674. Piccole cose?

10 Dic

 

Accennavo, nello scorso post, all’antologia di poeti ottocenteschi per cura d’Augusto Vicinelli. La stampa, Mondadori, è del 1945; il titolo, divenuto ai nostri dì abbastanza enigmatico – fino a qualche decennio fa sarebbe stato probabilmente scandaloso – è Le tre corone. Carducci, Pascoli, D’Annunzio. La definizione di Tre Corone spetta, originalmente e originariamente, solo alla triade principale delle nostre lettere, Dante, Petrarca e Boccaccio. Il Settembrini, disquisendo lungamente di Albertino Mussato da Padova, più vecchio di Dante di quattr’anni, difensore della repubblica contro le tentazioni signorili del tempo suo, disse per esempio che se avesse scritto in volgare, avrebbe meritato di essere considerato, per il suo Eccerinus, la quarta corona. Lo stesso credo si possa dire di Pietro da Eboli, per esempio, che di Dante e del Mussato era più vecchio di quasi cent’anni, e forse di nessun altro. Dunque il titolo dà conto dell’alto prestigio in cui questi tre campioni del falso, uno solo dei quali era un genio, mentre un altro era un poeta molto dotato e il terzo non era poeta nemmeno occasionalmente, erano tenuti intorno al 1945. Attualmente, e da qualche decennio, Carducci non è più nemmeno studiato nelle scuole – uno dei testi di riferimento per la scuola, e una bella letteratura in sé, quello del Ferroni, rende l’idea dell’opinione in cui è tenuta la sua figura, assai opportunamente, ai dì d’oggi; D’Annunzio sopravvive come personaggio, ma la sua poesia, salvo alcuni squarcj e qualche titolo come la sempiterna Pioggia nel pineto, è in larga parte insopportabile, e da nessuno letta. Rimane il Pascoli, sulla cui fortuna grava la vecchia accusa di limitatezza e piagnonismo; credo non sia più tantissimo letto nemmeno lui, per quanto non sia affossato come, letteralmente, il Carducci e, sostanzialmente, il D’Annunzio. Ed è un grande peccato.

Augusto Vicinelli, personaggio che non posso mettere a fuoco grazie a precedenti incontri perché non ci sono mai stati, fa critica abbastanza impressionista, ma le introduzioni cronologiche alla vita e all’opera sono di una completezza e di una puntualità entusiasmanti: grazie a lui vengo a sapere che il Pascoli nacque quattro minuti prima della fine dell’anno 1855 e morì il 6 aprile 1912 “alle ore 15 e mezzo”; del Carducci non è detta l’ora della nascita (il 27 luglio 1835), e nemmeno quella della morte (il 16 febbrajo 1906), ma di D’Annunzio si dice che il fatidico 12 marzo 1863 dei suoi primi vagiti era “nel primo mattino”, mentre dell’istante della morte, martedì I° marzo 1938, non si dice l’ora ma la circostanza: «”Morto, così, in piedi, mentre lo reggevo per accompagnarlo nella sua camera. In piedi, come voleva Lui… Aveva il terrore di morire nel letto. E’ stato esaudito” (parole di G. Carlo Maroni, compagno del poeta e architetto del Vittoriale)», p. 364: il grassetto ovviamente è mio, l’idea che l’eroico autore della beffa di Buccari avesse, da ultimo, un “compagno”, così per tempo sulla nascita dei pacs, è assolutamente commovente.

Il Pascoli (mica la voglio tener lunga), è, certamente, un poeta e un uomo molto limitato. Così lo conosciamo, dopo che ha toccato la maturità, perché non sempre fu il campione di calma ed innocenza che ci appare poi, dato che dopo l’infanzia serena (funestata però dalla morte della sorellina Ida, che tuttavia è un fatto che reca tristezza, non rabbia e volontà di rivincita, 1862), il 10 agosto 1867 gli è ucciso il papà a fucilate, di ritorno dalla fiera di Cesena. Tutte le ingiustizie del mondo appajono a Zvanî dietro il velo squarciato da questa morte, che sembra immotivata a noi che non sappiamo ciò di cui erano sicuri l’Alloccatelli Vincenzi a cui la cavallina storna riportò il signor Ruggiero morto sulla carretta, e lo stesso Giovanni P.: fino al 1879, quando è incarcerato, dopo che gli sono morte anche la sorella maggiore e la stessa mamma donna Caterina (1868), e dopo che s’è fatto veemente socialista, il Pascoli, solo, sconsolato, alle prese con mille difficoltà pratiche, è irsuto, furioso col mondo, tetro e all’occasione anche violento, se non altro verbalmente. Esce di carcere, si mette di buzzo buono agli studj, si laurea a pieni voti con un tentativo di traduzione dei frammenti d’Alceo (17 giugno 1882), poi convive con le sorelle, insegna, scrive. Muore nel 1912, come già detto, in un alone vagamente tolstojano di santità: “l’uomo giusto di Barga”, è detto, perché a Barga (precisamente nella “casa di Castelvecchio presso Barga, nella località di Caprona in Garfagnana di Lucchesia”, p. 187) vive dal settembre 1895. Si tratta di un altro secolo, ovviamente, ma se nel 1911 “cominciano evidenti i segni della malattia (tumore allo stomaco e al fegato)”, p. 194, epperò già nel 1910, com’è precisato sùbito dopo e più in piccolo, il D’Annunzio gli rende visita, e “lo vide dimesso e affaticato; e a lui, ben più mondano, non restò, fisicamente, che da compassionare «quel fagotto di panni stracci»”, è incontrovertibile che già a 55 anni il Pascoli era ridotto fisicamente al lumicino; se si considera che morì di cancro allo stomaco e al fegato, ciò che è tipico dei grandi frustrati, la prima cosa che uno spirito volgare come il mio va a pensare è che quella vita “innocua, appartata, umile, pura”, parole dello stesso Pascoli (p. 195) non fosse naturale conseguenza di un acquietamento dello spirito di fronte al male, ma una conquista quotidiana, continua, ostinata, pertinace, ovviamente salvaguardata dal silenzio perché qualunque sfogo in casi simili basta a distruggere tutto; e così  frutto di sforzo cosciente è anche quella poesia che deve partecipare in modo così determinante a rendere l’uomo migliore, cioè, con somma precisione, più buono. Veramente ci sono molte definizioni che il Pascoli dà della poesia, le quali tutte si complementano, rendendo il suo concetto di essa poesia estremamente variegato nella sua coerenza interna, e molto complesso ma non inutilmente complicato – e questo fa in parte giustizia della sua fama di poeta piangoloso e limitato, naturalmente -, ma fondamentale rimane l’aspetto, anzi il quieto assillo, morale:

“[I poeti devono fare – integrazione del cur.] quello che non hanno fatto ancora per impedire che scienza fosse quello che è sinora, un sole senza calore, luce e non vita. Essi devono far penetrare nelle nostre coscienze il mondo quale è veramente, quale la scienza l’ha scoperto, diverso, in tante cose, da quel che appariva e appare. — Non anche per noi [dopo tante scoperte – u.s.] si move il cielo, e noi restiamo immobili? Chi di noi, pur sapendo di astronomia molto più di me che non ne so nulla, sente di roteare, insieme col piccolo globo opaco, negli spazi silenziosi nella infinita ombra constellata?  Ebbene: è il poeta è la poesia che deve saper dare alla coscienza umana questa oscura sensazione, che le manca, anche quando la scienza gliene abbonda… Ricordo un punto sul quale si esercita la poesia: la infinita piccolezza nostra a confronto della infinita grandezza e moltitudine degli astri… Tuttavia… quella spaventevole proporzione non è ancora entrata nella nostra coscienza. Non è ancora entrata, perché, se fosse entrata, se avesse pervaso il nostro essere cosciente, noi saremmo più buoni. |Se io sapessi descrivervi la sensazione del nulla, io sarei un poeta di quelli non ancor nati o non ancora parlanti… Ricordo qualche oscuro e fuggevole momento, nelle tenebre della notte: il vertiginoso sprofondamento in un gorgo infinito, senza più peso, senza più alito, senza più essere… Chi sa immaginare le parole per le quali noi sentiremo di essere mortali? Perché noi sappiamo e questo e quello; non lo sentiamo. Il giorno che lo sentiremo… saremo più buoni. | E saremo anche più mesti. Sia pure. Ma non vedete che appunto nella mestizia l’uomo differisce dalle bestie? e che progredire nella mestizia, è progredire nell’umanità?” (“L’Era nuova”; qui a p. 223).

Il discorso del Pascoli è così fatto da dare un’impressione di fluidità laddove è in realtà franto e reticente. Questo, che sicuramente è la manifestazione più appariscente della sua esistenzialità particolare, fa sì che il pensiero arrivi come a ondate successive, un po’ come quelle voci di spettri, insieme sorprendentemente chiare e del tutto incerte e dubitabili, che rimangono misteriosamente incise su nastro magnetico. Qui il Pascoli teorizza – ed è una delle diverse teorie poetiche, e nemmeno la più famosa, ma quasi sicuramente la più nuova – un ruolo della poesia inverso rispetto a quello tradizionale, da Aristotele in poi: Aristotele in effetti aveva detto che la poesia è la sapienza degli antichi, ossia un pensiero razionale non scientifico precedente cronologicamente e formativamente quello filosofico-scientifico, che doveva essere conservato innanzitutto a vantaggio dei giovani; e poi per la possibilità di apportare, effettivamente, alla scienza qualche contributo prezioso, soprattutto in termini di effabilità e lessico, inquantoché la poesia è coniatrice di espressioni prima inesistenti, e pertanto adatta a colmare le lacune dell’espressione data. L’idea del Pascoli non è affatto originale, anzi è piuttosto velleitaria, e se è in controtendenza rispetto ai movimenti estetici del suo tempo e di quello immediatamente seguente dipende dal fatto che la poesia, per certi versi molto assennatamente, ritenne doversi restringere ai proprj caratteri più incondivisi, frustrando automaticamente qualunque tentativo espansionista verso altri campi. E’ luogo comune che il Pascoli preluda al simbolismo, e nella sua poesia chiari sono i sintomi di certi procedimenti cari poi a talune avanguardie: l’onomatopea, innanzitutto, la dissoluzione di talune procedure del discorso. Ma la sua poesia comprende anche questa specie di battaglia di retroguardia per un’invasione pacifica, e in fondo una non-invasione, del campo della scienza. Dico poi in che senso, proprio storicamente, di retroguardia; per il momento mi limito a notare come effettivamente abbiamo continuato a dire “il sole sorge”, nonostante sappiamo che il sole non sorge affatto, e questo proprio perché la nostra percezione è quella della comparsa dell’astro maggiore – che non è affatto il maggiore, né l’unico, ma noi tale lo percepiamo, appunto – e non della rivoluzione della terra che ci permette, una volta ogni un tot di ore, di tornare nella sua luce. Così ipotizzando il Pascoli insinua un’idea abbastanza particolare, ardita: e cioè che, come la scienza o certe forme di mistica, la poesia debba necessariamente saper allontanarsi dal senso comune, ma, a differenza della scienza e di tutti gli esoterismi, col fine di correggerlo, di rivoluzionarlo. Non solo: questa rivoluzione speculativa ed espressiva è automaticamente una rivoluzione morale. Va da sé, ma appunto ci si deve arrivare, poiché il P. non lo dice, che essa rivoluzione non consiste affatto nell’adesione sensitiva, in sé, a questa o quell’acquisizione del pensiero umano, ma nella stessa capacità da parte dell’uomo, guidato appositamente dal poeta, di cambiare e rimutare profondamente la propria percezione in base alla scoperta, in una prospettiva singolarissimamente fenomenologica, che ha dello husserliano. Dunque da una parte il Pascoli sembra ricollegarsi, con una prospettiva così velleitariamente späthumanistik a certe ideologie speculativo-estetiche manieristiche, sennonché, se pure è questo che fa, non fa altro che rilevare con forza inedita quanto di profondamente moderno, e scomodo, e dalle sconvolgenti implicazioni, ci sia (e ci sia forse sempre stato) in quelle stesse ideologie. E’ noto che alla fiera del libro di Francoforte nel 1585 i bestsellers in assoluto furono i libri di esposizione scientifica di Pietro Ramo; i quali non erano affatto di divulgazione, non si ponevano affatto in posizione subordinata alla scienza ricorrendo ad un linguaggio semplice di mero servizio, ma erano appunto testi che esponevano questioni fisiche, matematiche, mediche, in modo da permettere al lettore di mutare la propria percezione dei fatti; un modo di proporre le naturales quaestiones estremamente suggestivo proprio perché passato al filtro dell’esperienza dell’autore innanzitutto, colla possibilità rischiosa ed esaltante di attivare, quasi, facoltà dormienti, finora nascoste perché insollecitate. Il programma espresso dall’umanista ugonotto ha una controparte abbastanza avvertibile, sempre in terra di Francia, in un testo mai abbastanza letto come la Deffence et illustration de la langue françoise di Joachim du Bellay (1549), la cui parentela con un mediocre testo (1542) di Sperone Speroni, che sicuramente ha fatto da falsariga, non dev’essere troppo enfatizzata. In questo testo, che segna anche la data d’inizio della fase più matura del Rinascimento e l’avviamento criticamente consapevole al Classicisme del secolo seguente, forte è l’impegno per un lessico, innanzitutto, e una lingua che sia in grado di assorbire dalle lingue antiche tutto quello che le serve, pur sterminando dalla circonferenza della propria azione la mera imitazione; spregiudicatamente, la Pléïade, per voce di Du Bellay, riteneva dover persino traslitterare, ove occorresse, parole greche e latine non dell’uso, e ricalcare movenze – scoprendone, però, l’espressività infinitamente maggiore rispetto agli assetti consueti nel contesto poetico. A quest’altezza, queste impostazioni del discorso poetico-letterario sono polivalenti: il divorzio tra la civiltà letteraria francese e il Barocco europeo non è ancòra stato dichiarato. Il Marino stesso, prefacendo l’Adone (1623), citerà Piero Ronzardo come presupposto della sua propria ricerca. E la ricerca barocca, anche se ovviamente la sua funzione non è e non dovrà mai essere direttamente quella di fornire strumenti alla scienza, né di farsi, della scienza, ancella e cassa di risonanza, va proprio in questa direzione; morto il Marino, divampate le polemiche, un marinista appassionato e sennato dirà di sentirsi perpetuamente obbligato nei confronti del maestro scomparso per aver arricchito di tante nuove parole e di tanti concetti, rubati perlopiù alla fisica, all’astronomia, all’anatomia, la poesia del suo tempo. Si sa come andò a finire: il Gravina indicò la qualità malata del gusto barocco per le terminologie, identificando la sua origine in una sorta d’invidia del pene nei confronti della scienza, una condizione d’incertezza identitaria che il poeta barocco aveva presunto risolvere trasformando la poesia in una sorta di tritatutto in cui fosse possibile passare, amalgamandolo, anche quello che per la poesia non era nato. La finalità, di poetizzazione del mondo, e col mondo anche della scienza, s’era realizzata ovviamente in forma di adeguamento del mondo ad una cifra estetica riconoscibile e preassunta, ma non senza un’apertura implicita verso nuove estetiche possibili. Coll’Arcadia, che è un movimento che non significa nulla in sé, ma è stata sufficiente a distruggere qualunque progetto poetico non banale, e in virtù appunto della sua propria asfissiante banalità, questa promessa di una lingua poetica è definitivamente affossata.

Così si spiega, in mezzo all’ampia messe di annotazioni, quella che è la più disopra dai tempi di Pascoli, credo abbastanza significativamente relegata da Vicinelli, che ha i suoi limiti (altro che il Pascoli), in nota a p. 221:

Noi italiani imitiamo troppo… E le scuole ci legano… Poi per la poesia vera e propria, a noi manca, o sembra mancare, la lingua…

Questa notazione è messa in coda allo stralcio riportato del Fanciullino (pp. 219-221), ed è disopra dai tempi per un motivo molto semplice; che essa non è di fatto una notazione sola, ma due: una [da identificarsi con l’imitazione e con la questione delle scuole che “ci legano”] è parente a quella del Chiabrera nella celebre nota autobiografica, laddove forniva a sé stesso un’orgogliosa patente di originalità (per tema di sbagliare, diceva, gl’italiani stanno troppo attaccati ai modelli, e non inventano; si travada pure che l’originalità del Chiabrera non consistette affatto nel non imitare, ma nell’imitare autori per l’innanzi non considerati classici, ovvero non ritenuti degni di essere imitati, i francesi della citata Pléïade; e si travada pure la sacrosanta notazione del Leopardi in merito al suo verso “incredibilmente stentato e arido”, che di grazia ronsardiana non ha un tubo di niente, ed è spesso di una bruttezza irritante); l’altra, che il Pascoli disinvoltamente connette alla prima (non abbiamo una lingua poetica perché imitiamo), ed è una levata d’ingegno da mozzare il fiato, in realtà, è una di quelle notazioni che, come tanta parte della sua poesia, non viene da nessun’altra parte che dalla testa, dal “cuore”, del Pascoli stesso. Ma ha relazione profonda con la realtà dei fatti: la natura profondamente intuitiva del Pascoli lascia andare gli ormeggj solo dopo che le basi, dottrinarie filologiche folosofiche, sono state stabilite, questo tanto in sede critica che in sede ‘lirica’.

E la notazione che agl’italiani manchi, effettivamente, una lingua poetica, è una smentita sonorissima proprio a quello che, un po’ nazionalisticamente, eravamo abituati a pensare soprattutto sulla scorta della paginetta leopardiana sull’italiano che, a differenza del francese, avrebbe una lingua poetica. Diceva il Leopardi, tra l’altro:

La duttilità della lingua francese si riduce a potersi fare intendere, la facilità di esprimersi nella lingua italiana ha di più il vantaggio di scolpir le cose coll’efficacia dell’espressione, di maniera ch’il francese può dir quello che vuole, e l’italiano può metterlo sotto gli occhi, quegli ha gran facilità di farsi intendere, questi di far vedere. Però quella lingua che purchè faccia intendere non cerca altro nè cura la debolezza dell’espressione, la miseria di certi tours (per li quali la lodano di duttilità) che esprimono la cosa ma freddissimamente e slavatissimamente e annacquatamente è buona pel matematico e per le scienze; nulla per l’immaginazione la quale è la vera provincia della lingua italiana: dove però è chiaro che l’efficacia non toglie la precisione anzi l’accresce, mettendo quasi sotto i sensi quello che i francesi mettono solo sotto l’intelletto, ond’ella non è men buona per le scienze che per l’eloquenza e la poesia, come si vede nella precisa efficacia e scolpitezza evidente del Redi del Galilei ec.

E:

Dalle due sopraddette ragioni intendete perchè la massima parte delle scritture e specialmente poesie francesi stanchino sopra modo. Il loro eterno stile di conversazione 1. dev’essere infinitamente meno vario del naturale, come l’arte della natura. 2. dà un colore uniforme alle cose più varie, ed un colore ch’essendo estraneo alla cosa, risalta, e stanca a brevissimo andare. In fatti osservate che le poesie francesi paiono tutte d’un pezzo, per la grande monotonia, e il senso che producono è questo, d’una cosa dura dura e non pieghevole, nè adattabile a niente.

E:

La lirica si può chiamare la cima il colmo la sommità della poesia, la quale è la sommità del discorso umano. Però i francesi che sono rimasti molte miglia indietro del sublime nell’epica, molto meno possono mai sperare una vera lirica, alla quale si richiede un sublime d’un genere tanto più alto. Il Say nei Cenni sugli uomini e la società, chiama l’ode, la sonata della letteratura. È un pazzo se stima che l’ode non possa esser altro, ma ha gran ragione e intende parlare delle odi che esistono, massime delle francesi. | I francesi non solamente non sono atti al sublime, nè avvezzi a sentirlo dai loro nazionali, o a produrlo in qualunque forma (applicate questa osservazione ch’è anche letteralmente di Lady Morgan, e universale, ai miei pensieri sopra Bossuet), ma disublimano ancora le cose veramente sublimi, come nelle traduzioni ec.

E:

Una delle prime cagioni della universalità della lingua francese, è la sua unicità. Perchè la lingua italiana (così sento anche la tedesca, e forse più) è piuttosto un complesso di lingue che una lingua sola, potendo tanto variare secondo i vari soggetti, e stili, e caratteri degli scrittori ec. che quei diversi stili paiono quasi diverse lingue, non avendo presso che alcuna relazione scambievole. Dante – Petrarca e Parini ec. Davanzati – Boccaccio, Casa ec. V. p.244. Dal che come seguono infiniti e principalissimi vantaggi, così anche parecchi svantaggi. 1. che lo straniero trova la nostra lingua difficilissima, e intendendo un autore, e passando a un altro, non l’intende. (Così nei greci) 2. che potendosi scrivere o parlare italiano senza essere elegante ec. ec. ec. lo scrittore italiano volgare scrive ordinariamente malissimo; così il parlatore ec. Al contrario del francese, dove la strada essendo una, e chiusa da parte e parte, non parla francese chi non parla bene; e perciò quasi tutti i francesi scrivono e parlano elegantemente, ma sempre di una stessa eleganza, e quanto al più e il meno, le differenze sono così piccole, che se i francesi le sentono nei loro diversi scrittori, agli esteri son quasi impercettibili. Laddove le differenze de’ buoni stili italiani, saltano agli occhi di chicchessia. Così anche dei greci. | E notate di passaggio che la lingua latina ha una strada molto più segnata e definita, e rassomiglia in questo alla francese. La cagione è che la lingua latina scritta, fu opera dell’arte (onde il volgar latino differiva sommamente dal letterale) come è noto, e come dimostra a prima vista la sua artificiosissima e figuratissima costruzione. Laddove la forma della lingua greca e italiana fu opera della natura, vale a dire che ambedue queste lingue si formarono prima della nascita, o almeno della formazione e definizione delle regole, e prima che gli scrittori fossero legati da’ precetti dell’arte. Così la natura è sempre varia, e l’arte sempre uniforme, o se non altro sommamente inferiore alla natura in varietà. | In somma lo straniero e il francese parla facilmente bene la sua lingua, dove la varietà non genera confusione o difficoltà all’imperito. | E l’unicità della lingua francese, e la moltiplicità dell’italiana apparisce più chiaro che mai dalla facoltà rispettiva nelle traduzioni. La lingua tedesca ancora, passa per sommamente suscettibile di prendere il carattere e la forma di qualunque lingua, scrittore, e stile, e quindi per ricchissima in traduzioni vivamente simili agli originali. Non so peraltro se questa facoltà consista veramente nello spirito dello stile, o solamente nel materiale, come par che dubiti la Staël nell’articolo sulle traduzioni. | Il fatto sta che i francesi vantandosi dell’universalità della loro lingua si vantano della sua poca bellezza, della sua povertà, uniformità, ed aridità, perchè s’ella avesse quanto si richiede per esser bella, e se fosse ricca e varia, e se non fosse piuttosto geometria che lingua, non sarebbe universale. Ma il mondo se ne serve come delle formole o dei termini di una scienza, noti e facili a tutti, perchè formati sullo sterile modello della ragione, o come di un’arte o scienza pratica, di una geometria, di un’aritmetica, ec. comuni a tutti i popoli, perchè tutti dalle stesse maggiori deducono le stesse conseguenze.

E soprattutto:

La poesia e la prosa francese si confondono insieme, e la Francia non ha vera distinzione di prosa e di poesia, non solamente perchè il suo stile poetico non è distinto dal prosaico, e perch’ella non ha vera lingua poetica, e perchè anche relativamente alle cose, i suoi poeti (massime moderni) sono più scrittori, e pensatori e filosofi che poeti, e perchè Voltaire p.e. nell’Enriade, scrive con quello stesso enjouement, con quello stesso esprit, con quella stess’aria di conversazione, con quello stesso tour e giuoco di parole di frasi di maniere e di sentimenti e sentenze, che adopra nelle sue prose: non solamente, dico, per tutto questo, ma anche perchè la prosa francese, oramai è una specie di poesia. Filosofi, oratori, scienziati, scrittori d’ogni sorta, non sanno essere e non si chiamano eleganti, se non per uno stile enfatico, similitudini, metafore, insomma stile continuamente poetico, e montato principalmente sul tuono lirico. E ciò massimamente è accaduto dopo l’introduzione de’ poemi in prosa, siano poemi propriamente detti, siano romanzi, opere descrittive, sentimentali ec. Ma i francesi che si credono i soli maestri e modelli e conservatori, e zelatori dello scriver classico a’ tempi moderni, non so in qual classico antico abbiano trovato questo costume, per cui non si sa essere elegante nè eloquente, senza andare a quella perpetua, dirò così, traslazione e metevrÛa e concitazione di stile, ch’è propria della poesia. (L’eloquenza di Bossuet, è appunto di questo tenore; tutta Biblica, tutta in un gergo di convenzione; e lo stile biblico, e questo gergo forma l’eloquenza e l’eleganza ordinaria d’ogni sorta di scrittori francesi oggidì.) Non mai sedatezza, non mai posatezza, non semplicità, non familiarità. Non dico semplicità nè familiarità distintiva di uno stile o di uno scrittore particolare, ma dico quella ch’è propria universalmente e naturalmente della prosa, che non è uno scrivere ispirato. Osservino Cicerone, osservino gli scrittori più energici dell’antichità, e mi dicano se c’è uomo così cieco che non distingua subito come quella è prosa non poesia; se ridotta questa prosa in misura, avrebbe mai niente di comune colla poesia (come accadrebbe nelle loro prose); se la prosa antica la più elegante, eloquente, energica, consiste, o no, in uno stile separatissimo dal poetico. Anche i loro scrittori de’ buoni secoli, sebbene la lingua francese ha sempre inclinato a questo difetto, nondimeno hanno un gusto e un sapore di prosa molto maggiore e più distinto (eccetto pochi), hanno non dico austerità, neanche gravità nè verecondia (pregi ignoti ai francesi) ma pur tanta posatezza e castigatezza di stile quanta è indispensabile alla prosa: come la Sévigné, Mme Lambert, Racine e Boileau nelle prose, Pascal ec. Anzi letto Pascal, e passando ai filosofi e pensatori moderni, si nota e sente il passaggio e la differenza in questo punto.

Non so se sia pura vendicatività francese, credo proprio di no, ma qualche anno fa Philippe Jaccottet (che comunque è svizzero), nell’accingersi a pubblicare la sua versione francese dei Canti dello stesso Leopardi, che hanno colmato una lacuna certo notevole nel catalogo della Gallimard e nella cultura francese in genere, denunciò notevoli difficoltà nel trovare una forma soddisfacente per il verso di questo Leopardi francese: disse che la sua lingua – ed è una disinvoltura che probabilmente ad un critico, o storico, italiano non sarebbe stata affatto perdonata – era, letteralmente, molto brutta, povera, patentemente desunta dal linguaggio melodrammatico, genericamente metastasiano. In effetti, il Leopardi, che di naturales quaestiones, perlopiù da giovinetto ma in profondità, si occupò, e che diede prova di grandi virtù descrittive (v. il Saggio sugli errori popolari degli antichi), non sostiene tanto che l’italiano ha elaborato una lingua poetica; esso italiano di fatto ha, o avrebbe, una lingua poetica proprio inquantoché non ha elaborato una propria versione artifiziata, come il francese, che in questo si accosterebbe al latino, lingua universale ai suoi dì come ai dì del Leopardi il francese; è poetico inquantoché è una poliglossia sostanziale, ed è rappresentato in sede libresca da autori tanto buoni quanto cattivi, laddove i francesi sono tutti buoni, ma nessuno eccellente. La poeticità, per il Leopardi, che conseguiva ad una stagione poetico-letteraria di recente sovvertita dal genio dell’Alfieri, che aveva centrato uno stile ben suo, ma che solo in alcuni dei sonetti si era accostato a certi esiti barocchi (il mulino…), senza peraltro raggiungere la conchiusa perfezione della rimeria del secolo precedente, e men che meno trascendendone i severi limiti, era un fatto del tutto interiore alla lingua e non solo spontaneo, ma procedente dalla stessa spontaneità primitiva in cui essa lingua era rimasta, di là da qualunque riordino accademico. Anche il Leopardi in questo subiva l’attrazione dei suoi tempi, senza levarsi abbastanza in sù da scorgere la falsità sostanziale del suo ragionamento; lo stesso italiano, piacesse o no, era una lingua profondamente artifiziata, pochissimo flessibile, su cui potevano pesare forze e attrazioni di diversissima estrazione, dalla tendenza al livresque toscaneggiante, all’inconscio gorgogliamento dei sostrati o dei dialetti o dei vernacoli, all’imitazione degli stranieri, &c.: laddove specialmente l’imitazione di una gamma molto ristretta di classici, neanche tutti i più grandi scrittori toscani (si pensi a quanto poco sia stato meditato, col fine di trarne indicazioni precise in tema di arte scrittoria, Dante, l’esempio ottimo massimo, tanto nel verso quanto nella superba prosa, quella sì imitabilissima, e con gran frutto, ed inspiegabilmente negletta), conferisce in generale un’unità di colorito, anzi una monotonia, che nei francesi effettivamente non si nota. Circa il verso francese, il discorso è tutto differente: è vero che si ha quell’impressione tutto d’un pezzo che il Leopardi denuncia, ed è vero che nella sua perfetta razionalità (puis vint Malherbe) il suo dettato risulta spesso arguto, specie a mano a mano che ci si allontana dal secolo d’oro, ma altrettanto spesso poco suggestivo: ma questo non dipende dalle qualità di una lingua troppo rigidamente normata, quanto dall’organizzazione logica. Il Leopardi sembra non aver tenuto nel debito conto, nel suo pur fecondo speculare, quali fossero le esatte origini, i perché remoti, di certi esiti più e meno felici: e ha denunciato nella lingua, quasi sistema generatore di valori, quello che probabilmente doveva essere cercato più esattamente o nel lessico o nella sintassi.

Quando il Pascoli muove i primi passi, insomma, il suo antecedente più illustre, che è appunto Leopardi, non gli fornisce affatto lumi; proprio perché il Leopardi, impegolato in questioni di lingua, s’era formato un concetto di poesia assai inferiore rispetto alla poesia di cui era capace, che pure da questa mancata messa a punto traeva qualche squilibrio: per esempio, l’idea che la vaghezza, ossia l’imprecisione, e dunque anche l’astrazione, sia sinonimo di poeticità, un concetto che il Pascoli non poteva assolutamente condividere, dato l’impegno lessicale, addirittura maniacale, delirante, di cui sanno anche i sassi ch’era capace. Sia nel Leopardi sia nel Pascoli il contatto coi classici, attraverso la più aggiornata filologia dei rispettivi tempi, fu serratissimo e assai fecondo; ma nel Leopardi prevale in qualche modo il traduttore, secondo una mentalità di approccio ai testi ancòra di ascendenze settecentesche; nel Pascoli, che comunque aveva che fare con una filologia assai matura (il filologo Leopardi era un superato già ai tempi del Settembrini, ricordiamo), la lingua era molto naturalmente tornata ad essere un tramite, e non un valore in sé; e un valore in sé proprio in quanto tramite – sì, ma tra mondo dei morti e mondo dei vivi; interfaccia, per così dire, tra mondi, non mondo in sé. Il modo, dunque, di affrontare la lingua da parte del Pascoli è molto più sensibile e spregiudicato; non solo, ma la lingua stessa è ben lontana dall’apparirgli quel monoblocco, generatore di significati, che appariva al Leopardi. Essa, aristotelicamente, è cera molle; la lingua dev’essere rispettata in tutti i suoi valori inquantoché messaggera di senso; ma, sempre aristotelicamente, è un corpo dai confini incerti, tutto nella storia, in perenne trasformazione, con acquisizioni continue e continue cadute in obsolescenza. La poesia tenta, dolcemente e sempre in nome d’una bellezza (cioè congenialità; mai bellezza assoluta, dato che il decadente Pascoli – poiché Pascoli è un decadente – non può credere in alcun assoluto che non sia del tutto nebuloso e remoto), i limiti della lingua; non c’è componimento del Pascoli in cui la lingua, in effetti, non subisca qualche trauma, qualche meditata felice forzatura oltre le procedure imposte. Di qui sono ovviamente frequenti i ripescaggj di forme desuete, le immissioni di termini teoricamente esclusi dall’àmbito poetico, e certi esperimenti, non importa quanto poi in sé felici (se pure è possibile distinguere, in una poesia così accogliente, e al fondo tutta risolta, anche nei suoi teorici squilibrj, dall’estrema sincerità dell’autore), ai limiti del glossoplastico, come le famose onomatopee, il pet hate del Croce; laddove appunto la dirittura estetico-morale del poeta è talmente ferrea, nella sua dolcezza assorta, nel suo blando gemito di dissepolto, da consentire concatenazioni di effetti fonici di densità inarrivabile, che in altri sarebbero artificj insostenibili, e nel Pascoli sono un pregio sostanziale e inscindibile dal complesso dei suoi molti altri pregj.

Ci sarebbero moltissime altre cose da aggiungere, ma non mette conto farlo, almeno non qui e non sùbito. Ci sarebbe, semmai, da prendere le distanze dal già detto qui, concludendolo, e ricominciando da capo con un bel parallelo tra Leopardi e Pascoli. Per esempio, il Leopardi, come dimostra in verso e in prosa incessantemente, ha in comune con il Pascoli la visione – merce rarissima, che distingue immediatamente e senz’appello il versificatore dal poeta. Il canto del pastore errante dell’Asia (già in sé una visione) e le mummie di Ruysch, alla faccia di quello che lo stesso Leopardi può aver teorizzato, non sono, nella loro sostanza, direttamente attinenti alla lingua se non in quanto tutto, alla fin dei conti, è ad essa attinente; allo stesso modo che tanto di quello che il Pascoli sa mostrarci. Però, il Pascoli, con un’arte più scaltrita, che per la verità non dipende tanto dall’acqua passata sotto i ponti, e dal fatto che il Leopardi ce l’aveva alle spalle, quanto proprio da una condizione esistenziale, prelinguistica, fortemente etica, che lo posero – caso unico, credo, nelle nostre lettere (parlo dei grandissimi) insieme a quello di Dante solo – nelle condizioni di capire a fondo, prima dello straordinario potere della poesia, della sua incredibile capacità di fondare e rifondare mondi, innanzitutto l’impotenza, la miseria, la pochezza della poesia. Leopardi, esattamente come il Petrarca, trasse dalla poesia, dal commercio coi libri, cominciato prima, quasi, che quello cogli uomini, prestigio, ausilio, e quindi forza. Dante e Pascoli cominciarono a scrivere dopo un fallimento esistenziale non cercato, non voluto, non meritato, in fase liminare, che li colse in condizioni di estrema debolezza e non lasciò loro scampo. Il Pascoli fu peraltro discutibilissimo, benché industre, commentatore di Dante, di cui sentì forse più la sfida intellettuale che il reale spirito; e di Dante non sopravvive, credo, quasi nulla nel Pascoli. Ma non importa; la loro virtù, in quanto pre-poetica, non può conoscere imitazioni, quindi non può conoscere nemmeno filiazioni riconoscibili, semmai sintonie – che però non sono nemmeno necessarie. 

Sennonché c’è un’impavidità di fondo, un coraggio, un respiro cosmico, che spiace assai non veder riconosciuto al Pascoli, dal momento che, appunto a parte Dante, è proprio lui, e non altri, il poeta di più ampia visione della nostra poesia. In certi momenti, quando mi ricapita di incontrare questo fantasma pensoso, questo amabile cadavere, e torno a rivederne in recessi appartati – forse troppo – le silenziose, incredibili pirotecnie, risovvenendomi dei luoghi comuni che amiamo ripeterci a proposito della povertà delle nostre lettere, della nostra poesia, mi sembra di trovarmi in mezzo ad un popolo d’asmatici che preferisce morir soffocato invece di ricorrere alle abbondanti scorte di ossigeno che pure ha a disposizione, in vista e a portata di mano.

Il Pascoli, che lesse un po’ di tutto, è stato, per giunta spiegato un po’ asfitticamente, sicché s’è tralasciato tutto quello che, in termini suoi, ha reinterpretato della poesia ultronea: qua e là, rileggendolo emunctae naris, chiunque può riconoscere strane echi di Rimbaud, di Swinburne, di Byron, come di parte del romanzo contemporaneo (non solo Tolstoj). Cosa che ha abbastanza dell’incredibile, con l’onniscienza, anche inter-nazionale, propria dei morti, il Pascoli è anche l’unico scrittore, nonché poeta, nostro che conosca la eeriness. In questa breve lirica – che ha un incipit un po’ impacciato e retorico – c’è qualcosa del Byron astrale sulla morte dei mondi, e naturalmente è tutto molto adatto ad un parallelo con Leopardi, e la Guacci-Nobile. Ache se il Pascoli fa un passo avanti rispetto a tutti costoro, essendosi proposto di mutare la nostra sensazione della gravità dei corpi, cioè del potere d’attrazione del centro della terra, che ci tiene attaccati al suolo. L’intenzione primitiva era quella di analizzarla, riportando innanzitutto la sbrodolata del Vicinelli in merito, ma dopo le parole del Pascoli è impossibile sentire un’altra voce, a maggior ragione se stonata. Inoltre, la poesia non necessita esattamente di note, ma solamente di grande attenzione, e anche di qualche rilettura, che non guasta e non pesa in questo caso. In più, e non è la cosa di minor peso, mi sono già dilungato più che a sufficienza.

Ci sono alcune parti, soprattutto le strofe 3, 4 e 5, a proposito delle quali il povero Vicinelli dice: “meditazione che alle volte si fa più ingegnosa che commossa e lirica” (p. 261 n), ma non hanno difetto per me sensibile. Mentre ho anticipato che il primo verso e mezzo è , abbastanza indiscutibilmente, un po’ troppo declamato e inerte. Propongo di sostituirlo con l’immagine di un bambino morto che si dondola a testa giù da un ramo, e guarda il tutto da quella prospettiva.

LA VERTIGINE

    Si racconta di un fanciullo
    che aveva perduto il senso
    della gravità…

     

    I

    Uomini, se in voi guardo, il mio spavento
    cresce nel cuore. Io senza voce e moto
    voi vedo immersi nell’eterno vento;

    voi vedo, fermi i brevi piedi al loto,
    ai sassi, all’erbe dell’aerea terra,
    abbandonarvi e pender giù nel vuoto.

    Oh! voi non siete il bosco, che s’afferra
    con le radici, e non si getta in aria
    se d’altrettanto non va su, sotterra!

    Oh! voi non siete il mare, cui contraria
    regge una forza, un soffio che s’effonde,
    laggiù, dal cielo, e che giammai non varia.

    Eternamente il mar selvaggio l’onde
    protende al cupo; e un alito incessante
    piano al suo rauco rantolar risponde.

    Ma voi… Chi ferma a voi quassù le piante?
    Vero è che andate, gli occhi e il cuore stretti
    a questa informe oscurità volante;

    che fisso il mento a gli anelanti petti,
    andate, ingombri dell’oblio che nega,
    penduli, o voi che vi credete eretti!

    Ma quando il capo e l’occhio vi si piega
    giù per l’abisso in cui lontan lontano
    in fondo in fondo è il luccichìo di Vega…?

    Allora io, sempre, io l’una e l’altra mano
    getto a una rupe, a un albero, a uno stelo,
    a un filo d’erba, per l’orror del vano!

    a un nulla, qui, per non cadere in cielo!

    II

    Oh! se la notte, almeno lei, non fosse!
    Qual freddo orrore pendere su quelle
    lontane, fredde, bianche azzurre e rosse,

    su quell’immenso baratro di stelle,
    sopra quei gruppi, sopra quelli ammassi,
    quel seminìo, quel polverìo di stelle!

    Su quell’immenso baratro tu passi
    correndo, o Terra, e non sei mai trascorsa,
    con noi pendenti, in grande oblìo, dai sassi.

    Io veglio. In cuor mi venta la tua corsa.
    Veglio. Mi fissa di laggiù coi tondi
    occhi, tutta la notte, la Grande Orsa:

    se mi si svella, se mi si sprofondi
    l’essere, tutto l’essere, in quel mare
    d’astri, in quel cupo vortice di mondi!

    veder d’attimo in attimo più chiare
    le costellazïoni, il firmamento
    crescere sotto il mio precipitare!

    precipitare languido, sgomento,
    nullo, senza più peso e senza senso.
    sprofondar d’un millennio ogni momento!

    di là da ciò che vedo e ciò che penso,
    non trovar fondo, non trovar mai posa,
    da spazio immenso ad altro spazio immenso;

    forse, giù giù, via via, sperar… che cosa?
    La sosta! Il fine! Il termine ultimo! Io,
    io te, di nebulosa in nebulosa,

    di cielo in cielo, in vano e sempre, Dio!

     

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