dick, cieco com’è, non ha alternative che partire per la guerra con gli ex-commilitoni; una pallottola pietosa lo leva dal mondo.

3. Un’idea di Kipling, scrittore indipendente, nei rapporti con la letteratura e la politica del suo tempo. Rudyard Kipling nacque a Bombay il 30 dicembre 1865 e morì nel Sussex il 18 gennajo 1936: di una generazione più giovane, per esempio, del molto problematico e torturato Thomas Hardy (1840-1928), è coetaneo dunque di D’Annunzio (1863-1938) e Pirandello (1867-1936): bastano queste coordinate biografiche per farlo inquadrare in àmbito decadente. Dato che la storia può più dei singoli, qualunque intenzione essi abbiano di opporre resistenza all’irresistibile attrazione del tutto, anche Kipling, di là dalla cinica apoditticità e la marca apologica della sua narrativa, è uno scrittore dannatamente complesso e sfumato, e dev’essere letto con attenzione. Il prof. Charles Cantalupo, Pennsylvania State University, Schuylkill Campus, estensore di una lunga voce dedicatagli nel Concise Dictionary of British Literary Biography, vol. V: Late Victorian and Edwardian Writers 1890-1914, Bruccoli Clark Layman, Gale Research Inc., Detroit-London 1991, ad v., esordisce infatti con queste parole: “The years 1890-1932, during which Joseph Rudyard Kipling was having his books published in London and New York, coincided with the development of modernism and its establishment as the dominant literary style of the twentieth century. Kipling’s immense body of writing – 5 novels, roughly 250 short stories, more than 800 pages of verse, and many nonfiction pieces – seems to have little obvious relationship to modernism. Yet his books were extremely popular; 15 million volumes of his collected stories alone were sold. Kipling’s work, particularly his poetry, has received far less scholarly and critical attention than the efforts of major modernist writers, and he has not had as great an influence as writers such as William Butler Yeats, T.S. Eliot, Ezra Pound, or Wallace Stevens on generations of successive writers. Kipling’s inability to inspire the most intense kinds of critical interest and literary imitation seems due equally to his literary style and his subject matter”, &c.: “Gli anni 1890-1932, duranti i quali i libri di JRK erano pubblicati a Londra e New York, coincisero con lo sviluppo del modernismo e la sua affermazione come stile dominante del ventesimo secolo. L’opera di K, quantitativamente immensa – 5 romanzi, grosso modo 250 racconti, più di 800 pagine di versi e molti pezzi non narratìvi – sembra avere pochi rapporti palesi col modernismo. Tuttavia i suoi libri ebbero enorme smercio: solo dei suoi volumi di racconti furono venduti 15 milioni di copie. L’opera di K, in particolar modo la produzione poetica, ha ricevuto un’attenzione di gran lunga inferiore da parte di studiosi e critici rispetto alle fatìche dei più importanti poeti modernisti, ed egli non ha esercitato un’influenza paragonabile a quella di William Butler Yeats, T.S. Eliot, Ezra Pound o Wallace Stevens sulle successive generazioni di scrittori. La scarsa ispirazione fornita da K al più intenso esercizio critico o all’imitazione letteraria sembra dovuta in pari misura al suo stile letterario e alla qualità dei suoi argomenti”. Naturalmente, avendo esordito in questi termini, il professore tende poi a ribaltare questa falsa estraneità di K allo spirito del suo tempo: e fa benissimo. Ma rimane il fatto che per molti aspetti K rimane come fuori dall’ampio contesto in cui si muove, e che porta avanti, perlopiù, un discorso solamente suo. Si spiegherebbe in questo modo la sua fedeltà a schemi narrativi del tutto elementari – l’apologo, la favola – che convivono, stranamente armonizzando, con il cinico, spietato realismo di moltissima sua narrativa breve: la semplicità degli schemi, la rozza linearità dell’assunto, la presenza di una ‘funzione’ precisa, dànno ordine ad una materia spesso cocente, crudele, consentendo di svolgerla in modo proporzionato e limpido, ma, insieme, anche di spiegarsi ad un pubblico nel cui contesto la differenza tra scrittore e lettore andava a mano a mano erodendosi, lasciando spazio crescente ad una specie di anfibio, il letterato – e tutti gli autori citati a titolo di esempio dal professore sono scrittori-lettori, artisti-ragionatori, poeti assai discutibili, a tratti detestabili – Yeats, Eliot, Pound, Stevens sono letterati le cui ambizioni possono, nel caso estremo di Pound, portare al connubio allucinato con le derive della politica mondiale, se è per quello, ma nascono sempre nella solitudine dello studiolo, nel contatto ossessivo col libro, dalla conversazione con un côté professionalmente orientato in quel senso. Non per caso, proprio Eliot, come critico-poeta, è il responsabile di quella sorta di Kipling-renaissance che è conseguita ad una serie di lucidi saggî dedicati specialmente al Kipling poeta, e l’editore di un’antologia famosa, A Choice of Kipling’s Verse, del 1941.

Nel caso di Kipling le cose vanno ben diversamente. Non che le sue origini siano umili: ma i 24 primi anni della sua vita si svolgono in India, salvo nel decennio 1871-1882, in un contesto che solo a distanza si potrebbe considerare privilegiato. Specialmente la conversazione, sulla quale lo scrittore modula la sua prosa, non è allenata in qualche àmbito universitario, o salon, o in qualunque situazione privata ne perpetui le atmosfere: esordisce, ventunenne, pubblicando i pezzi scritti dai 17 anni in poi per la Civil and Military Gazette, con pezzi maturi e violenti, in cui forte è l’attenzione alle parlate particolari, ai gerghi, alle mescolanze; per quanto sia consapevolmente già poeta e scrittore, si tratta di linguaggî che sente parlare, e che parla, non perché ne è andato in cerca col fine di scrivere raccontini d’ambiente, ma innanzitutto perché sono quello che si parla nel contesto in cui si trova, e come tali si riversano fatalmente nella sua scrittura. La sua famiglia non è incospicua, e conta alcuni artisti figuratìvi e personaggî importanti: il padre, pittore in proprio, è conservatore del museo di Lahore; una sorella della madre sposa il pittore Edward Burne-Jones, e un’altra sarà madre del politico Stanley Baldwin (The Cambridge Guide to Literature in English, Edited by Ian Ousby, foreword by Margaret Atwood, Cambridge University Press, Hamlyn Publishing Group Limited, London 1989, ad v.). Kipling è anche disegnatore – grandissimo – specialmente grazie alle frequentazioni, con lo zio Burne-Jones, e con William Morris; i Kipling sono domestici con Swinburne, Browning, Christina e Dante Gabriel Rossetti, e Ford Madox Brown; le frequentazioni intellettuali, che sono determinanti anche per la scelta delle scuole da frequentare e in genere per la formazione di K, non impediscono che gli otto anni trascorsi da K in casa dei parenti, continuamente rievocati in opere successive, siano sinistramente simili ad un inferno tipicamente sottoproletario; e che i contesti indiani in cui è immerso nei suoi esordî d’artista siano parti d’un mondo arduo e sfasciato, in cui la vita è difficile e l’umanità e la natura rivaleggiano in violenza. Kipling è probabilmente il primo scrittore inglese importante a fare i conti che due generazioni e mezzo prima già gli americani avevano dovuto fare – vedi Melville – col narrabile, e in termini di verosimile e in termini di tradizione del decoro; tradizione, quest’ultima, che è come un ombrello che copre anche il problema estetico. Molte cose possono essere non tanto poco canoniche in sé, ma soprattutto possono essere la morte della bellezza. Il letterato vive un sogno irrealizzabile, ma ininterrotto, di bellezza, che poi è la composizione di molto materiale ultroneo: il sordido, l’alienato, l’insensato, quando ne va in cerca, sono sempre poetabili perché visti come dall’interno di una sfera di cristallo. Kipling, come non-letterato, è un poeta continuamente impegnato nello sforzo di tenere la sua poesia al disopra degli scarichi neri dell’esistenza, pur senza mai perderla di vista. In Kipling non esiste quell’altro concetto di sé, che sicuramente detestava cordialmente nei colleghi, che si associa normalmente, anche in assenza di risultati palpabili, allo scrittore secondo la tipologia più nota; Kipling è solo uno dei tanti, o tale è stato in molte occasioni. Ha conosciuto non solo e non necessariamente iperboliche fatìche o situazioni di pericolo e romanticismo ed avventura: ha sentito, quando è stato il caso, di esser nulla e meno di nulla, il peso e la nausea dell’umiliazione, l’impotenza viscida di chi è fisicamente non all’altezza, e ha provato per converso tutta una serie di esaltazioni volgari, come il piacere del successo ottenuto d’un botto ancóra giovanissimo, e tante altre cose, altrettanto volgari e non tutte poetiche, che tutti gli uomini volgari di questo mondo hanno provato, provano e proveranno. Scrivendo, si rende conto che tutte queste cose non ‘fanno’ scrittura se non per chi non le ha mai conosciute fino in fondo, e regge tutta la sua ragion d’essere scrittoria sul proprio acume di lettore e sulla vastità della propria erudizione; Kipling, di là dai tempi, che potevano essere maturi anche prima, non avrebbe mai concepito uno Sweeney: solo un letterato come Eliot, per cui Sweeney è una rarità, avrebbe potuto considerarlo materiale poetico, e infatti è sordido come che, e chissà che occhî lucidi aveva Eliot nel mettere la parola punto, e com’era rosso in faccia, e con che soddisfazione si fregava le grasse manocce. Sweeney, per Kipling, è invece solo uno dei tanti, e sa di non essere affatto diverso da lui, quando le circostanze lo impongano: mancandogli il senso di superiorità rispetto all’uomo mediocre, anche nei suoi aspetti più urtanti, non ha nemmeno stimolo a scriverne – non in quel modo. Se, dunque, la carriera del letterato consiste essenzialmente nel tener fermi, tra le tempeste della vita, i capisaldi di una condizione esistenziale da prescelti, difesa a suon di citazioni e di autoedificazione personale (ma la funzione, appunto, è sempre più difensiva che costruttiva), il poeta Kipling, questa gingkofita degli scrittori, vede nella scrittura una funzione diversa e più fondante: ben lontano dal prendersi libertà col reale e coi proprî simili, consapevole di quello che vale un uomo solo nel mondo (cioè niente), fa della scrittura un esercizio di lucidità, uno strumento che deve servire a conseguire una visione formalmente esatta del reale: la funzione della sua scrittura è in una specie di fortificazione. Questo lo conduce all’apologo, alla fiaba, alla favola, come strutture narrative elettive per la ricerca della forma buona: cose da bambini che effettivamente ai bambini finiscono spesso in mano, ahiloro, perché non so che cosa possano capirne. La prima volta che le Just so stories mi furono messe in mano, feci due cose, che non ho mai fatto con nessun altro libro illustrato: apprezzai infinitamente le arcane figure di mano dello stesso autore; e misi via, con una saggezza che fatìco ancóra a riconoscermi, il libro, ripromettendomi di rileggerlo a distanza di qualche tempo – un tempo che, allora, non poteva non essere pressoché infinito. Feci benissimo, perché nonostante sia un libro scritto espressamente per bambini – il solo dei suoi – a un bambino non dice più di qualunque altro suo scritto. (Nello stesso anno lessi Il muro del letterato Sartre, quel libro concepito sulla scorta del livido Céline, che contiene tante cose ciniche, claustrofobiche e crudeli, proprio da adulti – e che capii proprio alla perfezione, e mi piacque molto). L’altra conseguenza dell’essere Kipling così immerso nella vita è l’impossibilità matematica, per lui, di essere quel vessillifero dell’impero britannico che s’è voluto farne. Il canto dei soldati per il primo Giubileo della regina Vittoria (1887) è francamente irriverente – la regina vi è detta, in cockney, la Vedova di Windsor, quella che ha i milioni, e ci lascia qui in cencî; il premiato “Recessional”, per il secondo Giubileo (1897) è critico. Nel 1899 rifiutò il cavalierato offertogli dal primo ministro, un conservatore. Si pronunciò a più riprese in toni acri ed allarmistici a proposito della politica. Orwell, le cui idee in politica sono abbastanza ripugnanti per loro conto, gli rimprovera di non essersi pronunciato per la liberazione degl’Indiani, mi par di capire: ma io temo che il contesto in cui Kipling era nato fosse di tipo composito, una di quelle ‘patrie ideali’ che sono un ponte gettato tra due civiltà; se le due civiltà effettivamente do meet succederebbe esattamente quello che succederebbe se si separassero, ossia il ponte crollerebbe. Kipling non si pronuncia in senso gandhiano perché Gandhi non è del suo tempo, né per gl’Inglesi né per gl’Indiani. Questo non basta a farne un vessillifero: i suoi soldati inglesi, spesso cialtroni, cenciosi, stracchi, facilmente corruttibili, di cuore non buono e non cattivo, ladruncoli e privi di fede investono di una luce marcatamente, come dire?, meridionale, da popolo decaduto, il mito ferreo, ammirevole, iniquo ed austero dell’impero: e, certo, non sono adatti a nessun peana. Kipling, come manca del distacco del letterato, così manca anche del suo triste privilegio – quello di potersi fare voce di tutta una civiltà, o l’appulcratore delle sue magagne. I soldati che marciarono nel Transvaal effettivamente cantarono le rime di Kipling; ma non si tratta di pindariche piene di luce, speranza & gloria, quanto ciniche gnàgnere, dalla musicalità peraltro stupendamente arguta, in cui si dà una misura spietatamente esatta di quello che effettivamente quei soldati stavano facendo – i soldati che marciavano cantando Kipling non erano soldati, ma uomini. Solo un letterato particolarmente cretino può credere di cambiare la storia del mondo coi proprî versi, o che veramente la propaganda possa far mutare d’avviso le persone: semmai può chiarirla, fortificarla, sostenerla con ragioni, e incoraggiarla; Kipling avrebbe potuto fare questo, ma, anche perché non era un letterato, ma soprattutto perché non amava, genuinamente, i meccanismi di sopraffazione e l’uso della forza, non l’ha fatto. Il famoso ‘fardello dell’uomo bianco’ appartiene al titolo di un componimento spedito a Theodore Roosevelt, dopo la sconfitta della Spagna; l’esito per sé favorevole del conflitto avendo portato agli USA parecchî dominî, Kipling scrisse all’allora presidente incoraggiandolo, dopo aver trasformato il suo nel paese più influente del mondo, ad un trattamento umano e responsabile dei popoli sottoposti. Dato che l’incomprensione doveva necessariamente accompagnare Kipling fino alla tomba, si dice che Roosevelt abbia commentato: “Rather poor poetry” – Roosevelt aveva in effetti fatto l’università, ed aveva affettazioni culturalistiche – “but good sense from the expansionistic viewpoint”. Che è un invertire i termini della questione: Kipling, prendendo atto dell’ineluttabile, ossia che la Spagna aveva perso e che gli USA perseguivano una politica espansionista, gli aveva scritto esortandolo a farsi carico di garantire lo sviluppo civile e morale di quanto era sottoposto agli USA, che effettivamente, e incontrovertibilmente, hanno influenza su tutto il mondo soltanto grazie alla superiorità della propria civiltà. Nelle parole di Roosevelt, che probabilmente vedeva le cose in maniera meno fatale, e aveva ben più presenti del poeta lontano le fatìche improbe della conquista e le incerte sorti dei conflitti, quello che secondo Kipling doveva costituire una sorta di risarcimento alla sopraffazione, o un tentativo di trovare una funzione positiva alla gigantesca violenza, diventa il motivo per cui la violenza stessa è commessa. Con Roosevelt, e non certo con Kipling, nemmeno negl’intenti – e d’intenti solo si può parlare, trattandosi di poesia – nasce il mito ipocrita dell’educazione americana del mondo. Ma attenzione: Kipling, che non amava le relazioni con l’autorità, s’era preso la briga di scrivere al presidente degli USA rivolgendogli un’esortazione, a mo’ di lettera. Nessuno si prende la briga di esortare a qualcosa se è proprio così sicuro che l’oggetto dell’esortazione sarà un fatto concreto; men che meno se esso oggetto è già un fatto. Né appetiti da poeta-cortigiano o fame di prebende, che rifiutava anche quando gli erano offerte, possono spiegare quello che, di per sé, è tanto chiaro.

4. Il cap. IV di The light that failed. Tutto il romanzo illustra la morale artistica di Kipling, ma centrale in questo senso, per il dibattito che vi si svolge, è il capitolo IV.

Troviamo Dick che, dopo anni di fame e “mezza fame”, si compiace del successo raggiunto. Ma come l’ha raggiunto? Appena tornato in Inghilterra s’è rifiutato di svendersi al giornale per il quale ha illustrato le corrispondenze; epperò, adesso, senza accorgersene, ha cominciato a prostituirsi ai giornali per i quali, dietro lauti compensi, crea copertine e illustrazioni. Si è accorto che il pubblico è fatto in un certo modo e non in altro, e disegna artefatte schifezze, edulcorando il vero e rinunciando alla ricerca. Torpenhow, come anche l’altro amico, il Nilghai, non dicono affatto, a Dick, che sta prostituendo il suo genio, che l’artista deve portare avanti la fiaccola della sua arte raffinata e incomprensibile in mezzo alle tempeste, che deve morire da martire mentre dà l’ultima pennellata ad una composizione sovranamente concettuale; non gli dicono che deve rinchiudersi nel suo mondo, parlando un linguaggio a sé, se pure è, comprensibile, negandosi all’abbraccio letale col mercato.

Gli dicono, molto semplicemente, che sta lavorando male. Che il pubblico per cui produce tavole è il suo datore di lavoro. Il quale può non essersi ancóra reso conto della fuffa che gli si sta rifilando – almeno per quanto riguarda la fetta di pubblico più superficiale, ignorante o sprovveduta – ma che egli, Dick, sta compiendo un atto immorale. E aggiungono anche altre cose, che val la pena considerare.

È un brano istruttivo perché Kipling, che in questo romanzo è autobiografo – egli è sia Torpenhow sia Dick, diciamo – parla chiaro e fa parlar chiaro i suoi personaggî. Come scriva è noto: inizia in medias res, procede dritto fino alla fine, e, arrivato al dunque, ti “sbatte la porta in faccia” (come notava Tomasi di Lampedusa); nel durante alterna momenti più discorsivi, laddove sia necessario fare chiarezza (e questo cap. IV è un esempio), ad altri, desultorî, a scatti e trabalzi, dove ti lascia appena il tempo, tra uno scossone e l’altro, di raccogliere le informazioni necessarie da portarti dietro nel prosieguo del racconto. Kipling è un uomo che ha avuto vita dura, ed è uno scrittore brutale, che il lettore medio italiano inquadra come autore avventuroso (idiozia), o, con moralismo d’accatto, come l’esaltatore della tirannide coloniale inglese (idiozia tripla). In realtà è uno dei più grandi scrittori di sempre, e tra tutti i grandi scrittori, Dostoevskij compreso, ha le maniere meno forbite che si possano immaginare: è nemico della circonvoluzione, aspro, secco, reciso, prepotente, apodittico, sbrigativo, sarcastico, tagliente. Virginia Woolf, per esempio, lo odiava con tutte le forze dell’anima sua: un tipo di lettore come lei di fronte a questa scrittura si sente immancabilmente messo spalle al muro e preso metodicamente a ceffoni.

Kipling propone un’idea di lavoro culturale, per dirla così, che per svariate ragioni possiamo considerare del tutto aliena dal nostro; parte per motivi inerenti alla visione personale di Kipling, che ovviamente non ha nessun corrispettivo nelle nostre lettere, e non potrebbe esservi idealmente collocato in nessun modo; parte per ragioni inerenti alla scrittura secondo un concetto – per dirla nel solito scorretto modo – ‘anglosassone’, ovverossia grosso modo ‘pratico’, funzionalistico, e, soprattutto, etico – nel senso in primis dell’etica professionale. Nessuno pretende di far propria in blocco questa sua etica, o renderla buona per tutte le stagioni; ma credo che questa durezza possa essere salutare. Insomma, io propenderei per prenderla come una specie di medicina, o meglio un piano terapeutico d’urto; non una dieta, ma la cura adatta per una dieta particolarmente pesante, squilbrata e malsana.

Traggo la lunga citazione da: Rudyard Kipling, La luce che si spense. Romanzo. Traduzione integrale dall’inglese di Mario Benzi. A. Barion Editore, Sesto S. Giovanni – Milano 1932; pp. 68-89. La forma italiana può sonare un po’ forzata, penso per via del non sempre riuscito tentativo del traduttore di rendere la forma scattante e scabra dell’originale. Non è sempre all’altezza dello stile di Kipling, e qualche espressione o giro sintattico è duro, se non ostico, e induce talora alla retroversione, facendo rimpiangere la mancanza, non ci fosse la rete, del testo originale.

5. Intellectio del cap. IV di The Light that failed.

CAPITOLO IV.

Il lupacchiotto s’acquattò nel grano

quando i fumi della cena erano ancora bigi;

sapeva dove la cerva faceva la caccia al cerbiattolino,

ma confidava nella sua forza per farne preda.

Ma la luna dissipò le spire del fumo,

e il lupacchiotto abbandonò l’agguato nei pressi del villaggio,

per ululare contro la luna sorgente.

    NEL SEONCE.

Dialogo tra Torpenhow e Dick. I due si sono conosciuti sotto le armi, in Sudan, durante la campagna di Gordon Pascià (1884) – era questi un generale, Charles George Gordon, dal 1874 al servizio del chedivè d’Egitto, incaricato di sottomettere il Sudan agitato dalla rivolta del Mahdi; assediato in Khartum, finì decapitato (1885) prima dell’arrivo dei soccorsi inglesi. Qui Torpenhow era incaricato come corrispondente di un giornale; notata la bravura di Dick nel fare schizzi, gli aveva proposto di procurargli immagini da accompagnare agli articoli. I due avevano collaborato fino al congedo. Ora che si trovano in Inghilterra vivono insieme. Dick ha rifiutato di svendersi al giornale per il quale lavorava, e tornato energicamente in possesso dei suoi 150 disegni, ha cominciato ad esporre indipendentemente, collaborando anche con numerosi periodici. Le sue tavole ritraggono esclusivamente soldati e situazioni di guerra, e hanno un grande successo. Finalmente libero dalla fame si gode il trionfo, producendo tavole andanti, dall’aspetto improvvisaticcio, come piacciono al suo pubblico.

-Ebbene, ti piace il sapore del successo? – domandò Torpenhow tre mesi dopo, tornando dalla campagna.

-Molto, – rispose Dick, leccandosi le labbra davanti al caminetto dello studio. – Ne voglio di più, molto di più. Gli anni magri sono passati, e questi grassi mi piacciono.

-Bada, caro vecchio, che da quella parte non si fa nulla di buono.

Su quel “da quella parte”, come su molte altre espressioni a venire, ci sarebbe da ridire; leggi qualcosa come: ‘Per quella strada non si arriva a niente di buono’, & sim. Nota soprattutto il gesto caricaturale (“leccandosi le labbra”), che vorrebbe suggerire un certo grado d’insincerità, e non solo l’understatement che si suppone norma tra due vecchî commilitoni. Alla nuova condizione di prosperità si associa insoddisfazione, che si traduce in nevrotica smania di avere “di più, molto di più”.

Torpenhow stava sprofondato in una poltrona con un piccolo fox-terrier addormentato sulle ginocchia, mentre Dick preparava una tela. Un palchetto, un fondale e un cavalletto erano i soli oggetti stabili di quell’ambiente, sparso di una baraonda di tanti altri oggetti eterogenei, che cominciava con borracce coperte di feltro, cinturoni, cartuccere reggimentali, e finiva con un mucchio d’uniformi di seconda mano e una rastrelliera d’armi svariate. Orme fresche di fango sul palchetto rivelavano che un modello militare era partito da poco. Il sole annacquato dell’autunno londinese svaniva, e le ombre s’andavano addensando negli angoli.

Non ci sono notazioni inutili, nemmeno quando s’indugia in descrizioni. Non è da tacere che Dick, mentre Torpenhow sta seduto col cagnolino Binkie, che ha una sua funzione, à la Smiles, nel rilevare la manliness perfetta dei due intellettuali (il gentleman sarà umano con le donne, i bambini, gli animali…), prepara una tela, ma non per dipingere sùbito. Cosa che il lettore di questo solo capitolo quarto non può sapere, i pittori inglesi smettono presto di dipingere per via della luce, soffocata e grigia, che si attenua nel corso dei pomeriggî. In questa descrizione, in cui sono accozzati diversi militaria, ed è rivelata la presenza, fino a poco prima, di un modello in carne ed ossa, sottendono una critica alla ‘copia del vero’ che, oltre ad essere quanto di più distante dalle concezioni figurative di Kipling, è anche la cifra di certo pompier, ciò che fa effetto in Kipling, la cui infanzia è stata dominata da frequentazioni con preraffaelliti, il cui irrealismo virtuosistico procede da un’esasperazione tecnico-calligrafica del fotografismo proprio di quest’età. È evidente l’associazione, in chiave negativa, di copia del vero ed esaltazione calligrafica impliciti sì nel pompier, ma ribaditi dalla produzione di paraphernalia specifici; con l’ironia di quelle ‘orme fresche di fango’ che non si sa se attribuire alla rozzezza del modello, alla consonanza con il tema militare delle tavole di Dick o ad una volontà di Kipling di mostrare un dietro le quinte molto prosaico al tono eroico e compiacente della pittura dello stesso.

-Sì, mi piace il potere, – disse Dick deliberatamente – e mi piace l’allegria, mi piace il baccano, e soprattutto mi piace il denaro. Mi sento quasi d’amare la gente che fa tutto quel baccano e mi riempie le tasche. Quasi. È una banda tanto strana… stupefacentemente strana!

-Però, a ogni modo, sono stati piuttosto buoni con te. La tua mostra deve averti reso parecchio. Hai visto quel giornale che la chiamava La Mostra delle Opere Selvagge?

-Che importa? Sai perché ho venduto tutto, fino all’ultimo pezzettino di tela? Perché m’hanno preso per un artista improvvisato. Sicuro! Se avessi rappresentato le mie cose su pezze di lana, o se le avessi grattate su ossi di cammello, avrei incassato molto di più. È come ho detto: gente strana, molto strana. Non precisamente limitata, no, non sarebbe la parola giusta. L’altro giorno ne ho trovato uno che non poteva ammettere che l’ombra sulla sabbia bianca fosse blu, oltremarino, come realmente è. Ho saputo poi che quell’individuo non è mai andato più lontano della spiaggia di Brighton, ma l’arte la conosceva lo stesso dall’ “a” alla zeta, maledetto lui! M’ha fatto anche un sermoncino, raccomandandomi d’andare a scuola e d’imparare un po’ di tecnica. Chissà che cosa gli avrebbe risposto il vecchio Kami!

Dick è recepito come ‘artista selvaggio’ – fauve, in francese, e Dick, che è stato in Francia, non può non saperlo. Come categoria critica, com’è noto, fauve designa specificatamente la scelta, ‘selvaggia’, ossia visionaria, dei colori. Il fauve propriamente inteso è degli anni in cui nasce il romanzo, ed è il motivo per cui poche righe più sotto Dick ricorda quel cliente “che non poteva ammettere che l’ombra sulla sabbia bianca fosse blu, oltremarino, come realmente è. Ho saputo poi che quell’individuo non è mai andato più lontano della spiaggia di Brighton”: Dick basa il suo successo su un equivoco, favorito dall’ignoranza che la quasi totalità della sua clientela ha di altri paesaggî a parte quello tipico del paese nativo. Una scelta cromatica del tutto scontata per un paesaggio sudanese diventa, per il compratore inglese che in Sudan non c’è mai stato, una levata d’ingegno – il fatto che quell’ombra non sia azzurra in natura, per lui, è un aspetto positivo. Dick in realtà non è in grado di innalzarsi all’ideale, come si diceva allora: solamente la realtà che dipinge è nota in sé a pochi, e quello che ne risulta, a livello della sua pittura, sembra merito suo, o almeno una sua peculiarità curiosa. E Dick rincara, a proposito del fruitore: “ma l’arte la conosceva lo stesso dall’ “a” alla zeta, maledetto lui!” – il fruitore-tipo è effettivamente avvertito e di buon gusto, che cade vittima di un semplice tranello: la rappresentazione di qualcosa che crede non esista è attribuita tutta alla creatività dello sregolato artista, che di fatto è un oleografico senza fantasia che fotografa col pennello e, nel contempo alterando e censurando il reale nei suoi aspetti meno desiderati, vedi sotto, vellica il gusto, che per converso è pessimo, di un largo pubblico di acquirenti di periodici. È una posizione, ambigua, la sua, che Kipling fissa con stupefacente nettezza. L’antitesi perfetta costituita dalla maniera di Dick, stante l’esatta definizione, ancóra à la manière della de Gournay secondo cui è figura che “rileva la differenza tra due oggetti per altro uguali”, consiste nell’essere una maniera unica che soddisfa due pubblici diversi, ognuno dei quali ignorante a suo modo. La sua posizione antietica consiste nel consapevole sfruttamento economico di questa situazione. Quanto a Kami, è un’ombra ricorrente nel romanzo. Vale la pena di dire che nei primi capitoli, dedicati all’infanzia selvaggia di Dick e Maisie, e poi alla vita militare del primo, non si fa menzione né del talento pittorico dei due, che pure finiscono entrambi col dedicarsi all’arte, né al fatto che entrambi, come si vedrà, hanno studiato con questo Kami, tipo del ‘prestigioso’ maestro.

-Quando sei stato con Kami, uomo d’inizi straordinari?

-Ho studiato due anni con lui, a Parigi. M’ha insegnato il magnetismo personale. Non diceva mai altro che Continuez, mes enfants, e non se ne poteva cavar altro. Aveva un tocco divino, e sapeva qualcosa dei colori. Se li sognava, i suoi colori. Scommetto che non ha mai visto nulla nei suoi colori reali. Sviluppava tutti i colori, e faceva bene.

-Ricordi i nostri panorami del Sudan?

Dick si rigirò di scatto.

-No, per carità! mi dài la voglia di tornarci subito. Dio, che colori! Opale e terra d’ombra, e ambra, e lapislazzuli, e rosso mattone, e zolfo… zolfo come la cresta del cacatù sull’ocra, con una roccia nera come un negro, che si drizza nel bel mezzo, e di dietro un festone decorativo di cammelli, contro un purissimo cielo di pallida turchese.

Kami non è più che una macchietta, per quanto riguarda l’insegnamento: la valutazione che Kipling invita a darne è abbastanza chiara. In un’epoca in cui forte era l’osculazione tra arte e occultismo, tra madame Blavatsky e Stanislao de Guaita, Aleister Crowley (ancóra in erba, ma non si dimentichi che era anche pittore, come moltissimi esoteristi) e il Sâr Péladan, la ricerca di quiddità misteriose nell’arte, come naturale reazione all’erosione di parte dell’antico impero da parte della fotografia ormai universalmente diffusa, doveva essere ossessiva. Ma era anche un luogo comune, uno specchietto per le allodole, né poteva essere altrimenti data l’impossibilità di discernere, in qualunque caso, tra suggestione profonda e mistificazione in tale campo, e l’insegnamento del maestro che aveva “un tocco divino” e “sapeva qualcosa dei colori” (understatement), vale a dire che li “sviluppava”, li alterava, li faceva altro da quello che sono in natura, scade a mantra efficientista: “continuez, mes enfants”, di paternalismo (appunto) vagamente industriale. Sembra di poter azzardare che la preparazione fornita da Kami, fatta essenzialmente di lavoro continuo, ostinato – di copiatura? – fosse tecnicamente ineccepibile; ma c’è più d’un sospetto che di contro ad una ricerca cromatica piuttosto ardita faccia riscontro un bovino conservatorismo quanto al disegno (sul quale Dick insisterà, significativamente, dando qualche utile dritta a Maisie nei capitoli seguenti). In effetti la vera discriminante, nel transito dall’arte ‘cartesiana’ ed accademica a quella contemporanea è nel passaggio da figurativo a concettuale, e nulla nella preparazione fornita dal misterioso e magnetico maestro fa supporre in alcunché la dissoluzione delle forme, benché la sua attenzione, pare persino un po’ morbosa, alla luce e al colore trascenda la mera indicazione di scuola, il ‘bagaglio tecnico’, e abbia già pretese estetizzanti. Di questo passo, potremo tranquillamente accusarlo di limitarsi ad alterare speciosamente gli equilibrî cromatici classici di una maniera che rimane di per sé del tutto pompière. Irrompe quindi, di nuovo a costituire antitesi, grazie alle parole di Torpenhow, il ricordo del Sudan – la terra aliena in cui i colori sono “già alterati”. Quasi che il Sudan costituisse, bella e pronta, la tavolozza composta secondo i dettami di Kami, senza che l’artefice debba fare sforzi per immaginarsi equilibrî cromatici diversi.

Camminò agitato su e giù.

-Eppure, sai bene che, se vuoi dare a quegl’individui le cose come Dio le ha fatte, ridotte alla loro comprensione coi mezzi che Dio ha dati a te…

-Sei molto modesto. Ma continua pure.

-Un qualunque pagano che non sia mai stato nemmeno in Algeria, ti dirà anzitutto che la tua nozione non è affatto originale, eppoi che quel che tu chiami arte non è affatto arte.

-Vedo che hai sentito i discorsi che fanno nelle botteghe di balocchi.

-Eh, per forza. M’hai lasciato solo, e dovevo pur far qualcosa per passar quelle sere che non finiscono mai! Non si può sempre lavorare.

Non so come si possa considerare ‘facile’ Kipling, di fronte ad uscite del genere. Siamo, come si vede, in pieno Novecento, sia per la tematica, di bruciante attualità in quel torno d’anni, se non più ancóra negli anni seguenti, sia per il dettato, che è tutto a balzi, tutto cicatrizzato. Dick dà innanzitutto un’idea ‘onesta’ di pittura: come, in altri termini, si colma il gap tra vero e verosimile, così il pittore coscienzioso media tra realtà naturale e “quegl’individui”, riducendo le cose come sono a cose che essi individui possono capire. Ma qui salta fuori il vero problema: l’aspetto mistificatorio dell’operazione di Dick non consiste nel non applicare questa sorta di regoletta, poiché essa porta a risultati fallimentari: infatti chiunque, anche il “pagàno” che non è mai “stato nemmeno in Algeria” – il tipo dell’acquirente che apprezza l’ombra oltremare perché la crede non la realtà fotografica, ma una trovata dell’artista – ti dirà che il tuo concetto (così credo si possa rendere quello che il Benzi rende con “nozione”) non è per nulla originale, e che non stai facendo arte. Questo avviene quando l’artista cerca di essere comprensibile, si pone come mediatore tra il soggetto del quadro e il fruitore; ciò che, appunto, Dick si guarda bene dal fare. Ma siamo lontani dal vetro smerigliato posto da Gombrich davanti all’orrenda Anadiomene del Bonnencontre col fine di renderla più interessante: quella di Dick è una mistificazione di tipo particolare: non consiste nel mentire, ma nel non dire. È ovvia, anche, la decisività assunta, nella fruizione, dal rapporto che il pittore intrattiene direttamente col fruitore (-acquirente), quindi del prevalere fatto extrapittorico, extrartistico, sulla stessa opera; semplicemente Dick fa credere di essere una specie di “fauve”, mentre è un calligrafico – per quanto riguarda, strettamente, il suo pubblico côlto. In questo consiste la sua immoralità: nel scegliere una posizione ambigua, tra due sedie, di compromesso: secondo Torpenhow in questo modo non lavora per il pubblico, ma per sé stesso (per le proprie tasche).

-Ma si può andare in una bettola qualunque e pigliarsi una bella sbornia, che non fa male a nessuno.

-Hai ragione. Sarebbe stato meglio. Ma avevo già fatto conoscenze. Si dicevano artisti, e c’erano alcuni di questi che sapevano disegnare… soltanto, non volevano. M’hanno invitato al tè… tè alle cinque del pomeriggio! Parlavano d’arte e degli stati dell’anima, come se la loro anima c’entrasse. Non ho mai sentito parlar tanto d’arte e visto meno dell’arte come in questi ultimi sei mesi. Ricordi Cassavetti, quello che lavorava per un sindacato del Continente, seguendo una colonna nel deserto? Pareva un albero di Natale, quando si metteva in marcia in pieno assetto, con le borracce, il cinturone, la tracolla, la rivoltella, la cassetta per scrivere, le lanterne e Dio sa quant’altre cose. Passava il tempo a trastullarsi con tutte quelle cosucce, e mostrava a tutti come funzionava ciascuna. Eppoi, non ha mai fatto altro che copiare i rapporti di Nilghai.

Dick riferisce, telegraficamente, come abbia cominciato a frequentare l’élite intellettuale cittadina: gli elementi ci sono tutti: le sue nuove conoscenze sono coltivate, e anche istruite accademicamente, ossia tecnicamente, ma hanno fatto i primi passi verso il concettuale – che si colloca storicamente almeno da tre lustri più tardi, ma è preparato da una lunga vicenda di dissoluzione, ch’è propria degli anni del romanzo, del disegno tradizionale –, un salto che Dick non compirà ovviamente mai; la tournure del laconico: “c’erano alcuni di questi che sapevano disegnare… soltanto, non volevano” sottolinea la sostanziale incomprensione di Dick, di fatto spaesato fra tradizione e novazione, nei confronti dell’ultimo grido dell’arte. Ma non c’è solo la sua incomprensione; c’è oggettivo isterilimento: l’ambiguo “Non ho mai sentito parlar tanto d’arte e visto meno dell’arte come in questi ultimi sei mesi” si riferisce sicuramente più alla qualità che alla quantità, ma più ancóra alla “sostanza”, alle “fonti dell’ingegno”; come il corrispondente Cassavetti, nel Sudan, che s’era dotato d’uno strumentario poderoso, e poi copiazzava quello che, senza tanta ciarpa, scriveva un altro corrispondente, questa élite vive di erudizione iconografica, di fatto rimescolando materiali altrui. Kipling è ben lontano dal condensare in Dick i difetti di una generazione di artisti; in Dick rappresenta più che altro il transito da uno stato dell’arte all’altro, un periodo di crisi e, per il momento, di disorientamento. In effetti i rovelli di Dick sono certamente autentici, come quelli dei suoi amici avanguardisti; egli è davvero spaesato. Quello che rende immorale, non deontologica la sua posizione nei confronti dell’arte non è l’incapacità di prendere posizione netta, perché questa indecisione, propria dei decadentismi, è nell’aria, tutti la condividono; e men che meno è ipotizzabile che abbia escogitato freddamente l’imbroglio al pubblico; il peccato originale consiste nell’essersi adagiato in una posizione comodamente doppia, la quale gli si è presentata da sé, fatalmente, e che lui ha avuto – questo sì – il torto di accettare in pieno. Inutile, o quasi, rilevare come la tesi dell’estraneità di Kipling alle tematiche base del decadentismo non può reggere; la differenza tra il suo punto di vista e quello di altri decadenti è semplicemente quella che intercorre tra la posizione di Victor Hugo e quella di Baudelaire di fronte all’abisso: dove quest’ultimo se ne spaventa, e si ripiega su sé, mentre il primo vi guarda in fondo, e regge stoicamente la vista. Vale la pena solamente di notare che quello che Renzi riferisce come “Nilghai”, tout court, è, nel testo consultabile in ampia porzione pdf qui: http://books.google.it/books?id=l42BcrH52oMC&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summary_r&cad=0#v=onepage&q=&f=false, o meglio in html qui: http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/rkipling/bl-rkip-light-1.htm &c. [ma qui: http://www.gutenberg.org/files/2876/2876-h/2876-h.htm per il testo integrale], regolarmente “the Nilghai”, dunque è un soprannome, e non un nome. Il nilghai, o nilgai, o nilgau è un’antilope indiana dalle corna corte (secondo il wiktionary, http://en.wiktionary.org/wiki/nilghai), di cui leggo in Alessandro Ghigi / Pasquale Pasquini, La vita degli animali. Vol. II: Mammiferi delle terre continentali. Avifauna paleartica. Terza edizione aggiornata e accresciuta, UTET, Torino 1974, pp. 470-473, che ha nome scientifico Boselaphus tragocamelus, genere a sé dei quattro che si classificano tra le antilopi indiane; il soprannome può essere stato dato per ironia, dal momento che il Nilghai è grasso, come è detto, mentre questa antilope “inseguita fugge molto celermente” (473).

-Simpatico quel Nilghai! È in città, più grasso che mai. Dovrebbe venir qui stasera. Capisco benissimo quel che vuoi dire. Avresti dovuto stare alla larga da quelle modisterie maschili. Ci hai preso quel che meriti, e spero che ti scombussolerà per un pezzo.

La modisteria, in senso specifico, è un laboratorio-negozio in cui si confezionano e vendono cappelli rigorosamente da donna. Il militare, maschio, Dick, non poteva respirare liberamente nell’atmosfera effeminata dell’élite dei figuratìvi di moda. Segue un’esemplificazione concreta del modo di procedere di Dick nei confronti della parte meno nobile del suo pubblico pagante, del suo ‘datore di lavoro’: innanzitutto, appunto, una figuratività maschia, quindi ‘dal vero’, in contrapposizione con l’erudizione, di fatto una forma di parassitismo (“Eppoi, non ha mai fatto altro che copiare…”), dell’arte effeminata, che Dick ha respinto con nettezza. Sembrerebbe una scelta in direzione dell’autonomia, dicendola così; di fatto, avendo che fare con un pubblico che vuol essere confermato e gratificato nelle sue false convinzioni, è caduto in una schiavitù peggiore, che lo induce alla deformazione del progetto originario a vantaggio del prodotto vendibile; Dick non è esattamente sulla linea d’onda del fruitore medio (ben lontano dalla pretenziosità del suo acquirente da esposizione), ma è disposto a distruggere la sua opera per rimpiazzarla con qualcosa di molto prossimo a quello che il fruitore ignorante ha già in mente. Va da sé che la sua posizione, in questo caso, è ancóra più immorale. Nel caso del fruitore avvertito si trattava di nascondere il fotografico-calligrafico (“se vuoi dare a quegl’individui le cose come Dio le ha fatte, ridotte alla loro comprensione coi mezzi che Dio ha dati a te… […] un qualunque pagano che non sia mai stato nemmeno in Algeria, ti dirà anzitutto che la tua nozione non è affatto originale, eppoi che quel che tu chiami arte non è affatto arte”), prestandosi all’illusione dell’artista autonomo, spiazzando in apparenza per assecondare di fatto; nel caso del fruitore bue si tratta dell’esatto contrario: “ Da’ loro quel che sanno, e una volta che l’hai dato, torna a darlo” – dove quel “torna a darlo” è eloquente della condizione dell’arte nell’epoca della sua riproducibilità, cioè della sua riduzione ad oggetto in serie:

-No, non mi scombussola affatto. Soltanto, m’ha insegnato che cosa è realmente arte, la sacrosanta.

-Se hai imparato questo, non hai sprecato il tempo. Sentiamo che cos’è l’arte.

-Da’ loro quel che sanno, e una volta che l’hai dato, torna a darlo.

Tirò avanti una tela che stava appoggiata a una parete, col dipinto nascosto.

-Ecco un campione d’arte vera. Servirà per facsimile ad un settimanale. L’ho intitolato “L’ultima Cartuccia”. L’ho cavato da quel piccolo acquerello che ho fatto fuori d’El Maghrib. Il mio modello, un magnifico fantaccino, l’ho tirato qua con una bicchierata. L’ho ubriacato, riubriacato, straubriacato, fino a farne un diavolaccio rosso, scarmigliato, stralunato, con l’elmo sulla nuca, un torrente di sangue che gli sgrondava giù per una gamba da un taglio all’anca, e la vera morte negli occhi. Non era più bello, no, ma tutto soldato da capo a piedi, e molto uomo.

-Sempre modesto!

Dick rise.

-Beh, ora parlo soltanto con te. L’ho dipinto meglio che ho potuto, tenendo conto degli effetti dell’olio. E il direttore artistico di quel relitto di rivista m’ha detto che non poteva piacere ai suoi abbonati. È una figura troppo brutale, rozza, violenta, m’ha detto, quando si sa che l’uomo è naturalmente gentile e costumato, anche nel suo ultimo sforzo per non morire ammazzato. Mi son ripreso l’ “Ultima Cartuccia”, e guarda il risultato. Gli ho messo una bella giacca rossa nuova fiammante, senza una macchia, senza una grinza. Questo è arte. Gli ho lucidato ben bene le scarpe… guarda che bel lustro sul puntale. Questo è arte. Ho pulito il fucile… i fucili sono sempre puliti in servizio, perché così vuol l’arte. L’elmo gliel’ho fregato col gesso… al servizio fregavo sempre col gesso il mio, cosa indispensabile all’arte. Poi l’ho sbarbato ben bene, gli ho lavato le mani e dato un’aria di pacificone. Risultato: una bella insegna per sarto militare. E il prezzo, grazie a Dio, è il doppio di quello che mi è stato pagato per lo schizzo, che pure era un prezzo conveniente.

-E vuoi spacciare questa roba per tua?

Qui si solleva, con succintezza molto kiplinghiana, uno dei problemi sostanziali: quello della paternità dell’opera d’arte, e la crisi d’identità – non come fatto psicologico, come fatto concreto – dell’artista di fronte all’opera. A chi appartiene un’opera se essa corrisponde a criterî che l’artista non ha fissato, o contribuito a fissare, e, soprattutto, non condivide sostanzialmente? La diplopia sviluppata da Dick è in apparenza abile operazione di smercio, di fatto riflette la frantumazione dell’unità identitaria di fronte al pubblico e all’opera. I due temi della riproducibilità dell’arte – di cui il pittore sul tipo di Dick, consapevolmente o no, deve necessariamente soffrire, in quanto insieme espositore di opere irripetibili e illustratore per ebdomadarî del genere del ‘pictorial’ – e della paternità dell’opera sono chiaramente interrelati, ma se il loro legame fosse così fatale, tolta la possibilità della scelta immorale come di quella morale, Dick sarebbe assolto. E invece no, perché la sua scelta è quella di sfruttare, alienandola da sé, la situazione. L’aspetto filosoficamente più rilevante è proprio la nolontà, che di fatto è incapacità, da parte di Dick di farsi carico della situazione. Ne rimane difuori, e rimane difuori dalla sua stessa pittura, che può essere, pertanto, tranquillamente deformata, cancellata, rifatta; e anche distrutta, in un gesto di rabbia, da Torpenhow, come si vede nelle righe che seguono:

-Perché no? L’ho fatta io. Solo io l’ho fatta, nell’interesse dell’arte sacrosanta e della Rivista Dickenson.

Torpenhow fumò in silenzio per un buon momento, e infine pronunciò il verdetto concepito nelle nuvole rotolanti:

-Caro Dick, se tu fossi nient’altro che un ammasso di stupida vanità, non ci farei caso. Ti lascerei andar al diavolo insieme con la tua pittura. Ma se penso a quel che tu sei per me e vedo che alla vanità aggiungi la stizza da due penny e mezzo d’una ragazzina di dieci anni, devo per forza far qualcosa. Ecco!

La tela fremette, trapassata da un piede solidamente calzato di Torpenhow, e il cagnolo saltò giù, pensando che ci fossero i topi.

-Se hai parolacce da dire, dille pure. Non ne hai? Allora continuerò. Sei un idiota! Non c’è mai stato uomo nato di donna tanto forte da poter prendersi libertà col suo pubblico, neanche se fosse tutto quel che dici tu, che poi non è vero.

-Ma se non ci capiscon nulla! E che possono mai capire creature nate e cresciute in questa luce? – e accennò la nebbia per ingialliva il lucernario. – Se vogliono vernici per mobili, non c’è ragione perché non le abbiano, fin tanto che son disposti a pagare. Eppoi, non son altro che uomini e donne, mentre, a sentir te, si direbbe che sian numi.

Lo sgravio di responsabilità è evidente: di qua dalla sostanziale indifferenza di Dick di fronte alla distruzione del quadro – non ancóra riproducibile, e dunque perduto una volta per tutte (molto più avanti nel romanzo ci sarà un’altra distruzione di un’opera di Dick, distruzione alla quale reagirà in modo ovviamente diverso) – l’aspetto più interessante è proprio l’alienazione: le motivazioni per l’esecuzione di un’opera indegna di sé sono molteplici, una delle quali pseudoelitista (propria dell’artista ‘popolare’, di fatto pieno di disprezzo nei confronti della mandra di buoi a cui propina cose scadenti), e una addrittura neopositivista: il fruitore inglese non capisce nulla di arte perché ha negli occhî la luce smorta del suo paesaggio familiare. L’ambiente in realtà è il responsabile degli equilibrî distorti; l’immoralità non c’è, perché è il sistema a funzionare in un certo modo. (Di qui è inferibile anche la negazione del capolavoro come possibilità, volendo).

-Suona bene quel che dici, ma non ha nulla a che fare col caso in questione. Quelle persone costituiscono, che tu lo voglia o no, il pubblico per il quale devi lavorare. Sono i tuoi padroni. Non t’illudere, Dickie, non sei forte abbastanza per scherzar con loro o… con te stesso, cosa tanto più grave. Inoltre… passa qua, Binkie! è stato quell’impiastro rosso che t’ha svegliato… Dicevo, dunque, che se non stai più che attento, cadrai nella dannazione del libretto di chèques. Il denaro facile t’ubriacherà del tutto, ché ora sei già mezzo brillo. E per quel denaro e la tua maledetta vanità, ti vuoi mettere a lavorar male? Credimi che di brutti lavori ne farai abbastanza senza saperlo. E credi anche questo, Dickie: com’è vero che ti voglio bene e so che tu ne vuoi a me, non ti permetterò mai e poi mai di tagliarti il naso e rovinarti la faccia per il denaro che circola in Inghilterra. Ho detto. Ora puoi bestemmiare.

-Non ci tengo. Ho cercato d’arrabbiarmi, ma sei talmente ragionevole! Pazienza, lascerò strillare la Dickenson.

-Ma perché diavolo mai vuoi lavorare per settimanali? Non capisci che così ti dissangui pian pianino?

Quel che segue riporta al tema del denaro; che di fatto, ormai lo abbiamo capìto, è solamente un alibi:

Dick si toccò le tasche.

-Procurano tante sterline, molto comode.

Torpenhow lo fissò con manifesto disgusto.

-Ed io che credevo di parlare con un uomo! Ma se non sei che un bambino!

Dick si rigirò prontamente.

-No, ora sbagli tu. Non hai nessun’idea di quel che sia la certezza d’un incasso, per un uomo che ha sempre avuto bisogno di quattrini. Nulla potrà mai compensarmi di certi piaceri che mi son dovuto godere. Per esempio, su quel portamaiali cinese, dove s’aveva pane e prosciutto a tutti i pasti, perché Ho-Wang non ci voleva dar altro, e tutto, anche il pane, sapeva di maiale, maiale cinese! Per il denaro che mi piglio adesso, ho sgobbato e sudato e patito la fame mese per mese, per anni e anni. Ed ora che posso pigliarne, voglio pigliarne più che posso, finché dura la cuccagna. Lascia che paghino. Tanto, non ci capiscon nulla.

-Che altro si degna di desiderare, Sua Maestà? Non puoi certo fumare più di quanto già fumi, non vuoi bere e mangi di tutto, e basta guardarti per capire che ti vesti al buio. L’altro giorno, quando t’ho proposto di comprarti un bel cavallo, non hai voluto, perché un cavallo può sciancarsi, e preferisci prendere una vettura pubblica. E non sei nemmeno stupido al punto da credere che la vita sia fatta di teatri e di tutte le cose vive che si possono comprare in città. E allora, che ne vuoi fare di tutto quel denaro?

-Perché è qui, e Dio ne benedica il cuore d’oro! È sempre qui, davanti agli occhi. La Provvidenza mi manda noci finché ho i denti per schiacciarle. Non ho ancora trovato la noce che mi piacerebbe schiacciare, ma intanto mi tengo aguzzati i denti. Forse un giorno faremo insieme un giretto per il mondo. Eh, che ne diresti?

-Senza bisogno di lavorare, senza dover render conti a nessuno né competere con nessuno? Saresti abbrutito dopo la prima settimana. E io non ci tengo a godere alle spese di un’anima d’uomo. Dick, è inutile discutere, tu sei matto.

-Non vedo perché. Il capitano di quel portamaiali cinese s’è fatto un onore enorme salvando venticinquemila maialini molto malconci dal mal di mare, la volta che demmo di prua in una giunca del trasporto di legna. Ora, se prendiamo quei maialini come paragone…

-All’inferno i tuoi paragoni! Ogni volta che cerco di correggerti l’anima, mi tiri fuori un fatterello insignificante dal tuo passato tenebroso, molto tenebroso. Che c’entrano i maialini cinesi col pubblico britannico? Quel che fa onore in alto mare non fa onore qui, mentre il rispetto di sé val sempre lo stesso in tutto il mondo. E a proposito, se Nilghai venisse stasera, mi permetti di mostrargli i tuoi lavori?

-Ma certo! Che idea! Ora mi domanderai se puoi bussare al mio uscio.

E Dick se n’andò, per consigliarsi con se stesso nella nebbia londinese, già in via d’addensarsi.

Ecco, credo che l’insegnamento più prezioso – perché Kipling dev’essere preso, è buona norma nell’accostarsi ad un autore, per quello che si propone, ossia come un dispensatore di consiglî e una guida morale – consista proprio in questo: nella consapevolezza estrema che l’artista deve avere nell’affrontare il suo pubblico. La saggezza kiplinghiana consiste nell’inferire un autore debole e un pubblico forte (“Non t’illudere, Dickie, non sei forte abbastanza per scherzar con loro”), che è una prospettiva non solita, almeno a queste latitudini, almeno nel dibattito sull’arte a cui siamo abituati. Per esempio, mi sovviene – a caso, chissà quant’altri esempî non mi vengono in mente al momento, e si dovrebbero fare – che in Kavalier e Clay, romanzo così così dell’autore americano Michael Chabon (2000), riemerge proprio questo principio, nel corso di una conversazione tra i due protagonisti, che vogliono lanciarsi come fumettari: l’idea dell’autore come una pecora in mezzo ai lupi, forzando un po’ i toni, è ben anglosassone, schematizzando al limite della prostituzione concettuale, dato che prosorge inevitabilmente da un concetto altamente individualistico dell’essere umano, visto inevitabilmente non solo come eroe carlyliano (non è sempre domenica), ma anche nella sua coessenziale solitudine di fronte al mondo; concetto col quale probabilmente, dato che son tutte cose che ci vengono da là, i nostrali fumettari ed autori di genere faranno probabilmente i conti, ma non lo scrittore a tutto tondo, lo scrittore – per esempio – di sé, o il poeta. Ci sono due visioni diametralmente opposte e inconciliabili: una è quella dello scrittore come comunicatore – lo scrittore che non è mai solo, perché parla ‘a tutti’, col coeur in man; l’altra è quella dello scrittore che deve comunicare, necessariamente, e non necessariamente è inteso. Si tratta di vedere se si tratti di due civiltà letterarie diverse, o semplicemente di un’avanguardia e di una retroguardia, di un centro e di una provincia. Sta di fatto che anche alle nostre latitudini ci sono casi eclatanti di scrittori (Morselli è il segnacolo) che non sono pubblicati, e meriterebbero, e di scrittori che sono pubblicati e non vendono, e meriterebbero. L’aspetto critico – forse, dico forse, non tutto ma molto si riduce a questo semplice, e anche un po’ volgare, fatto – è contestuale, o è nella testa di scrive, dipinge, fa musica, si esibisce? Per esempio, è possibile scrivere senza chiedersi a chi ci si sta rivolgendo? Si può obiettare che altro è la scrittura romanzesca, e altro, innanzitutto, quella poetica: il Novecento, almeno il nostro, è dominato dall’ermetismo, che è tendenziale chiusura nei confronti del fruitore, è un sostanziale non voler essere capìti, un “chiudersi”, con lettura un po’ bisticciata. Ma anche nel caso-limite della poesia quello che mi chiedo è: è inferibile una scrittura che si nega così totalmente alla fruizione, o non sarà, piuttosto, una scrittura che vuol essere letta in un certo modo, passando per determinati filtri? Basta un secondo di riflessione per rendersi conto come l’ermetico non si nega mai alla comunicazione, solo la regola in modo tale che la fruizione ne risulta certamente più ardua, ma non certo impossibile, e non certamente come cosa superflua rispetto al dato poetico. Sono ovvietà, assolute, ma rimane da chiedersi come mai, se tutto è così ovvio, ad un certo livello continui a trionfare una scrittura così ombelicale, in fondo destituita di presupposti. La gente che si scrive addosso sta seguendo un’intima vocazione o non, piuttosto, ha visto una progressiva distorsione del proprio progetto originario, fino a ridursi a quello? Se ne evince, inevitabilmente, che anche la scrittura, come qualunque attività umana, subisca potente l’attrazione del tutto e la sua resistenza, e che richieda qualcosa di sinistramente simile alla forza, all’energia, per essere sostenuta. La forza, l’energia sono, in termini fisici, lavoro: se non ho un punto d’appoggio, se non ho un vettore, il lavoro non può essere. Posso avere, tutt’al più, una fonte che continua a disperdere energia nello spazio vuoto, finché non si esaurisce, e ne rimane priva affatto. Il solo fatto fisico porge materia di riflessione. Ma è a questo punto, quando cioè si entra nel merito della funzione della scrittura, che scattano meccanismi in fondo non del tutto spiegabili, se non con l’assunzione supina di certi schemi, ultronei, che a ben guardare non hanno ragione di essere messi in azione in questo caso. Kipling, attraverso Torpenhow, come anche attraverso Dick, parla di ‘lavoro’, ma il lavoro non necessariamente è il fulcro di un rapporto mercenario: e lo si vede, specialmente, nell’assunzione, molto chiara ed esplicita, del denaro come alibi da parte di Dick. In effetti la sua produzione frutta denaro; ma il fatto che frutti denaro non implica direttamente che la sua produzione sia lavoro. Il lavoro, in questo caso, dev’essere un’altra cosa; non si tarda, credo, a dedurre, anche in base a quello che s’è visto prima, che esso consiste nel finalizzare la propria opera a comunicare la data cosa a un dato pubblico, e nel mettere in atto adeguate strategie – suona malissimo, lo so – perché quello che si dice arrivi effettivamente a destinazione. L’artista può arricchire grazie alla sua opera, se proprio dobbiamo dilungarci sull’aspetto pecuniario, per motivi complessi, non tutti necessariamente inerenti all’opera; se quello di Dick è il caso-tipo, ma è certamente un caso possibile, è l’equivoco che lo ha arricchito, o quantomeno gli ha permesso di mantenersi al disopra del decoroso; ma è proprio questo sfuggire della possibilità del guadagno ad un’equazione che ponga in esatta e certa relazione il lavoro in sé, o la produzione, e il vile guadagno basta da solo a far saltare qualunque equivalenza possibile. Ne consegue che si può lavorare anche quando si scrive una lettera, o nel postare qualcosa su un blog – in questa accezione, all’interno di questa logica, sicuramente.

Mezz’ora dopo la sua uscita, Nilghai s’affannò su per le sette branche. Era il decano, oltre che il più voluminoso dei corrispondenti di guerra, con un’esperienza che risaliva fino alla nascita del fucile ad ago. Eccettuato solo il suo alleato Keneu, l’Aquila della Guerra, nessuno lo poteva superare in quel ramo speciale, e quando si metteva a discorrere, cominciava sempre con l’annuncio d’una guerra nei Balcani nella prossima primavera. Torpenhow l’accolse con un’allegra risata.

-Lascia stare i pasticci dei Balcani, e parliamo di Dick. Hai sentito che successone?

-Già, è stato chiamato alla notorietà, mi pare. Spero che lo terrai nei limiti d’una saggia umiltà. Ha bisogno d’essere soppresso di quando in quando.

Quanto al fucile ad ago, che desterà la curiosità di tutti, leggo in Letterio Musciarelli, Dizionario delle armi, Mondadori, Oscar Manuali, Milano dic. 1978, ad vocem: “Fucile a retrocarica che si giova, per sparare, del meccanismo di accensione della carica detto ‘ad ago’. Il primo fucile apparso di questo tipo è il Dreyse (v.) che venne adottato nel 1848 dall’esercito prussiano”; per “soppresso” non s’intende “liquidato”, ma “tenuto a bada”.

-E come! Comincia a prendersi qualche libertà con quel che crede essere la sua reputazione.

-Di già! Per Giove, che fegato! Io non ne so nulla della sua reputazione, ma so che finirà male, se fa così.

-Gliel’ho detto, ma non credo d’averlo convinto.

-Eh già, una volta che prendono l’aire, non dànno più retta a nessuno. Che disastro è quello laggiù?

-Un esemplare d’una sua birbonata.

Raccolti i brandelli della tela sfondata, Torpenhow mostrò la figura “lisciata” a Nilghai, che guardò e fischiò.

-Una cromo, una cromolitoleomargarinoporcheria! Che diavolo l’ha pigliato per far una roba simile? Però, guarda un po’ come ha dato in pieno nel gusto di quel pubblico che pensa con le scarpe e legge coi gomiti! C’è un’insolenza a sangue freddo, che quasi compensa tutto. Ma non deve continuare così. Devono averlo incensato un po’ troppo, non ti pare? Sai bene che quella gente non ha nessun senso di misura. Son capaci di chiamarlo un secondo Detaille e un Meisonner di terza mano, per poco che duri la sua voga. È un regime troppo ventoso per un pulledrino.

La doppia l di “pulledrino” è intenzionale, grafia antiquata. Dei due pittori leggo in Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs &c., nouvelle édition entièrement refondue, révue et corrigée sous la direction des héritiers de E. Bénézit, avec 32 reproductions hors-texte en héliogravure, Librairie Gründ, Paris 1955 & 1956, ad vv., che Detaille (Paris 05/10/1848-ivi 23/12/1912) “est un des peintres les plus populaires de l’école française du XIXe siècle… à 17 ans, il entra comme élève dans l’atelier de Meissonier… d’une valeur contestable, mais très sincère. Ses tableaux sont empruntés à des scènes de la vie militaire qu’il a su rendre avec des grandes qualités d’intensité et d’expression… Peintre quasi officiel de l’armée française…”; quanto a Jean-Louis-Ernest Meissonier (Lyon 05/02/1815-Paris 31/01/1891), appunto suo maestro, “il… fit quelque temps de l’illustration tout en donnant aux Salons annuels des tableaux visiblement inspirés par le désir d’imiter les Hollandais… En 1859, Meissonier suivit la campagne d’Italie dans l’État-Major. Ce fut alors qu’il conçut l’idée de peindre l’épopée napoléonienne… Ses tableaux de genre sont des petits chefs-d’oeuvre de travail minutieux, mais il leur manque le sentiment. On pourrait adresser le même grief à ses tableaux militaires, larges compositions factices. Toutesfois, il faut lui reconnaître un métier prestigieux, une habileté supérieure et un souci du détail, souvent même excessif (…)”. Il paragone è dunque con due pompier.

-Non credo che Dick ne risenta molto. Non lo posso credere. Sarebbe come dar del leone a un lupacchiotto e pretendere che preferisca quel complimento a una bella tibia polposa. Dick ha l’anima nella banca. Lavora per guadagnare.

-Già, ha rinunciato al lavoro di guerra e non si rende conto che gli obblighi del servizio sono gli stessi, che solo il padrone è cambiato.

-E come potrebbe, se crede d’essere il padrone di se stesso?

-Ma davvero? Potrei disingannarlo per il suo bene, s’è vero che c’è virtù nella stampa. Ha bisogno d’una buona frustata.

-E dagliela, allora, e con scienza. Gliela darei io, se non gli volessi troppo bene.

-Io non ho scrupoli. Una volta, al Cairo, ha avuto l’audacia di mettersi tra me e una donna. L’avevo dimenticato, ma ora me ne ricorderò.

-Te l’ha presa?

-Sentirai quando avrò finito con lui. Ma a che pro? Lasciamolo stare, e vedrai che rincaserà da sé, se ha qualcosa in sé… mogio mogio e con la coda tra le gambe. C’è molto più in una settimana di vita che non in un settimanale vivace. Ma gli darò addosso lo stesso. Poderosamente, nel Cataclisma.

-Auguri! Ma bada che ci vuole almeno una stanga per arrivare alla sensibilità di Dick. Deve aver avuto l’anima fulminata prima che noi lo conoscessimo. È molto diffidente e assolutamente fuor di legge.

-Temperamento. È lo stesso coi cavalli. Certi mettono giudizio con la frusta, altri scalciano, e altri, dopo una buona frustata, vanno a passeggio con le mani in tasca.

-Giusto come ha fatto Dick adesso. Aspetta che torni. Puoi cominciar qui. Intanto, ti mostrerò qualcosa di quel che ha fatto qui ultimamente. Tutta roba inferiore.

Dal dialogo tra Torpenhow e il Nilghai che architettano una salutare doccia fredda sulle pagine del nominato Cataclisma il capitolo procede secondo logica, per quanto riguarda le idee di fondo, con l’ultima parte dominata dall’incontro tra Dick e Maisie, che è un fatto squisitamente narrativo che ha conseguenze ancóra ulteriori. Inutile, però, tagliare qui. Da notare, poi, qua e là, alcuni particolari, come lo scorcio descrittivo della folla da parte di Dick. Tenendo presenti le pagine di Benjamin su quello che Hoffmann e Baudelaire &c. hanno detto della folla, stupisce, per l’esattezza, il ‘manzonismo’ della folla vista con gli occhî pompierizzati di Dick: questa folla si differenzia, ma non in individui, quanto in gruppi, che agiscono all’unisono, proprio come i milanesi mostrati nelle loro reazioni alle richieste di elemosina durante la peste; è una visione falsa, fredda, del tutto “ottocentesca” nel senso deteriore e pseudoromantico, che l’immaginazione decadente di Dick anima di paste acide e risentite; il movimento rigidamente coreografico è scaduto nella mascherata grottesca e allarmante, l’oleografico nell’espressionistico.

Dick aveva cercato acqua corrente d’istinto, per confortare il suo stato d’animo. Appoggiato al parapetto dell’Embankment, guardava il Tamigi fluire sotto le arcate del ponte di Westminster. Aveva cominciato a pensare ai consigli di Torpenhow, ma, come al solito, s’era lasciato distrarre dalle facce dei passanti. Alcuni avevano la morte scritta in faccia, e Dick si meravigliava che potessero ridere; altri erano sgualciti e scarniti soltanto dal lavoro; altri, per lo più tozzi e mal fatti, erano accesi d’amore, ma c’era sempre da fare qualcosa di bello con ognuna di quelle facce. I poveri poteano lasciarlo studiare, e i ricchi, poi, pagare i prodotti dei suoi studi, alimentando la sua fama e ingrossando il suo conto corrente. Se lo meritava. Aveva sofferto. Nulla di più giusto che ora si valesse dei mali altrui.

Una ventata dissipò la nebbia un momentino, e il sole ricomparve, tondo biscottino rosso sopra l’acqua. Dick lo guardò, finché non udì lo scroscio dell’acqua scemare in un dolce mormorio, come quello d’una risacca morta a bassa marea. Una ragazza incalzata da un innamorato, gridò senza vergogna: “Ma va via, bestia!” e un rimbalzo della ventata che aveva squarciato la nebbia mandò in faccia a Dick la nera fumata d’un vaporino sotto il parapetto. Accecato, egli si rigirò e si trovò a faccia a faccia con Maisie.

Non c’era dubbio. Gli anni avevano fatto una donna della bimba, ma non alterato gli occhi grigio-scuro né le sottili labbra scarlatte né il piglio fermo della bocca e del mento; e perché tutto fosse come una volta, ella indossava un vestitino grigio strettamente attillato.

Dacché l’anima umana è limitata e nient’affatto capace di comandarsi, Dick avanzò con un sonoro “hello!” proprio come uno scolaretto, e Maisie rispose: “Oh, sei tu, Dick?”. Poi, in barba alla sua volontà e prima che la sua mente appena uscita da considerazioni finanziarie potesse dettare ai nervi, ogni arteria del corpo di Dick batté furiosamente e il palato gli s’inaridì di botto. La nebbia si richiuse, e il viso di Maisie gli apparve perlaceo. Senza dir parola, egli le si mise al fianco e così andarono lungo l’Embankment, mantenendo il passo precisamente come nelle loro gite pomeridiane alla riva fangosa. Infine Dick domandò, in tono alquanto rude:

-Come sta Amomma?

Precisazione indispensabile: Amomma è la capretta compagna di giochi di Dick e Maisie bambini. Il riferimento che segue alle cartucce è dovuto ad un’avventurosa gara di tiro organizzata tra i due (cap. I) con una pistola e munizioni di fortuna; in un attimo di distrazione, la capra aveva mangiato le cartucce, e i due bambini, al ritorno dalla spiaggia, l’avevano tenuta a distanza per timore che potesse esplodere da un momento all’altro.

-È morta, Dick. Non per le cartucce, ma per aver mangiato troppo. Era sempre tanto ingorda. Non ti par buffo?

-Sì. No. Intendi Amomma?

-Sì, cioè no, intendo questo caso. Di dove vieni?

-Di laggiù, – e accennò a levante, nella foschia. – E tu?

-Oh, io sto nel Nord, nel nero Nord, dall’altra parte del Parco. Ho molto da fare.

-Che fai?

-Dipingo molto. Non faccio altro che dipingere.

-Davvero? Ma che cosa è successo? Non avevi trecento sterline all’anno?

-Le ho ancora, ma dipingo lo stesso.

-Sei sola, allora?

-No, con un’amica. Non camminare così in fretta, Dick. Sei fuori passo.

-Te ne sei accorta anche tu?

-Ma certo. Sei sempre fuori passo.

-Verissimo. Scusa. Sicché, hai continuato col disegno?

-Ma naturalmente. Te l’avevo ben detto. Prima da Slade, poi dal Merton di St. John’s Wood, un grosso studio, al quale poi ho dato il pepe… cioè, voglio dire che sono passata alla Nazionale. E ora lavoro con Kami.

Al quale… ho dato il pepe”: l’or. ha “I pepper-potted” in costr. ass., il cui significato sull’Oxford come su altri dizionarî velocemente compulsati manca perché il pepper-pot vi è indicato solo come sostantivo (“pepiera”), anche in locuzioni allusive nelle quali è comunque preferito pepper-box; ‘dare il pepe’ traduce letteralmente (il Tommaseo-Bellini non riporta nulla del genere), dando scarso senso. Dal contesto è possibile dedurre un “mandare a quel paese”, “tagliare i ponti”.

-Ma Kami non è a Parigi?

-No, insegna a Vitry-sur-Marne. Lavoro con lui d’estate, e passo l’inverno qui. Ho casa, capirai.

-Vendi molto?

-Di quando in quando. Non spesso. Ecco il mio ‘bus. Se non lo prendo, perdo mezz’ora. Addio, Dick.

-Addio, Maisie. Non mi vuoi dire dove stai di casa? Devo rivederti. Forse potrei aiutarti. Anch’io… dipingo un pochino.

-Sarò al Parco domani, se non c’è luce per lavorare. Vado sempre giù fino all’Arco di Marmo, poi indietro. È la mia escursione. E naturalmente, anch’io voglio rivederti.

Salì sull’omnibus e la nebbia la ingoiò.

-Beh… io… sono… maledetto!

E così esclamando, Diick si mosse per rincasare. Torpenhow e Nilghai lo trovarono che, seduto sui gradini che mettevano al suo studio, ripeteva quella stessa esclamazione con impressionante gravità.

-Lo sarai ben peggio quando avrò finito con te, – gli disse Nilghai, sollevando la sua mole dietro le spalle di Torpenhow e agitando un rotolo di manoscritti ancora umidicci. – È un rapporto sul tuo stato mentale, Dick.

Hello! Nilghai! Già tornato? Come vanno i Balcani e tutti i piccoli balcanici? Hai una parte della faccia fuori campo, come al solito.

Ovvero: sei talmente grasso che il mio sguardo si posa sul tuo volto, e non lo circoscrive.

-Non ci badare. Sono incaricato di schiacciarti con la stampa.

Cioè: È con la stampa che sono incaricato di schiacciarti (e non col mio peso).

Torpenhow non vuole, per una falsa delicatezza. Ho guardato nel tuo pentolone. Roba semplicemente atroce.

-Ah sì? davvero? Se ti figuri di poter farla a me, sbagli di grosso. Puoi soltanto descrivere, e per rigirarti sulla carta, ti ci vuole più spazio che a un vapore da carico della P. & O. Continua pure, ma fa presto, ché voglio andare a letto.

-Uhm! uhm! uhm! La prima parte tratta soltanto dei tuoi quadri. Ecco la perorazione: Un lavoro fatto senza convinzione, una capacità sprecata in cose triviali, una fatica compiuta con leggerezza e il deliberato proposito d’ottenere il facile plauso d’un pubblico trascinato da una voga…

-È l’ “Ultima Cartuccia”, seconda edizione. Continua.

-… voga, non meritano altro che oblio, un oblio preceduto da tolleranza e sepolto con disprezzo. Ed Heldar non ha ancora dimostrato d’essere fuor del pericolo di subire tal sorte.

-Bau! bau! bau! – abbaiò Dick, profanamente. – Brutta fine, in vilissimo gergo giornalistico, ma perfettamente vera. Però – e saltato su, ghermì il manoscritto – tu, vecchio gladiatore debosciato, ammaccato, e tagliuzzato, ti fai mandare a tutte le guerre del mondo per saziare la cieca, brutale, bestiale sete di sangue del pubblico britannico. Ora che non ci sono più arene, ci vogliono corrispondenti di guerra. E tu sei un grosso gladiatore, ch’esce da una botola per raccontare quel che ha visto. Tu sei precisamente allo stesso livello d’un vescovo energico, d’un’attrice affabile, d’un ciclone disastroso e… sì, del mio proprio me. E tu mi vuoi far la ramanzina? Nilghai, se ne valesse la pena, manderei la tua caricatura a quattro giornali.

Nilghai si grattò il capo. Aveva dimenticato che Dick era anche un caricaturista.

-Ma siccome non ne vale la pena, faremo a pezzi codesta roba, – e, lacerato il manoscritto, ne gettò i pezzettini nella tenebrosa tromba della scala. – Va a casa, Nilghai. Torna al tuo lettuccio solitario, e lasciami in pace. Non ci sono più per nessuno fino a domani.

-Ma se non sono ancora le sette! – interloquì Torpenhow, sorpreso.

Dick arretrò verso l’uscio del suo studio.

-Per conto mio, potrebbero essere anche le due del mattino. Voglio prendere di petto una crisi veramente seria, e stasera non mangio.

L’uscio si richiuse e la chiave diede due mandate.

-Che vuoi fare con un uomo simile? – disse Nilghai.

-Lasciarlo stare! È matto come un cappellaio.

Alle undici, a certi calci contro l’uscio dello studio, una voce di dentro rispose:

-Sei ancora con Nilghai? Allora digli che avrebbe potuto condensare tutta la sua paperata in questo epigramma: “Solo i liberi sono in ceppi, e solo i ceppi fanno liberi”. E digli ch’è un idiota, Torp, e che io sono un altro idiota.

-Bene, bene. Ma ora esci e vieni a mangiare. Tu fumi a stomaco vuoto.

La voce di dentro non rispose più.

279. I complimenti del pubblico.

3 Set

La citazione che segue, da La luce che si spense di Kipling, un romanzo, di scarso o nessun successo, del 1891, è pertinente con l’ultimo argomento affrontato da Remo Bassini, come altri passi sono congruenti con il thread generale, di “poetica”, intesa soprattutto dal punto di vista del rapporto col pubblico, che Bassini sta seguendo ultimamente nei suoi intelligenti post. Si tratta di una serendipità: stavo leggendo il romanzo, che è tutto “di poetica”, quando ho cominciato a léggere quelle cose da Bassini, e a mano a mano che Bassini sollevava problemi Kipling mi dava risposte – alla maniera sua, intendiamoci, molto dura, e anche spietata. Non dico, infatti, che il suo concetto sia adottabile in toto, specie da chi scrive, o si promena tra le muse, subsecivamente; ma bisogna prenderla, credo, come una goccia d’angostura: toglie la melensaggine di tanti commenti perduti e riassesta lo stomaco dalla nausea.

Piccolo presupposto: il dialogo si svolge tra Dick e Maisie, che hanno trascorso l’infanzia da orfanelli presso una signora Jennet anaffettiva, rigida e manesca; poi si sono persi di vista, per ritrovarsi a distanza di dieci anni quasi vicini di casa, ed entrambi pittori, allievi persino dello stesso maestro. Solo che Dick ha successo, mentre Maisie no.  Dick, che si scopre innamorato di Maisie, vuole liberarne la vena, e indurla ad una maggior lucidità di giudizio nell’esecuzione dell’opera. Tra gli altri dialoghi,ma tutto il libro sarebbe da léggere e meditare con attenzione, è centrale quello che i due personaggj hanno nel corso di una visita ai luoghi della loro infanzia.

Si parla di due pittori (Kipling era il figlio d’un conservatore museale ed artista, ed era bravissimo disegnatore in proprio), ma la pittura, si sa, esemplifica in maniera molto più immediata quello che avviene anche nella scrittura, nella musica, e insomma in qualunque altra arte. Così Kipling, parlando di pittori, parla di fatto di scrittura; e della sua – rigida finché si vuole, ma lucida quanto onesta, etica professionale. Credo che anche questo piccolo assaggio possa essere suggestivo.

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… Egli proseguì:

– E da quel che m’hai detto, so che sei su una via falsa, che su quella via non arriverai mai al successo. Non ci si arriva sacrificando gli amici… questo te lo posso garantire. Te stessa devi sacrificare, e vivere sotto ordini e non pensar mai a te stessa né chiedere soddisfazioni dal lavoro, salvo quella che dà la prima nozione.

-Come puoi credere tutto ciò?

-Non si tratta di credere o di non credere. E’ una legge che vuole così, e bisogna prendere o lasciare. Io ho voluto ubbidire, ma non ho potuto, e ora il lavoro mi si è guastato.  In qualunque circostanza, ricordalo bene, i quattro quinti di tutti i lavori sono grami. Ma vale sempre la pena di lavorare per il resto.

-Non ti par bello lavorare anche per i lavori grami?

-Troppo bello. Ma… posso raccontarti qualcosa? Non è una storiella molto bella, ma tu sei tanto maschia, che con te, molte volte, mi par di parlare a un uomo.

-Racconta.

-Una volta, nel Sudan, ho attraversato un terreno dove s’aveva combattuto per tre giorni. C’erano milleduecento morti, che non avevan potuto seppellire.

-Che orrore!

-Avevo cominciato un grande schizzo di due fogli, e mi domandavo che cosa ne avrebbero pensato qui. La vista di quel campo m’ha insegnato molte cose.. Pare va un’orrenda fungaia di tutti i colori, e… non avevo ancora visto uomini tornare alle loro origini così in massa. Ho compreso che gli uomini e le donne non son altro che materiale da lavoro, che quel che dicono e fanno non ha nessunissima importanza. Capisci? A rigor di termini, ascoltarli è come mettere l’orecchio sulla tavolozza per sentir che cosa dicono i colori.

-Questo non è bello, Dick.

-Un momento. Ho detto a rigor di termini. Poiché, purtroppo, a ciascuno tocca essere o un uomo o una donna.

-Grazie della concessione.

-No, non ti riguarda: tu non sei una donna. Ma la gente comune deve comportarsi così. Perciò son così selvaggio, – e lanciò un sasso in mare. – So che quel che dice la gente non mi deve interessare. So che quando ascolto quel che si dice, lavoro male. Eppure… – altra sassata al mare – devo per forza far le fusa, quando mi fregano per il verso del pelo. Anche quando so che sono bugie, quando quello che me le dice l’ha scritto in fronte, mi fa piacere, e quel piacere mi guasta la mano.

-E quando ti senti dire cose sgradevoli?

-Allora, cara, – e ridacchiò – dimentico che sono soltanto il dispensiere di questi doni, e mi vien la voglia di far apprezzare i miei lavori con un grosso bastone. E’ troppo umiliante. Ma credo che, anche se si fosse angeli e si dipingessero gli uomini tutto dal difuori, si perderebbe in tocco quel che s’acquisterebbe in comprensione.

Maisie rise immaginando Dick quale un angelo.

-Sicché, tutte le cose belle ti rovinano la mano.

-E’ una legge, un regolamento pressappoco come quello della signora Jennet. Le cose belle ti rovinano la mano. Mi fa piacere che tu l’abbia capito.

Rudyard Kipling, La luce che si spense [The light that failed, 1891]. Traduzione integrale dall’inglese di Mario Benzi. A. Barion Editore, Sesto s. Giovanni – Milano 1932, pp. 149-152.

262. Quanto sia importante tutto ciò.

11 Giu

Non c’era motivo per cui mi facessi vedere alla manifestazione di jersera, essenzialmente per due motivi, uno dei quali si evince, sicuramente, anche dal mio pregresso pezzo, ed è proprio la mancata comprensione, da parte mia, del motivo per cui alcuni operatori, nonostante il loro posto di lavoro non sia affatto a rischio, abbiano deciso di scioperare e/o manifestare. Lo sciopero, peraltro, che alla fine doveva consistere nel tenere chiusi i dormitorj (sic!!!) almeno fino alla mezzanotte di jeri, è stato revocato; ma la manifestazione c’è stata lo stesso. Altro motivo per cui non ardevo dalla voglia di vedere come andava era nel fatto che mi sembra poco coerente fare sforzi per interessarmi a cose che non mi riguardano più, non almeno in questo specifico: ho detto che me ne vo, avrò più logicamente da pensare alla partenza & ai preparatìvi per la stessa, e non certo a come se la sfangano gli OS di Torino. Terzo motivo, certe presenze, antipatiche insoffribili forse pericolose, tra gli stessi operatori presenti (e anche tra i barboni, di conseguenza) dovevano ispirarmi prudenza.

Ma quando dormo fuori, e non è ancòra ora di dormire, cammino parecchio per il centro, gravitando intorno a via Po, p.zza Castello, via Cernaja, e, appunto, p.zza s. Carlo, alternando questi passaggj alle letture, che faccio ovviamente perlopiù in panchina, da qualche parte – ma ho notato che non mi piace metter radici in p.zza Carlo Alberto piuttosto che in p.zza Carlina, sono irrequieto, e mi muovo spesso.

A causa di questa mia irrequietudine sono passato diciamo tre volte in piazza s. Carlo, dove ovviamente ho approfittato per gettare l’occhio. Il concorso di popolo era più consistente del da me previsto; ma è vero anche che trattavasi di operatori, non solo di quelli dei dormitorj, per la più parte, più una fetta consistente di barboni; con qualche curioso esterno a queste problematiche che poteva essere attirato dalla musichetta che hanno cominciato a fare più sul tardi. Insomma, se la sono suonata e se la sono cantata.

Sono passato la prima volta alle 19.20, una seconda volta alle 21.15, una terza verso le 22.30. Il mio quarto passaggio è stato dopo mezzanotte, quando avevano sbaraccato tutto quanto. Al primo passaggio una donna che non ho riconosciuto stava raccontando un macchinoso apologo che parlava di un senzatetto e di un ministro, scandendo ogni parola con voce molto alta; non m’è parso meritasse, e ho tirato in lungo. Al secondo passaggio mi sono avvicinato, mentre tre, quattro cantanti-giullari proponevano sul piccolo palco alcuni canti della Resistenza con molti lazzi; ho individuato Andrea, che mi ha detto che per lui era andata benissimo, che c’erano stati parecchj interventi, tra cui quello che ho riprodotto qui sotto, peccato che lo spicher avesse qualche problema tecnico a reggere il foglio mentre leggeva, sicché c’è voluta un’operatrice (d’altronde, son lì anche per quello) che glielo tenesse sciorinato davanti alla faccia per consentirgli di disciferarlo e giungere fino in fondo. Poi ho salutato Gene, a cui ho chiesto se era presente una tal persona; lui mi ha chiesto se per caso trattassesi di una lesbica (chi potrei mai cercare, tra cento persone, se non una tribade?), al che ho risposto sì, e lui mi ha additato una persona che, all’incontrarla poc’avanti, gli era rimasta molto impressa proprio per questo suo fenotipo così spiccatamente saffico: infatti, era lei. Ho poi visto Guazzo, che – noto – è imbiancato parecchio (non capisco se sia cosa degli ultimissimi tempi, o se prima si tingesse), Rosa seduta abbastanza in disparte e dall’aria incongruamente attenta e intenta, Emanuele col quale non parlo, Mohammed col quale non parlo perché non saprei proprio che cazzo dire, due, tre, cinque, forse dieci o dodici barboni che andavano dal portatore di aspetto passabilmente familiare al ben noto; & alcuni altri di cui già non me ne frega niente a me, figuriamoci a voi.

La cosa stravagante è che nel porre alla menda quel pezzo, poi di fatto – per quanto faticosamente – letto durante la manifestazione, mi ci ero effettivamente un poco appassionato. Non per il mio caso personale, ma per altri casi, più gravi, o quelli sì veramente gravi, ai quali il Comune non provvede. E’ vero, e continuo a pensare, che sia sicuramente vergognoso far marcire uomini e donne di mezz’età in posti del genere; è sicuramente vero che il Comune mette a disposizione pochi fondi e sostanzialmente fa quasi nulla per alleviare sofferenze, disagj e venire incontro a tante ineludibili esigenze. Altro, naturalmente, è riconoscere una disfunzione, un’incuria, un’ingiustizia; altro è potervi, o sapervi, o esservi chiamato a, por riparo in qualunque siasi modo. Io ho, personalmente, gli affari mia a cui pensare, e il fatto che non siano esattamente poca cosa mi rende decisamente piuttosto inutile per qualunque causa comune. Ma non è solo questo: se volessi essere generoso, e soprattutto percepissi veementemente l’utilità di mobilitarmi per sovvenire altrui, meno fortunato ancòra di me, suppongo lo farei. Ma non è così che sento.

Mi  sono reso conto che qualcosa in tutto il ragionamento non va proprio la mattina, quando ho tenuto pallino per un quarto d’ora buono sulla faccenda, industriandomi a spiegare col massimo della passione che ci sono numerosi cinquanta-sessantenni che, trovatisi licenziati dall’oggi al domani, con pochi anni mancanti alla pensione, senza famiglia, si sono ritrovati in mezzo alla strada, e non sono coperti dai servizj, e trascorrendo lunghi periodi in strada spesso si sentono male. La perplessità – che veramente, in sul momento, non capivo – dipinta in viso alla mia interlocutrice il primo mezzo minuto ha lasciato gradualmente il campo ad un’espressione ancòra più incomprensibile, con alcunché di ostile, ossia respingente, o contrariato – ecco: contrarietà è l’espressione esatta. Se non mi avesse ascoltato con attenzione avrebbe avuto l’occhio vitreo, o avrebbe sbadigliato, o avrebbe interrotto con un gesto vagamente insofferente la lunga querimonia spargendo un po’ di cenere di sigaretta nell’aria; ma era proprio attenta, e quello che dicevo non le piaceva per niente, e persino io che non capisco quasi mai quello che non m’aspetto sono stato costretto a leggerglielo a chiare cifre espresso nella fisionomia.

Il momento in cui  ho realizzato, come dicheno gli Americani, deve essersi riflesso in qualche esitazione o della fisionomia o dell’espressione, perché l’interlocutrice – al momento ridotta dalla mia parlantina a qualcosa di molto più prossimo al silenzio assoluto che alla odd sentence, come dicheno gl’Inglesi, lasciata cadere di tanto in tanto – ha inarcato le sopracciglia, cosa che le ha conferito un’espressione ancòra più fredda, e mi ha fatto una di quelle domande che pur non essendo retoriche contengono già una risposta – e non so se mi spiego; ma forse si spiegherà la domanda stessa, che è stata: “Sono tanti?“.

Chiaramente, non volendo buttare la spugna così sùbito, ho armeggiato un po’, ho detto naturalmente che sì, sono tanti, che la Fiat a suo tempo ne licenziò moltissimi, che molti hanno — stavo per dire “finito i soldi della liquidazione”, ma a questo punto mi sono frenato, perché m’è balenata in mente l’idea che a questo punto mi sarei potuto arenare su un’altra di queste semplici domande non-retoriche, del tipo: “E perché?“, dopodiché avrei armeggiato inutilmente e ce ne sarebbe stata un’altra, e un’altra ancòra, finché non mi sarei arenato definitivamente. Ho preferito puntare a poppavia di dentro a una sirte, così ho evitato alla mia interlocutrice, con la quale potevo parlare di tante altre cose molto più interessanti, di levare i venti contro la stessa. Ho creduto quindi bene concludere la mia sconclusionata prolusione con un balbettio indistinto.

Già: quanti sono? E soprattutto: Sono tanti?

Domande a cui non so rispondere. So che i servizj sono insufficienti, ma è vero anche che i servizj sono una cosa penosa. Non siamo in Inghilterra, o in Scandinavia, o in qualunque paese avanzato dell’Europa occidentale, dove il servizio pubblico funziona, nel senso che da strutture del genere esci veramente entro breve termine, dove trovi un lavoro con relativa facilità, o ti è dato, e dove il sussidio non è un pourboir, come dicono i Francesi, o un poco d’argent de poche che non serve nemmeno per un caffè di tanto in tanto, o le sigarette.

Piazza s. Carlo non si è riempita. Ma come? Non esiste più la miseria? Non ci sono i poveri, i licenziati in tronco di mezz’età, i barboni, le famiglie a rischio? Ci sono: ma non vedi spettacoli d’altri tempi con eserciti di affamati che invadono le strade, chiudono i passaggj fuori dalle chiese e dai pubblici esercizj, che manifestano sotto il Comune, che infastidiscono gli abbienti, che si buttano a dormire per traverso sotto i portici. Ci sono, ci sono anche quelli: ma non sono legioni. Non sono tanti.

Nonostante la crisi, nonostante i soldi che sono razzolati da pochi a discapito di tutti, questo è un paese che non è infettato dalla piaga della barbonia; non al livello che si verificherebbe in qualsiasi paese nordeuropeo quando si toccassero, per qualche motivo, gli  estremi di una crisi economica di pari intensità – perché io credo che soldi ne girino in generale molto pochi, molti meno che in altre zone d’Europa. Là squadre di sbevazzoni puzzolenti infesterebbero ogni angolo di strada, un negozio su due avrebbe le vetrine spaccate, la crisi duramente scontata dai più deboli diverrebbe automaticamente emergenza sociale.

Qui non succede, perché da buoni terzomondisti quali ancòra siamo, ben distinti dall’uomo civile per il prevalere dell’uomo naturale, privo affatto dei concetti di sovranità e di individuo, quando c’è la crisi – e una crisi da noi può durare anche mezzo millennio, e noi, credo, appena ce n’avvediamo – ci stringiamo l’un l’altro insieme, per non patire il freddo, la fame e soprattutto le cattive figure: li chiamano, e certi ne sono fieri, commossi, i veri ammortizzatori sociali. Quasi tutti hanno una famiglia, un parente, una nonna, uno zio, un ex-consorte, persino figlj, o nipoti. Ci pensano loro, i parenti.

L’unico censimento ‘completo’ mai fatto finora, a cura della fondazione Zancan, è stato quello della notte del 14/03/2000, in occasione della quale furono contati tutti gli ospiti dei dormitorj, i barboni gravitanti intorno alle stazioni e agli altri ripari più o meno di fortuna noti agli operatori del settore; da questa conta venne fuori una cifra, sicuramente da considerare inferiore al vero, che non raggiungeva le 100.000 unità. Una pubblicazione a cura dell’Assessorato all’igiene del Comune di Roma, dello stesso anno, conteneva una stima pari al doppio, evidentemente da ridimensionare. Ultimamente si parla di 30.000, di 50.000, di 80.000 persone. Sono poche – già lo avevo detto in altra occasione. Sono meno degli Ebrei e degli Avventisti del settimo giorno messi insieme. Le Soroptimiste saranno il doppio, suppongo; per raggiungere una cifra del genere basterà mettere insieme i malati di corea di Huntington, di cerebropatia spongiforme, di lebbra e di gomito del tennista. E’ verosimilmente sufficiente raddoppiare il numero dei casi di neonati bicefali e tripigj nell’ultimo anno. Non sembra nemmeno una categoria a rischio. Sembra un’élite. Potrebbero costituire un Club dei Mestieri Stravaganti, o un circolo di bocce.

Nell’inverno 2008 i barboni a Milano erano 1600, e per censirli ci sono voluti 240 operatori: un operatore ogni 6,66666666666667 barboni, ci avranno messo un minuto e mezzo a testa (compresa la verifica e la prova del nove), e poi si saranno messi tutti a giocare a strip-poker con le mignotte della stazione.

Qui a Torino le cose non possono essere più disastrose. A dir tanto (bisogna considerare che Milano è la 2a città più popolata del Paese, Torino dev’essere oltre il decimo posto, ha un milione di abitanti) avrà 1000 barboni, gente veramente buttata in mezzo alla strada. C’è un flusso di extracomunitarj abbastanza continuo, è vero, ma sono anche i primi che si sistemano altrimenti, vengono qui, in fondo, per lavorare; sono il fior fiore della loro gioventù, non uomini di panza che hanno logorato completamente il proprio rapporto con il contesto (gli stranieri comunitarj sono fuori discussione, perché un anno fa il Comune decise di concedere loro solo 3 mesi tra frequentazione e permanenza effettiva nei dormitorj, dentro tutto, e la stragrande maggioranza ha stabilito di rimanersene direttamente fuori). Credo ne circolino 1000, ad essere generosi 1200 (!). Il Comune mette a disposizione 7 strutture (comprendiamole tutte, anche quelle appena chiuse), per 24 posti medj l’una fanno 168 posti; più i privati, Ormea, Negarville (o s. Luca che dir si voglia), Sermig, che faranno almeno altrettanto; mettiamoci Sacchi (prima accoglienza + attempati), Marsigli (alta soglia), Ghedini (attempati e malati) e poco altro, arriveremo io credo a 400 posti in tutto (avevo il conto esatto, non so dove ca. l’ho perso). Qualcuno – anzi, anche più di qualcuno – rimane fuori tutte le sere (nel senso che c’è sempre qualcuno a cui tocca, non nel senso che sono sempre gli stessi, ci mancherebbe); si sente la differenza quando ci sono i nuovi arrivi in massa dall’Africa (per l’accoglienza di una fetta di questi, profughi, in v. Bologna sono state escogitate soluzioni praticamente autogestite, almeno in fase iniziale), che sono la variabile più importante. Per il resto lo ‘zoccolo duro’ è poi sempre quello.

E’ vero, i posti sono insufficienti, ed è una vita logorante, soprattutto per chi non è più giovinetto e ha il peso di una vita da portarsi sulle spalle. Ma se i barboni, molto semplicemente, gli homeless, i senzadimora, i senzatetto, i senzacasa, gl’incapienti, i nullatenenti, fossero semplicemente troppo pochi sia per ispirare politiche realmente efficaci e risolutive, sia per sollevare utilmente, quantomeno, il problema? Tanti quanti sono, probabilmente, non rappresentano un’emergenza. Sono, loro, personalmente, in condizioni emergenziali, talora anche persino disperate; ma nel complesso sono solo la dimostrazione vivente, come chiunque, solo da una specola un po’ particolare, o molto particolare, che la vita non tratta tutti allo stesso modo.

Ecco, io non auguro a nessuno di fare questa fine (anche perché un augurio non basta; io ricordo, per quanto mi riguarda personalmente, ed è una cosa che riconosco anche in quello che ho potuto intellegere della maggioranza dei casi di cui sono venuto a conoscenza, ovviamente diretta, parlando con i compagni di sventura, che il processo di barbonificazione è lungo e complesso, segno che è a sua volta non una condizione nella quale l’individuo è immerso, quanto il frutto di una sua progressiva trasformazione – il mio punto di vista, da allora, è cambiato per esempio moltissimo), ma rimane il fatto che se fossimo in una società meno ‘naturalmente’ ammortizzata, per cui uscire dalla famiglia il più delle volte non è solo difficile, ma anche poco auspicabile, sicuramente il numero dei senza tetto sarebbe dieci volte, venti volte, cento volte superiore. In quel caso si avrebbe la vera emergenza; e, paradossalmente, i mezzi che adesso lesinano, essendo la questione in fondo a tutta una scala di priorità, sarebbero molti di più, in modo apprezzabile anche a livello individuale, almeno così credo: il rapporto con le istituzioni, per quanto riguarda queste evenienze e il tipo di servizio necessario, si ridurrebbe a una cosa davvero temporanea, da lasciarsi rapidamente alle spalle.

Sono stato, nella jetta, fortunato ad elaborare una mia idea di narrazione di questo tipo di vita; l’isolamento mi ha permesso più lucidità, quella necessaria a scegliere un taglio del tutto diverso rispetto a quello normalmente adottato nel trattare queste questioni (quanto precede questa parentesi vuol dire che intanto il taglio c’è, adesso si tratta di fare il libro – purché non succeda altro, famolecòrna). E uno sguardo assolutamente solitario sul fenomeno, chiaramente in termini autoriferiti, sulla città vista da quest’angolatura, su tutto quello che di ‘normale’ e di ‘anormale’, di scontato e di imprevisto si accompagna a questa condizione (?), è quello che ci vuole per raccontarla senza propinare qualcosa di irrimediabilmente falso, guasto, ai malcapitàti lettori.   

Per ora è un mondo che si autoalimenta, non grande e non piccolissimo. Per quello che è, come mondo di relazioni, come ‘sistema’, può essere raccontato o nel momento in cui morisse, cessasse di esistere – qualora tutto si risolvesse -, o quando fosse diventato talmente imponente da far intravedere, da lungi, una guerra civile. Chissà quanto ancòra funzioneranno i nostri tradizionali ammortizzatori – non posso sapere quando, ovviamente, ma anche l’Italia si adeguerà, presto o tardi, agli standard di un po’ tutt’Europa, e non potrà più nascondere a sé stessa le crisi quando arriveranno.

Peccato, comunque; peccato che sia stata un’esperienza tanto poco esaltante, & formativa.

257. Anche tu sonettiere (in poche mosse)!!

5 Giu

Una cosa che mi ha perplesso è che far scrivere, qui, i bambini in endecasillabi sia gabbato per troppo chiedere. Poi, rileggendo con cura, mi sono reso conto che queste istruzioni di sonetteria in poche mosse partono da un presupposto quantomeno stravagante: ossia dall’applicazione di una struttura metrica in astratto, come se si trattasse dello schemino del meccano, o del libretto della lavastoviglie (faccio per dire, quello sì sarebbe troppo complicato per i frugoletti, a cui comunque non è richiesto utilizzare elettrodomestici).

Vale a dire che, nonostante sia chiaro che la scrittura nasce per imitazione, e che l’applicazione di uno schema metrico è di per sé inutile, dal momento che esso schema può applicarsi solo a partire da esempj poetici preesistenti, dei quali ci si sia chiesti come mai, con quali mezzi espressivi, si arrivi a un determinato effetto, che ai bambini non è stato proposto, poniamo, un mazzetto di sonetti facili – Arcadia, Luigi Sailer, o che so io -, in modo da entrare nello spirito della cosa, ma una semplice struttura da seguire.

Data questa logica, l’endecasillabo sembra troppo difficile; ma l’endecasillabo, o comunque il verso (ci sono anche sonetti cosiddetti maggiori, e minori, uno può farne di ottonarj, di martelliani, e di quel che vuole; ce ne sono di rinterzati, di due specie di versi, brevi & lunghi, &c.), è l’unità fondamentale. I nostri vecchj non avevano nessuna difficoltà a scrivere in endecasillabi, per esempio; l’endecasillabo è anche il verso dell’ottava popolare, e dell’ottavina (quella incatenata, degli improvvisatori). La difficoltà del sonetto è principalmente nella distribuzione della materia, che deve riempire uno spazio non angusto – anche se secondo il Meninni “tiene dell’epigramma”, ma appunto, è un epigramma lungo – senza otturarlo di senso.

Il motivo per cui nessunissimo dei nostri vecchj pensò mai di scrivere un sonetto seguendo una serie di istruzioni passo passo si deve verosimilmente al fatto che la struttura ‘era nell’aria’, avevano tanti sonetti nelle orecchie e sotto gli occhj e non avevano bisogno di una guida del genere.

Ma prima? Prima di Giacomo da Lentini, che scrisse Amore mi fa andare allegramente, il più sciolto e volante di tutti i sonetti mai scritti? Prima, evidentemente, si rifacevano ad altre strutture metriche, quelle da cui il sonetto deriva – la canzone, la ballata di un certo tipo. E le canzoni e le ballate come le scrivevano? Tenendo il conto dei versi su un foglio a parte?

Il fatto è che li cantavano. Il Petrarca e il Boccaccio, durante i periodi della loro frequentazione, ponevano in musica e cantavano i prediletti tra i Fragmenta, che sono pensati per la musica e con la musica, e che solo la musica riesce a giustificare – tant’è vero che non ne sono, né possono esserne, troppo indipendenti, dal momento che moltissime persone, la più parte, direi, si annoja anche solo a sentir parlare di sonetti; e che da quando si smise di cantare il sonetto, esso stecchì, e si fece illeggibile e mummificato, pur dando qualche strano e saporito frutto estremo; e che i sonettieri contemporanei fanno evoluzioni e salti mortali per continuare a scriverne, perché senza sfoggiatura, senza artificj, senza studio particolare, non possono essere letti da nessuno.

E’ chiaro che la poesia non può essere asservita alla musica; ma dato che qui si tratta di propedeusi, dato che è più importante aver letto gli eccellenti sonetti del Petrarca e dei migliori petrarchisti, e dei più spirituosi Secentisti, piuttosto che averne scritto uno orripilante e storpio in proprio, col fine di illustrare la struttura metrica del sonetto, dell’ottava, della frottola, della barzelletta, della zagialesca, di quello che si vuole, forse sarebbe meglio proprio partire dalla musica, e dunque affidare proprio agli insegnanti di musica questo genere di guide. (Senza parlare di cose astrusissime, riservate a studenti ovviamente più grandicelli, come la metrica greca e, soprattutto, quella romana: noi non sappiamo esattamente come fosse la loro cantillazione, ma abbiamo l’accentuazione, e un’idea chiara della pronuncia, e notizia degli strumenti con cui si accompagnavano.

Non mi sembra così campato in aria, tutto sommato).

250. E’ tardi!!!

19 Mag

Mi dispiace, soprattutto per la buca data a ven, che mi aveva invitato alla Fiera del libro: ma proprio non ce la faccio. Sarà una questione simbolica, sarà che proprio certe cose sono scivolate, molto semplicemente, fuori dalla mia vita, senza che necessariamente possa dirne il motivo, ma nemmeno quest’anno ci andrò. In questi giorni a Torino ci sono stati il Gay Pride, le sentite manifestazioni degli operaj Fiat a Mirafiori, il corteo degli anarchici, che si è attendato lungo il Po, dirimpetto ai Muri, e che jer mattina ha avuto qualche scontro con la polizia – devo ancòra leggerne sui giornali. Ho tratto, da tutto questo fermento, solo un’impressione generale e generica di sottotono, o perché sono disattento, e in fondo sarebbe anche logico essendo tutte tematiche da me distantissime, o perché Torino riesce ad ovattare, neutralizzando, tutto, o perché – e rimane la cosa più verosimile – non ho visto abbastanza di nulla. 

Sta di fatto che nemmeno quest’anno andrò alla Fiera del libro, come dicevo. Della quale Fiera, però, ho letto qualcosa sui giornali che ho sfogliato velocemente in biblioteca – una cosa che non faccio quasi mai -, per trovarvi l’ennesima conferma del fatto che gli eventi sono sempre destinati a superarmi. Sul Corsera di sabato 16/05, p. 20, “Cronache”, si dava conto della lite, scatenata a Genova da tal Nicola Abbundo, Consigliere regionale della Liguria, e da un Michele Scandroglio, Coordinatore regionale del Pdl, che richiedevano l’intervento della [con licenza parlando] Carfagna (sic!) e del Questore su un’iniziativa del Pride cittadino presso la biblioteca comunale “De Amicis”: si chiamava, l’iniziativa, “Due regine, due re”, e il suo scopo era far scrivere ai bambini favole gay di lieto fine. La finalità, secondo Lilia Mulas del GP era quella di far “comprendere la diversità senza drammi”, e non quella di “orientare sessualmente i bambini” – cosa meno agevole di quanto evidentemente paja a questi Abbundo & Scandroglio, specialmente attraverso la scrittura di favole. Per quanto sappiamo quale importanza abbia la narrazione nella creazione di categorie mentali. Sicché suppongo che tale esercizio potesse risultare utile in specialissimo modo ai bambini omosessuali – ho le idee molto chiare in merito, perché, appunto, è da un po’ che ci penso. Come se non bastasse, sulla Stampa in egual data si dava conto, p. 72, del libro scritto da Vladimir Luxuria, nell’art. “Le favole di Luxuria. Pienone ieri pomeriggio per il libro di Vladimir”. La rima interna m’è parsa vagamente sinistra (parlo rigorosamente pro domo mea), ma ho voluto léggere prima di correre immediatamente alle conclusioni. Per avere conferma che un libro di favole omosessuali esplicitamente rivolto ai giovanissimi: il libro del Luxuria s’intitola infatti Le favole non dette, nate da un’idea, e da una proposta, di Elisabetta Sgarbi, che gli/le aveva chiesto “un racconto che aprisse al tema dei transgender”; precisa Luxuria di aver pensato “soprattutto ai più giovani”.

M’è dispiaciuto, perché sono anni che accarezzo, del tutto sterilmente, l’idea di un Fiabe, apologhi e letture per bambini omosessuali, che avrebbe alternato, nello stile di Scappa, scappa, galantuomo e del Libro dei bambini terribili per adulti masochisti, brani di libri già scritti, curiosità storiche, versi e teatro, nonché racconti-apologo di macchinosi innamoramenti infantili & heroiche vendette; avevo già mentalmente pianificato un Vermandois, che mi avrebbe permesso di intrecciare la storia funesta dello sventurato figliuolo di Luigi XIV con quella della Palatine grande sodomitologa, dell’abbé de Choisy il travestito e di Monsieur con tutti i suoi mignons; un tremendo racconto di una gita scolastica, durante la quale il bambino omosessuale manomette i freni del pullmann su cui viaggia la scolaresca facendolo precipitare, compreso di compagni di scuola e maestre, in un burrone, e altre cose. Un poemetto sarebbe stato dedicato ad Andrew Philip Cunanan, e non sarebbero mancati portraits en silhouette di numerosi personaggj storici, vindiciae storiche, riabilitazioni, e spigolature copiose dai più gustosi e codini testi che si sono dilungati in materia; ed un rifacimento della Guerra di Troja tutta in funzione della storia di Achille & Patroclo, magari, se la mia ambizione fosse giunta a tanto. Aggiungivi i Racconti della Manica Tagliata, rifatti alla mia foggia, o in varie fogge, e integrati di notizie storiche, & novelle; &c., &c., &c.

Non voglio dire che la cosa non possa più farsi, ma il fatto che mi si sveli così crudamente nello spirito dei tempi (ma anche la serie delle raccolte Mondadori per lesbiche, quella parallela a Man on Man, s’intitola Principesse azzurre, se è per quello), oltre a privarmi dell’eccitante prospettiva di fare il proverbiale botto, rende lo spunto un po’ più opaco persino agli occhj miei, e ne addomestica, comunque, in partenza qualunque eventuale ricezione. Lo stesso fatto che quei già condotti esperimenti siano esplicitamente rivolti ai giovanissimi, mentre la mia idea avrebbe tratto forza dal poter contrabbandarsi per una lettura infantile, senza necessariamente essere, mi sgonfia ulteriormente gli entusiasmi. Ma credo non dovermi lamentare, dal momento che con questo, molto meritamente, sconto la mia prosuntuosa accidia, la mia stolida lentezza, la mia sfiduciata smidollatezza.

249. Vuoto.

15 Mag

Del tutto in contrasto con l’andamento obbligato delle mie ultimissime giornate – che si sono rallentate, nei ritmi, a causa del mio (volontario) adeguamento ai ritmi di terzi [quasi sempre la presenza di terzi, non so se questo valga solo per me, rallenta] -, con la loro metrica scandita e non sostenuta, mi sento tuttavia leggero.

Anche compilando il solito diario, un nojosissimo, ossessivo brogliaccio, che non ho mai riletto e che perdo periodicamente in giro, mi sono imposto, da qualche tempo, di non dar voce & espressione ai miei stati d’animo, ai sentimenti, e di scrivere solo fatti, riportare discorsi, o approfondire tematiche: questo non tanto in vista di una lettura che, anche potendo materialmente esserci, non ci sarebbe stata mai, ma perché suppongo che concentrarmi sulle descrizioni, sui fatti, sulle cose, e non sulle sensazioni che le cose e i fatti e le relazioni interpersonali suscitano entro me, mi ajuti a scrivere meglio, mettendo continuamente alla prova il mio strumentario e costringendomi a sforzi retorici e di formulazione, vincolandomi ad un’espressione più precisa; sempre in prospettiva di quello che dovrei o dovrò scrivere in un futuro che ormai sembra allontanarsi a tal punto da indurmi serenamente a pensare di averlo ormai smarrito una volta per tutte; perché per tutti questi anni – i sette e rotti lustri che ho trascorso in queste lande sublunari -, con l’eccezione forse del primissimo, mi sono sempre pensato come scrittore, e il mio cervello, evidentemente poco aggiornato, ragiona sempre in termini di scrittura. Non so nemmeno se sia possibile cambiare questa impostazione; dovrei preoccuparmene, questo sì, perché ormai la mia vita, ossia quello che ne resta o che è riuscito a venir fuori di quello che doveva essere la mia vita, rende quest’impostazione del tutto inservibile, e dunque, anche, un ostacolo. Dovrei preoccuparmene perché mi occorrerebbero altre strutture mentali, altri strumenti, anche retorici: sarebbe infinitamente preferibile, per me nelle presenti condizioni, saper parlare con la ggente, piuttosto che spremermi dalla pera alcunché da scrivere, ma come è difficile disfarsi di una forma mentis, così sembra complicato anche crearsene una nuova. Scrivere scrivo, perlopiù riflessioni e resoconti, ma anche in questo caso, essendo sparito sistematicamente tutto quello che ho scritto, nutrendosi evidentemente la mia scrittura soprattutto di sé stessa e di certi incontri, rendendomisi sempre più manifesto come scrivere non serva a nulla, nemmeno alla scrittura – per servire alla scrittura dovrebbe, quantomeno, lasciare traccia fisica di sé -facendomisi continuamente e sempre più palese la fragilità della scrittura, dei suoi supporti – permeabili, infiammabili, deperibili, sottraibili -, di fatto, tranquillamente, va lentamente ma sensibilmente esaurendosi in me anche questa predisposizione, che non è mai diventata vocazione, che non è mai diventata destino.

Mentre sperimento una quotidianità teoricamente depressiva e routinière, e di fatto consistente in un continuo assedio, che non sempre sono riuscito a reggere felicemente. Non credo si tratti di una transitoria perdita d’interesse: è un’entropia, perché la lenta e inesorabile esaustione è cominciata troppo tempo fa. Per troppi anni nessuno ha creduto minimamente che ci fosse qualcosa, sotto; anni, per converso, passati in gran parte in solitudine, senza il beneficio della conversazione con intendenti & virtuosi, e senza il sostegno dell’accademia. Anche chi ha concesso che qualcosa ci fosse, nel riconoscerlo mi ha dato l’impressione che avrebbe di gran lunga preferito che non ci fosse nulla. Chi ha riconosciuto e apprezzato quello che c’era lo ha spesso e facilmente scisso dalla mia persona, come se la scrittura potesse sussistere in assenza di chi la genera.

Nel frattempo mi sono successe cose – ho detto del lungo assedio, in effetti; e ho detto come di rado sono riuscito ad opporre una difesa. Ecco, la mia è una vita tutta consumata a tenere la guardia bassa, essenzialmente per mancanza di slancio vitale, energie, forze fisiche; e con la scusa che potevo, o dovevo, comunque andarmene, in qualunque momento – verso che cosa non so e non ho mai saputo; da che cosa, invece, m’è sempre stato chiaro. Eppure non mi sono mai mosso; non tanto per timore di trovare altrove gli stessi impedimenti che trovavo nello hic et nunc, quanto perché non mi sono mai ritrovato ad essere veramente inserito nell’ambiente in cui mi trovavo. Con, in più, le cose, orribili e avvilenti perlopiù, che mi succedevano, e che servivano a ricordarmi della mia collocazione sostanzialmente laterale, estranea al corpo vivo, remota dal centro – epperò non ignota al centro, non irraggiungibile, non in qualche paradossale modo riparata, protetta.

Anche in questa città me ne sono successe diverse, sempre dello stesso tipo; ho incontrato manifestazioni di ostilità ingiustificabile, mi sono trovato di fronte a muri che non mi sono nemmeno accinto, posto ce ne fosse pur la possibilità, a scalare, ho avuto la riconferma della mia natura involuta, riflessiva e rinunciataria, ma anche genuinamente accidiosa, e della mia inettitudine ai rapporti umani; e, a proposito della mia inettitudine ai rapporti umani, della mia spiccata attitudine ad astrarmene, perlopiù, trovandoli perlopiù inutili e in certi casi, dove ci si sforzi a una consuetudine abbastanza lunga, anche dannosi, dispendiosi e offensivi.

Per il mio mestiere, di tanti rapporti umani non ci sarebbe stato nemmeno bisogno; venuta meno la possibilità, mancando la spinta necessaria, di esercitare esso mestiere, non mi offende nemmeno più nemmeno la qualità del mio isolamento, che non è un isolamento protettivo e sottoesposto, ma una condizione di sovraesposizione e di semplice mancanza di contatti, di conversazione, di quotidiano commercio. Anzi, nulla più mi offende, né la mancanza di privatezza, né l’irta amicizia di chi millantava ajuti e sostegni, né il tempo perduto, né il rimpianto, né il rimorso; prevalgono, su tutto, la stanchezza e la prospettiva, che in qualche modo mi tiene in vita, di andarmene. Anzi, la qualità, spiccatamente ‘da disadattato’, di questo mio sentire con sollievo la prossima partenza, e solo perché è una partenza, una separazione da luoghi situazioni persone, mi fa in qualche modo sorridere; con un pizzico di esasperazione, anche, devo ammettere, perché ho, con questo, l’ennesima, inutile e non richiesta, conferma di quale ostacolo abbia sempre rappresentato per me la mia indole, schiva, incapace di comprensione per qualunque forma di aggressività, risentita, umbratile, forse fragile, delicata – ma non tendente al pessimismo, per esempio, che è una forma di fatalismo, che è una forma di conformismo.  Se solo fossi stato un pessimista le cose mi sarebbero andate in modo molto diverso: avrei accettato gran parte delle cose che mi sono successe, trattandosi appunto di cose negative, e me ne sarei potuto lamentare in forme artifiziate e pretenziose, trovando forse ascolto e credito, mentre di fatto non sto accettando, non ho mai accettato, nulla di tutto questo. La mia mancanza di accettazione – nemmeno in nome di qualche convincimento essenzialisteggiante, non sono mai arrivato a tanta maturità filosofica; e poi questo atteggiamento mio è un fatto troppo precedente a qualunque realtà speculativa ed estetica perché possa prestarsi a qualunque elaborazione in termini rigorosi, se non sistematici – mi ha sempre dato l’illusione di esserci e, nel contempo, non esserci affatto. La stessa esclusione mi è servita a sentirmi così fuori da tutto. Finché, naturalmente, ti ritrovi a dirti Poiché non c’è cosa qui che non ti veda è tempo di cambiare la tua vita: cosa, ait, che non ti (mi) veda, non tu che vedi la cosa, ma la cosa che vede te. Peggio che andar di notte se non è nemmeno la cosa che ti vede – sono voci tenui, ci vorrebbe molta più pace sostanziale e non apparente per percepirle,  e per percepirle fino a quel punto – ma la persona, anzi, diverse, troppe persone. Dallo sguardo inequivocabile.

Non si capisce nulla di quello che ho scritto, me ne rendo benissimo conto – se è per quello non ho mai, io stesso, capìto perché scrivo, e perché proprio su un blog. Io, poi, personalmente, troverei detestabile inciampare in un post del genere, tutto considerazioni personali, espressione e non comunicazione, schizofrenia e non atto sociale; è il tipo di post che normalmente non finisco di léggere, e il cui autore-tipo normalmente evito. Non riesco, dunque, a immaginare chi dovrebbe leggerlo, e con che frutto. Ma anch’esso consegue a quell’atmosfera, abbastanza per me peranco irrespirata – se non quidditativamente, per qualità, ossia intensità & profondità -, una situazione di vuoto pneumatico nella quale, specialmente in questi ultimi giorni, mi sto muovendo. Senza timore, senza alienazione, senza orrore panico, senza speranza di uscirne, senza rimpianto d’altro. Sento solo quelle due cose: vuoto e stanchezza, stanchezza e vuoto; e il vuoto mi solleva dal provare più stanchezza.