763. L’oiseau que tu croyais surprendre.

26 Gen

http://www.youtube.com/watch?v=u9ejrQMsJ2Y

Quando lord Harewood le chiese come avesse affrontato il personaggio di Carmen – solo per una registrazione in studio, EMI, 1964 –, la Callas disse che secondo lei Carmen si avvicina agli uomini più al modo di un uomo che si avvicina ad una donna che al modo di una donna che cerca di sedurre un uomo. Esistono due documenti video, entrambi del ’62, che possono considerarsi preparazioni all’incisione: uno si riferisce ad un recital al Covent Garden, dove la Callas è in abito ottocentesco e fornisce di Carmen un’idea salottiera e giocosa, tipicamente da concerto e lontana da questa concezione; l’altro, che si riferisce ad un recital di Amburgo, in cui la Callas esibisce una gestualità ‘maschile’ del tutto in linea con la sua idea del personaggio. Il contrasto tra le due interpretazioni è interessante: viene spontaneo vederci un’evoluzione, inferendo automaticamente che il recital del Covent Garden venga prima, e poi quello di Amburgo. Invece è vero il contrario: il concerto di Amburgo è del 16 marzo, quello del Covent Garden (un concerto televisivo durante il quale si esibirono anche Giuseppe Di Stefano e Juliette Gréco) del 4 novembre. È che la Callas, semplicemente, sapeva contestualizzare l’interpretazione. Ad Amburgo era sola; una parte importante del non lungo concerto era occupata da una specie di ‘suite cantata’ di Carmen, che pare preludere all’integrale di due anni dopo, comprendente anche l’ouverture (malissimo eseguita da Prêtre, che in disco è tutt’altra cosa), e la Seguidilla. Al Covent Garden era uno tra i tanti elementi in gioco, in un contesto ‘leggero’.

La Callas, com’è noto, era ormai scoppiata, per serj motivi di salute (principalmente per via del cuore, di cui vent’anni dopo morì), già nel 1957 (del 1947 era la sua prima Gioconda all’Arena, e fu celebre a livello internazionale non prima del 1953: una carriera di vent’anni, nel complesso [1938-1957], ma una brevissima grande carriera [cinque anni di fuoco e fiamme, e poi la cenere]; del 1965 è l’ultima recita integrale (Norma), che andò disastrosamente, e in cui la Callas era in condizioni fisiche e vocali penose. Io personalmente sono abbastanza contrario al mischmasch tra la Callas pre-’57 e quella dopo, soprattutto per quanto riguarda incisioni che effettuò e che non licenziò mai, poi commercializzate, decennj dopo la sua morte, non solamente per ragioni di cassetta, ma di documento. Anche con la voce distrutta la Callas vale sempre la pena di essere ascoltata, per quello che sopravvive e lampeggia qua e là del timbro unicissimo, per ragioni di fraseggio, per lo stile, divinato quasi medianicamente. Nel caso della sua Carmen, che teoricamente è in una data tardissima della sua piena carriera, il discorso è ovviamente diverso: la tessitura centralizzante della parte è ben lontana dal metterla alle corde, e se pure qualcuno dei non molti acuti suona leggermente schiacciato, la forma vocale intorno al medium è splendida, non si avvertono né fatìca né brutti suoni. (Un’impresa addirittura eroica fu l’album di arie verdiane dell’anno prima, dove per converso la voce della Callas doveva confrontarsi con la scrittura più ardua mai concepita: rendono questo disco forse la più grande incisione discografica mai realizzata la bellezza sfarzosa del timbro brunito, il più scuro mai uscito di gola di soprano, la perfezione della linea, e un’aura come di evocazione necromantica – la Callas, tra le tombe e i chiardiluna e i balenii d’elmi del mondo verdiano, era nel suo mondo; nella cronaca nera spruzzata di sesso della Carmen assolutamente no). Si tratta però dei due soli monumenti non cariati dal tempo in un mare d’evizioni, fattosi ancor più grande una volta finito di raschiare il barile dei rimasuglj negli archivj EMI. Ma tutto questo non c’entra molto.

A Carmen la Callas giunse dopo un percorso lungo, evidentemente, e in modo circospetto. Da una parte si può supporre che debuttare in un ruolo nuovo nel quale essere applaudita in quanto pienamente all’altezza, e non in nome di un passato glorioso, dovesse tentarla; d’altra parte, si trattava di un ruolo mezzosopranile, e smentire sé stessa a questo stadio della sua carriera non poteva piacerle, in specie dopo le tante polemiche circa la voce “costruita” e l’”artificiosità” della sua emissione. Ma una ragione dirimente ancor più convincente è che i ruoli mezzosopranili protagonistici, e a lei perfettamente congeniali, non potevano essere molti: di realmente popolari esistono solo, oltre a Carmen, la Leonora della Favorita, un ruolo di peccatrice pentita peraltro nemmeno troppo interessante, e poi ruoli anfibj, interpretati ora da soprani ora da mezzosoprani, come Santuzza o Rosina, che pure aveva interpretato in chiave sopranile; e poi tanti ruoli rossiniani, o post-rossiniani, per la verità pochissimo problematici, drammaticamente remoti dal fulcro drammatico tipico del protoromanticismo e del romanticismo. Quasi tutto il resto (Amneris, Azucena, Valentina, e quant’altro), per quanto in sé interessante, è da seconda donna. Furono soprattutto i critici inglesi, dopo le sue esibizioni nei due pezzi da Carmen e dopo, soprattutto, l’album di arie francesi sempre sotto la guida di Prêtre, a chiedersi se avrebbe ri-esordito come mezzosoprano. Delle arie francesi, perlopiù abbastanza faticose, le più scorrevoli sono in genere quelle scritte per la corda più grave, in effetti. Ma mentre la primadonna occupa una sfera elevata, astratta eroica desessualizzata, di norma il mezzosoprano è lì per riportare ad una dimensione più terrestre, più naturale, e (ciò ch’è peggio) spesso fortemente sessuata – qualcosa di totalmente alieno dalla Callas, e come essere umano e come artista. Sicché le sue incursioni in terreno mezzosopranile si spiegano, come motivo ultimo, proprio per il lavoro di ripulitura e astrattificazione che la Callas riesce a compiervi sù. Il trampolino di lancio è un asse che da Bellini porta a Verdi: da questa base solida la Callas poteva lanciarsi ora verso il verismo, ora verso titoli non suoi, ma sempre passando tutto al filtro di un’estetica superiore – si tratta di estetica, non di temperie o genere o sottogenere. Con un titolo come Lucia, che è ben misera cosa in confronto a Norma, o Trovatore, e che pure appartiene grosso modo alla stessa temperie, la Callas aveva proceduto ad un impossessamento così totale da farne un’opera diversa, e superiore, rispetto all’originale. Non sfuggì ai critici tedeschi che si trattava non esattamente di un’interpretazione, ma di una presa di possesso, quando proposero che l’opera fosse ribattezzata Maria di Lammermoor.

Una cosa del genere è avvenuta anche, ma in modo molto più occasionale, con Carmen. Questo per tutta una serie di motivi, tra cui i dubbj che la stessa Callas dovette nutrire a proposito del proprio futuro di mezzosoprano, e poi per ragioni di temperamento – meglio ancòra di estetica. Tra i motivi per cui la Callas non portò mai Carmen in scena dovette esserci, almeno così disse un critico, il fatto che la gitana deve muoversi e ballare in modo provocante, e la Callas non amava l’idea di alludere al ballo coi movimenti – la scena del sonnambulismo nella Sonnambula belliniana era stata da lei concepita coreograficamente, per esempio, ma la gestualità era ovviamente tutt’altra, tutt’altro il clima. Non so più quale critico ha fatto notare che nel video sopra la Callas si porta spesso le braccia al petto, quasi a sottrarsi all’invito implicito nel ritmo di danza; tutto può essere, ma è anche vero che, sia pure a modo proprio, la Callas qui si muove, e ancòra più si muoverà nel video del Covent Garden; vero è, di nuovo, che è un movimento da fermo: non c’è scena, non c’è spazio lungo il quale muoversi. Esistono anche sfocate immagini di repertorio, che mostrano la Callas che balla col suo compagno in un night-club: non ballava affatto bene, sembrava un orso, anche se credo debba essere giustificata almeno in parte dalla statura del compagno, che le arrivava grosso modo alla spalla. Di fatto, con un po’ di preparazione, sarebbe arrivata, presumo, anche a questo: ammenoché, come peraltro credo, trovasse nel mondo di Carmen alcunché d’a sé ripugnante, di meno familiare. Di mezzosopranile, appunto: cioè di quanto implicita d’autodissolutorio il melodramma stesso, col portato proprio a questa voce, di carnalità, di cronaca spicciola, di deperibile, di effimero, eminentemente non-emblematico.

Una delle cose più curiose di quest’esecuzione è l’imperfetta resa del testo da parte della Callas, che in maniera inconsueta rispetto al solito – era ormai abituata a cantare in francese, e non era soggetta a vuoti di memoria – cambia qua e là le parole, rabberciando il testo come le viene. Sfugge di solito la qualità pessima di questi versi, un bisquittamento piuttosto Kitsch e giuocato su antitesi logore, che contrasta, per il decoro formale e la vacuità, con i testi delle arie italiane, che per solito formalmente sono insopportabili ma contengono precisi riferimenti a cose precise. Si spiega dunque anche la performance salottiera del Covent Garden: laddove la Callas, limitandosi ad esaltare i valori dichiarati dell’aria come corpo isolato – infatti pasticcj col testo non ne fa –, da interprete rigorosa qual è, ne rende con deliziosa leggerezza il classico niais. Quello che in teoria non dovrebbe esserci: infatti Carmen è una delle poche opere regolarmente eseguite il cui contenuto espressivo poggia molto più nella musica che nel libretto, che in sé, salvo i dialoghi, consiste solamente in un ammasso di sillabe dalla scarsissima pregnanza semantica. A Carmen, che è un personaggio complesso, nessuno, credo, s’è mai accostato cercandone i valori espressìvi tramite un’analisi puntuale del testo, ciò ch’è indispensabile per qualunque opera italiana, ma sempre in maniera generica, come a volo d’uccello, puntando al significato, anche realistico, della “storia”, cioè delle dinamiche generali, non al piano letterale ma a quello alluso. Nella sua manovra di avvicinamento al personaggio la Callas deve per un momento dimenticare quello che il libretto chiaramente denuncia, scoprire essenzialmente in sé, o nella propria esperienza, quello che la vicenda sta significare. L’analisi puntuale delle parole qui non porterebbe da nessuna parte: la storia di Carmen, nata dalla più tipica delle novelle – quel genere letterario anfibio tra letteratura pura e cronaca, anche nera, com’è il caso –, richiede un approccio fatto di suggestioni tutte autobiografiche, un brandello di giornale, un aneddoto, un ricordo, una vicenda vissuta. In Carmen, con tutta la sua irresistibile musica, il melodramma celebra uno dei suoi massimi trionfi; insieme, però, compie il primo passo verso la distruzione. Il reale ha già cominciato a scalzare il vero. Per la Callas non fu affatto il primo passo verso una nuova, e abortita, carriera; fu l’atto finale di una lunga storia di assimilazioni forzate al sublime.

Le pagine più belle e ammirate scritte su Verdi si devono forse proprio a Bizet, che ne ammirava l’imperiosa violenza, e chiedeva alla mamma, e ai suoi maestri (Saint-Saëns, Gounod), che lo consideravano un battisolfa, se s’aspettassero che un genio, un Dante, un Michelangelo, potessero aver che fare alcunché con la cipria e la pasta di mandorle dolci. Verdi era esplicito su molti suoi colleghi, più vecchj e più giovani, e le sue opinioni potevano essere sferzanti; benché non acredinose – Verdi non mancava mai d’equilibrio. L’unica volta che, sorprendentemente, ebbe a pronunciarsi con autentico odio sull’opera di qualcun altro, fu proprio quand’ebbe a dire la sua sulla Carmen di Bizet.

Qui di séguito il testo della Habanera, rifatto a braccio dalla Callas durante il concerto di Amburgo, 16 marzo 1962:

1. L’amour est un oiseau rebelle

Que nul ne peut apprivoiser,

Et c’est bien en vain qu’on l’appelle

S’il lui convient de refuser.

Rien n’y fait menace ou prière,

Quand lui convient de refuser

L’un parle bien, l’autre se tait,

L’autre se tait mais il me plait.

L’amour, l’amour,

L’amour, l’amour.

L’amour est enfant de Bohème,

Il n’a jamais, jamais connu de loi,

Si tu ne m’aimes pas je t’aime,

Si je t’aime prends garde à toi.

Si tu ne m’aimes pas,

Si tu ne m’aimes pas je t’aime;

Mais si je t’aime,

Si je t’aime prends garde à toi.

Si tu ne m’aimes pas,

Si tu ne m’aimes pas je t’aime;

Mais si je t’aime,

Si je t’aime prends garde à toi.

2. L’oiseau que tu croyais surprendre

Battit de l’aile et s’envola,

L’amour est là, tu peux l’attendre

Tu ne l’attends plus, il est là.

Tout autour de toi, vite, vite,

Il vient, s’en va, puis il revient,

Tu ne le prends plus, il est là,

Tu ne l’attends plus, il te tient.

L’amour, l’amour,

L’amour, l’amour.

L’amour est enfant de Bohème,

Il n’a jamais, jamais connu de loi,

Si tu ne m’aimes pas je t’aime,

Si je t’aime prends garde à toi.

Si tu ne m’aimes pas,

Si tu ne m’aimes pas je t’aime;

Mais si je t’aime,

Si je t’aime prends garde à toi.

Si tu ne m’aimes pas,

Si tu ne m’aimes pas je t’aime;

Mais si je t’aime,

Si je t’aime prends garde à toi.

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