563. Quattro versi di Montale.

8 Lug

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Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
perduto in mezzo a un polveroso prato.
Ah l’uomo che se ne va sicuro,
agli altri ed a se stesso amico,
e l ’ombra sua non cura che la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!
Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,
sì qualche storta sillaba e secca come un ramo.
Codesto solo oggi possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

Sono effettivamente versi che possono essere impiegati per avvertire che si sta attraversando una crisi d’identità; o che essa crisi è una condizione non accidentale e non passeggera; ovvero che la crisi stessa è coessenziale a quell’identità.

Sono tratti (non occorre dirlo, ma melius abundare, anche qualora dia vieppiù l’impressione di essere deficienti) dagli Ossi di seppia (1925), prima raccolta poetica, e forse la migliore, di Eugenio Montale (1896-1981).

E’ la stessa di “Meriggiare pallido e assorto”, e altre liriche molto famose, che pongono peraltro interessanti quesiti di ordine metrico. Montale, a quest’altezza, andava trottando a passo nemmeno troppo sostenuto verso la dissoluzione dei metri tradizionali; i quali però, occorre ricordare, erano già consegnati alla storia, vedi i poeti ai quali lui stesso si richiamava, come Camillo Sbarbaro, oppure Ceccardo Roccatagliata Ceccardi. Il primo a mettere in seria discussione, e sistematicamente, i metri era stato Domenico Gnoli, che collo pseudonimo di Giulio Orsini nel 1905 aveva scritto una raccolta in cui, fingendo d’esser giovinotto [1], aveva stravolto la metrica tradizionale, pur conservando le rime. Interlocutrice privilegiata dello Gnoli era stata la padovana Vittoria Aganoor Pompilj, coetanea del Pascoli (classe 1855, cioè), e come il gran romagnolo assai metrata, melodiosa e riccamente rimata – ma vòlta ad una dissoluzione metrica, anche lei, proprio nel canto, tramite gli enjambements, le rime eccedenti tanto pascoliane (qui nel testo montaliano ce n’è infatti una: “amico / canico-la”), il gioco ambiguo degli accenti, e altri mezzi ancòra più sottili.

Quello che rende Montale sommo tra gli altri novecentisti, anche per quelli a cui non piace [2] è proprio il suo straordinario equilibrio, perfetto, tra la rotondità melodica, e quindi anche l’ore rotundo dell’espressione, e la frantumazione perfettamente contemporanea.

E’ l’ultima strofa che mi affascina, per com’è concepita. Anche in raccolte più tarde industriosi analisti hanno talvolta estratto madrigali e mottetti da componimenti suoi; qui è più facile, e insieme più difficile farlo, perché non c’è una forma culta e frastagliata, certo non familiare, da riesumare mettendo a posto gli accapi, senza correzione alcuna alla melodia; qui c’è una quartina, o ‘la’ quartina per eccellenza, quale mai prima, in realtà, era stata scritta, che si rivela tale solo grazie alla disposizione grafica – se non, di primo acchito, anche solo per disposizione grafica: essendo l’ultima di tre, è fatale che grazie alla ripetizione si riconosca nel suo quadratino uno degli schemi più basici, una delle unità strofiche più semplici. Ma è la scelta, appunto, metrica a risultare infida.

Montale si fa lèggere, ingenuamente, a prima vista, così:

Non domandArci la fOrmula che mOndi possa aprIrti,
sI’ qualche storta sIllaba e secca come un rAmo.
Codesto sOlo | oggi possiAmo dirti,
ciò che non siAmo, ciò che non vogliAmo.

In prima battuta si notano le rime, sulle quali non necessariamente deve cadere l’accento enfatico, quella che recitando si chiama appoggiatura. In verità c’è, magari a quest’altezza è solo un sospetto, l’idea che la cantilena possa essere regolata in qualche modo più meccanico, regolare, preassunto. Ci vuole ancòra un attimo, ed ecco: la strofetta ha assunto un altro aspetto ritmico, diverso da quello che si era percepito in prima istanza.

Grazie ad una teorica ipermetria, peraltro facilissimamente correggibile con formulazione equivalente, che nulla forza quanto al significato, Montale ha fatto un piccolo sgambetto al lettore, che non ha riconosciuto la soglia, v’ha inciampato, e da lì ha faticato a riconoscere l’ambiente di là da essa.

Eppure si tratta semplicemente di due martelliani – ma collo sdrucciolo in posizione-cesura, come in Cielo d’Alcamo, e di due endecasillabi. Basterebbe, a voler correggere, solo sostituire domandarci con chiederci; o eliminare, ma è meno accettabile e troppo letterario, l’articolo determinativo d’innanzi [la] formula.

Se si era tentati, peraltro assai opportunamente, di metterci qualche appoggiatura espressiva (dopo il , per esempio, che è un’avversativa, ci stava proprio bene una mora un poco drammatica, necessaria anche a distinguerla da quel bel che qui suona, e magari dagli altri si, passivanti riflessìvi impersonali, non accentati), adesso la musica cambia:

Non chiEderci la fOrmula | che mOndi possa aprIrti,
sì qualche stOrta sIllaba | e sEcca come un rAmo.
Codesto sOlo oggI’ possiAmo dIrti,
ciò che non siAmo, ciO’ che non vogliAmo.

Sembra quasi un passo di marcetta: gli accenti si portano via tutto, significato, crisi d’identità, vocazione poetica; rimane una sempre musica, se è per quello, abbastanza bella, e però come eseguita da un battisolfa da competizione, di quelli che fanno la Sinfonia del Guglielmo Tell col cronometro davanti.

L’accoppiata martelliano – endecasillabo non è peraltro molto tipica; che Montale leghi insieme i due metri è dimostrato dalla disposizione delle rime (ABAB), che fa sì che A sia equamente ripartita tra due versi di ambe le sorte, e B pure. Quindi la quartina è coerente, legata insieme, anche se martelliani ed endecasillabi sono separati, e nella sequenza siano accoppiati tra loro. Sembra una sorta di simbolo, metricamente, del significato storico della quartina, il metro del pataffio, dell’epigramma, una specialità tutta francese, che poteva essere anche in endecasillabi, in specie nel Primo rinascimento, quando l’imitazione degl’Italiani era diffusissima, ma spesso anche nel metro nazionale, l’alessandrino di cui il martelliano è la versione di qua dalle Alpi [3].

Quasi a dire che certe cose, e anche la fine di certe cose, certo, “nasceva di là”; ma anche a sostenere che tutta la poesia, di qua dalle Alpi, di là, e dovunque, attraversava la stessa crisi.

Un po’, fors’anche, per nascondersi – perché era già, per la sua parte, un ermetico; e come i lirici greci, così frammentarj, non sono esattamente pane quotidiano del medio lettore, così non necessariamente voleva/doveva essere capìto, quando riesumava questa forma, ribadendo la struttura base con la forte cesura dovuta allo sdrucciolo; una piccola ipermetria iniziale, che non permette di riconoscere al volo di che cosa si tratta, ed ecco che, con quel semplice sotterfugio, si rende possibile la lettura prosastica, o meglio ancòra quel ritmo sempre irripetibile, tipico della poesia novecentesca. Una seconda lettura può portare a dirsi e a chiedersi molte altre cose – per esempio, non solo i versi sono classici, ma sono anche ben accozzati, e in una maniera piccantemente paradossale. Per esempio, molte saffiche settecentesce (3 versi brevi + 1 lungo) riescono di difficile lettura, in senso melodico, proprio perché c’è un imparisillabo tra i parisillabi, che lacera l’orecchio, o viceversa; qui abbiamo due parisillabi (14) con due imparisillabi (11); eppure anche il parisillabo è settenario + settenario, una composizione di imparisillabi – i versi più leggeri, più poetici secondo Verlaine. Quindi Montale usa anche questa gherminella: di usare un verso parisillabo che in realtà consiste in due versi imparisillabi, che infatti armonizzano molto bene coll’endecasillabo.

Ma soprattutto Montale perpetra ai danni del lettore, anche attentissimo, un raffinatissimo inganno manieristico: impedendogli di riconoscere un metro riconoscibilissimo – laddove avrebbe dovuto riconoscerlo -; e costringendolo a due letture completamente differenti – non ovviamente dal punto di vista strettamente semantico, ma ‘ideologico’; e dunque anche semantico – della stessissima cosa.

Quest’inganno è finalizzato a un piccolo, tenue ma profondo trauma di riconoscimento; quasi di chi continuasse a chiedersi Chi è l’assassino? avendo davanti uno specchio, e non riuscendo a vederlo mai, finché qualcosa gli fa scattare la consapevolezza. I versi essendo sempre gli stessi, le letture due; i versi dicendo ancòra secondo la maniera culta & antica, e non dicendo nulla, se non che non si può dire se non quello che non è; essendo il lettore, soprattutto, il principale responsabile della doppia lettura, che fattivamente esegue, una, e una due, personalmente, per scoprire due serie di significati diversi – ecco, è tutto questo che fa dire, implicitamente, al Montale: Sì, oh lettore, ecco perché non posso dirti più nulla che apra mondi: per lo stesso motivo per cui tu hai preso il marrone, e hai scoperto due melodie discordanti nella stessa musica.

Da questo si dovrebbe desumere, a questo punto, che la responsabilità dell’impotenza del poeta sarebbe da attribuire con molta precisione al lettore. Non è la musica del citarista che non va più bene: sono le orecchie dell’ascoltatore che si sono fatte troppo dure. Sennonché è il poeta che ha teso l’inganno al lettore; senza il quale inganno, esso lettore non avrebbe mai saputo esattamente quanto poco, e con quale fatìca, è portato a capire il poeta.

Stretti in rapporto dialettico, per cui possono esistere, in quanto tali, solo l’uno in funzione dell’altro, sono adesso uniti da una reciproca incomprensione: e mentre riceve l’accusa del poeta, il lettore trova nel procedimento del poeta un eccellente mezzo per rimpallargliela.

____________

[1] Da una trentina d’anni andavano di moda questi travestimenti letterarj, che permettevano di buffoneggiare parecchio, ma anche di sperimentare e fare cose che a metterci la faccia rischiavano d’essere più difficili; e poi era una poesia, una lirica recitate, che permettevano agli autori di liberarsi del proprio sé, e fare un po’ come volevano. Il più famoso, ancòra della vecchia guardia, era stato Olindo Guerrini nei panni di Lorenzo Stecchetti e di Argia Sbolenfi, ma v. anche, in prosa, l’Oronzo E. Marginati di Lucatelli, che in questo modo riusciva a fare come delle dirette dai ballatoj della piccola borghesia romana del tempo suo, etc.

[2] O dovrebbe render tale: per esempio la Valduga dice che è disarmonico, che se lo tengano; può essere vero, soprattutto per le ultime raccolte, ed è vero in effetti che la sua prima è meglio di tutte le altre; ma anche su quella disarmonicità [che porta la poeta a preferire ad altri più teoricamente titolati, per esempio, Giovanni Prati, Aleardo Aleardi, &c.] c’è alcunché da ridire; perché non è altro che armonia spezzata dai silenzj che qui e là parrebbero sembrare essersi inghiottiti parte del discorso – ma anche questa qualità rimanda indietro, a Baudelaire, soprattutto nella lettura di Benjamin, e si dovrebbe procedere en abisme chissà quanto all’indietro, e non è certo questo il momento per farlo).

[3] E’ imitando i tragici francesi, e Pietro Cornelio soprattutto, che tra XVII e XVIII secolo Pier Jacopo Martello, donde il nome, scrisse diversi drammi, tutti singolari e bruttini, servendosi di questo metro, anche se non usava lo sdrucciolo, forse troppo impegnativo da durare per tanti versi consecutivi. Tornò in moderata auge a più riprese, questo metro, anche a sproposito, sempre per impulso d’Oltralpe, anche in séguito; il Ferrari scrisse Il Parini e la satira con questo metro, che col Parini in verità c’entra un poco una mazza, ma molto col teatro pseudostorico dell’Ottocento avanzato; e in italiano forse rimangono gli ‘alessandrini’ più celebri quelli del virtuoso traduttore ritmico del Cyrano di Rostand.

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