520. Il barocco letterario nei paesi slavi.

2 Feb

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Una pagina (1679) di Simeone Polockij



Il Barocco letterario nei paesi slavi, Giovanna Brogi Bercoff cur., La Nuova Italia Scientifica, Roma ott. 1996. Pp. 315.

Utile ad un discorso generale sul Barocco, e dunque non solo incentrato sull’Europa occidentale, centrale e meridionale, questo volume raccoglie 9 saggî di studiosi, italiani e stranieri, sulle letterature barocche della Dalmazia e Croazia (Francesco Saverio Perillo), Slovenia (Sergio Bonazza), Boemia e Moravia (Alena Wildová), Slovacchia (Eduard Petrů), Polonia (Luigi Marinelli), Rutenia (vale a dire Bielorussia e Ucraina, Oxana Pachlovska), Russia (Giovanna Brogi Bercoff), Serbia (Věnceslava Bechyňová), Bulgaria (Krassimir Stantchev).

In linea generale il panorama che offre questa carrellata, sui cui limiti si pronuncia chiaramente la curatrice e russista Brogi Bercoff – essenzialmente è una veste d’Arlecchino, il libro non è unitario e ogni studioso ha proceduto come meglio riteneva, pur garantendo un minimo lavoro di squadra –, colpisce il lettore slavisticamente analfabeta come me per l’unità granitica di fondo; nonostante per tutti questi paesi il Seicento, e anche il secolo seguente, sia stato un periodo importante nell’autodeterminazione, anche linguistica, ma soprattutto nazionale delle singole entità nazionali.

Tutte queste nazioni hanno avuto un riconoscibile Barocco, salvo forse la Bulgaria; la più tardiva è stata la Russia, dominata, dalla metà del ‘600 in poi, soprattutto dalla figura di Simeon Polockij, che significativamente è ruteno di nascita, e dal 1664, come via via altri intellettuali ruteni, si ritrova cooptato dalla corona della Moscovia a concorrere alla costruzione di una cultura propriamente russa. Ma, seguendo un prevedibile percorso, simile a un passaggio di consegne che dall’Occidente europeo porta, si dice, persino dentro l’impero Turco, la Rutenia è a sua volta debitrice della Polonia, che ha avuto decisamente la fioritura barocca più spettacolare e originale – oltre che la più ricca di opere, per quanto può trasparire dalle descrizioni offerte nell’ottimo saggio dedicato a questo paese, dall’intensa e ambiziosa progettualità, del tutto in grado di aggiungere, da una parte, un’individuata declinazione territoriale allo spettro, già amplissimo, del manierismo-barocco europeo, e dall’altra di dare contributi interessantissimi, con le sue personalità, all’opulenta retorica della temperie.

D’àmbito, per esempio, boemo, e tutto “locale”, il curioso testo di cui si dà breve conto a p. 106:

“Fra gli scritti di carattere storico locale si distinguono le Paměti kutnohorské [Le memorie di Kutná Hora, 1675] del gesuita Jan Kořínek, […]. Strutturato in capitoli separati, i cui titoli richiamano simbolicamente i nomi dei pozzi di questa città mineraria, è questo uno dei testi più interessanti e originali della narrativa barocca ceca. Gli episodi del passato, le leggende e i fatti raccolti nell’ambiente locale sono resi con uno stile vivace e un lessico assai ricco, che spazia dal livello letterario a quello popolare e specialistico; a beneficio dei lettori, Kořínek aggiunge poi un glossario dei termini dello slang dei minatori”.

In cui tuttavia si riconosce un chiaro programma, che secondo questa poetica ha sempre laboriose implicazioni catalogiche e sistematizzatrici, di poetizzazione del mondo: il discrimine tra presunto ‘saggismo’ erudito e poesia è labilissimo, e infatti questo è un testo narrativo.

Lo stesso vale per due opere ancor più spiccatamente barocche come i due relativi capolavori di Polockij, il Rimologio e l’Orto polianteo, enciclopedie o dizionarj simbolico-analogici utili all’introduzione di un nuovo universo di significati nella cultura russa della sua epoca (p. 238), e altre opere di varj paesi, il cui grado di ambiziosità e di faticosità compilatoria in larga misura non sono apparentemente inferiori a quanto di più appariscente e voluminoso andava facendosi in Europa; segno anche di una tempestività della letteratura specialmente italiana, e specialmente meridionale, nel fornire al mondo modelli utili all’ordinamento della cultura, all’ampliamento degli spazj speculatìvi, alla generazione fisica di poesia, al ripensamento delle tradizioni letterarie, sia quella condivisa, umanisticamente intesa, sia quelle locali.

Va da sé che le zone, letterariamente descritte per prime, viciniori all’Italia, come la Dalmazia, la Croazia e la Slovenia (la Serbia, non per caso lasciata in fondo, prima dell’esposizione del “problema bulgaro”, rimane non affatto esclusa da questo movimento, ma ha una sua specificità), sono le prime a subire il forte impatto del manierismo e del barocco italiano, nelle due figure-chiave di Torquato Tasso e Giovan Battista Marino. Ragusa è lo spartiacque tra la cultura italiana, attraverso Venezia che è città votata al culto del Marino e insieme la patria del romanzo e insieme la prima industria culturale del Paese attraverso le sue stamperie; sono legate a questa città le figure innanzitutto di Ivan Gundulić, alias Giovanni Gondola, che, sulla scorta del Marulo (Marulić), primo ‘500, contribuiva all’epica locale, secondo moduli tassiani, e poi quella, fondamentale per tutto il mondo slavo, e portatrice di un messaggio panslavo a cui tutte queste terre saranno sensibili per molto tempo, di Mauro Orbini, pure raguseo, che stampò a Pesaro, 1601, il suo fondamentale Il regno degli Slavi. Tendenze centrifughe e centripete riguarderanno l’intera Sarmazia per parecchio tempo a venire – riguardano anche il nostro tempo, se è per quello – e significativamente il Seicento coincide anche con il momento della massima espansione, avvertibile in tutto l’Est dalla metà del secolo, della Russia, con la sua funzione di agente coesivo generale. Che poi questa funzione panslavista sia al giorno d’oggi abbondantemente rientrata si nota specialmente, e pesantemente, nel saggio dedicato all’Ucraina/Bielorussia, che appare meno equilibrato di altri nel rilevare sia l’indipendenza della Rutenia (della Rus’) dalla Russia, la sua più antica e superiore cultura, e il debito che la Moscovia sorgente contrasse all’origine con personalità bielorusse e ucraine. Anche perché tutta la produzione originaria della Rutenia appare di fatto scarsamente attraente, rimanendo legata alla Chiesa, esattamente come avviene per la Russia in un primo momento, e se è vero che è ad un ruteno – il citato Polockij – che spetta l’aver dato alla Russia un primo stile letterario moderno, esso si è espresso in Russia mentre la Rutenia andava rapidamente perdendo forza e prestigio in campo culturale – segno che in Rutenia difficilmente avrebbe potuto aprirsi, come fece, pure piuttosto lentamente e gradatamente, alla modernità.

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Giovanni Andrea Morsztyn

I casi più speciosi rimangono, appunto, quelli delle regioni orientali più prossimi all’Italia, che stampano in Italia, a Venezia e altrove, sia in italiano sia in lingue slave (e c’è persino un raguseo italianizzato, molto importante per la fioritura veneto-barocca del romanzo, Gio. Fr. Biondi, col suo Coralbo ben noto ai lettori di cose secentesche; personaggio di cui qui non si parla, perché appartiene tutto alla letteratura italiana); e quello della Polonia. La Polonia, quel paese che dalla metà del ‘500 ca. alla metà del ‘700 ca. amava dire di sé che il proprio governo si basava sul non-governo – circostanza che poteva, a seconda, esser presentata come un vantaggio o uno svantaggio – ed era dominata da una piccola e media nobiltà terriera che sostanzialmente curava gli affari proprî senza preoccupazione di quasi nient’altro, a partire dalle Diete, ha, a differenza di tutti gli altri paesi descritti, più fasi del Barocco, esattamente come l’Italia, o la Germania, circostanza che stupisce perché esso, nella sua declinazione più propriamente marinista (sopravvivono 17.000 anonimi versi della traduzione, “Adon”, del capolavoro mariniano), giunse assai presto nel paese, vi si diffuse, continuando la tendenza marcatissimamente tassesca della fine del ‘500, veicolata da traduzioni assai tempestive, ed ebbe una fioritura ricchissima, paragonabile ai maggiori centri barocchi occidentali data la copia di nomi e di titoli prodotti, oltre alla fecondità veramente smisurata di tutti i principali autori; e stupisce ancor più se si considera il fatto che essa maniera barocca, come avviene nella provincia dell’impero marinista, e non solo, alla fine del XVII secolo non s’interrompe affatto, ma prosegue, per quanto sia un tessuto connettivo che progressivamente si sfilaccia e perde omogeneità, per tutto il secolo seguente, toccando persino il primo quarto dell’Ottocento. Chiaramente, il marinismo propriamente inteso perdura fino alla fine del veramente barocco, per entrare in crisi avvertibile entro il primo quarto del XVIII secolo; questo, pur non implicando una fine del Barocco polacco o slavo, come s’è detto, impone alcuni nomi su altri: la prima fase del Barocco è tassista-marinista, ed è dominata dalla figura di Kochanowski, che è autore dell’altro testo di massima diffusione panslava, e che sarà poi introdotto anche da Polocki, di nuovo rimaneggiato, in Russia, e cioè la liberissima traduzione della Liberata, che si diffonde in tutta la Sarmazia col titolo di Goffred a partire dal 1618; consacrati al marinismo sono Lubomirski e i quattro fratelli Morsztyn, che accompagnano una buona parte del secolo con i loro componimenti, e anche le loro imitazioni – marinisticamente anche loro leggevano “col rampino”, o “ronciglio” che dir si voglia -; mentre la seconda parte del secolo è dominata da Kochowski (definito “un Kochanowski senza una sillaba” – per dire che ad essere un nuovo Kochanowski gli mancava solo quella) e da Wacław Potocki, ricordato su qualche lessico anche nostrale soprattutto perché antenato del ben più famoso Jan, l’autore del Manoscritto trovato a Saragozza.

Il Seicento polacco è definito il “secolo dei manoscritti”, dagli studiosi, proprio perché si stampava piuttosto poco: e pochissimo stampò Potocki, il quale è simbolo della decadenza della fase eroica del Barocco; a parte una sua Argenida, 1697, ispirata al capolavoro (relativo, ma ebbe un’influenza incalcolabile su tutte le letterature d’Europa; in Italia la sua latina Argenis fu tradotta dal dott. Francesco Pona, veronese) del Barclajo, Potocki, sociniano e caduto politicamente ai margini della sua epoca, scrisse una quantità incredibile di romanzi in versi e componimenti poetici, interessanti quest’ultimi perché costituiscono, in due enormi sillogi, di 1800 (Giardino di frasche, 1691 ca.) e 2100 (Moralia) componimenti, una specie di diario emblematico-spirituale, con funzione poetica affine, per fare un esempio non so quanto presente ma italiano, ai quaderni di madrigali con cui Giovan Battista Strozzi il Vecchio accompagnò saturninamente l’amarezza inguaribile dei suoi ultimi anni, la sua coscienza del fallimento e il senso di colpa per la propria mancanza di fede. Anche se sospetto che Potocki avesse più spirito revanscista che sensi di colpa, in questo assomigliando, sia pure smussatene le punte più salienti, a una specie di tardo Aubigné, che amava parlare di sé come le bouc au dézert – e ad un cane che abbaja ad una folla d’ubriachi Potocki si paragonò in uno dei suoi amari componimenti, e altrove comparò le sue opere ad uno scacciapensieri o ad una mosca ronzante nei deserti d’Ircania. È riferito al sarmatismo, ma la scelta dell’Argenide, le intitolazioni e l’emblematismo ne fanno un autore sicuramente da ascriversi alla più aggiornata corrente del Barocco europeo.

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Giovanni Amos Comenio in un francobollo celebrativo

La figura tuttavia più nota in occidente, anche a quelli che di letteratura sanno poco o nulla, non è né dalmata o serbo-croata, né polacca; è boema, ed è quella di Jan Amos Komensky, vale a dire il magister Europae Comenio, al quale dobbiamo l’impostazione pedagogica per stratificazioni successive, per cui in ogni ordine di scuole ricominciamo a studiare con crescente profondità sempre le stesse cose. E di cui ovviamente in Occidente, in Italia non parliamone, sono note essenzialmente le opere pedagogiche; ma Comenio fu un caso-limite, e uno scrittore versatilissimo. Uomo da affrontare lunghissime e ciclopiche imprese culturali, a causa dei rivolgimenti dell’età sua passò fuori dalla madrepatria quasi tutta l’esistenza, e subì per due volte nella vita la distruzione totale dei proprî archivj, con una perdita incalcolabile, oltreché d’anni di sua vita, per la cultura del continente (e dovette anche rinunciare, in un’epoca di vocabolarj quasi sempre limitati e difettosi, al sogno di un grande vocabolario boemo); ma lasciò anche un Testamento, che è una delle cose più alte del secolo (ne esiste un frammento in italiano, anche), e un Labirinto, romanzo allegorico-morale di cui qui si parla gran bene. Disse di essere stato costretto a scrivere latino più di quanto volesse, ma sicuramente il contatto con varie nazioni del nordEuropa soprattutto e l’uso della lingua comune dell’epoca, di contro alla scarsa diffusione del boemo, gli permisero di riferirsi ad uno sfondo culturale che all’epoca rappresentava, ed era – se si eccettua l’estremo oriente, che era tutt’altro mondo – l’universo della cultura all’epoca.

Insomma, il Barocco, specialmente nella sua declinazione marinista, cade come una bomba nel confuso e fervido mondo sarmatico, in cui la cultura si identifica con la Bibbia e i suoi diffusori s’identificano con il clero; impregnata di cultura religiosa rimane la Sarmazia, specialmente a mano a mano che ci si sposta ad Est, molto a lungo (in tutto il XVII secolo nella Moscovia furono stampati solamente 500 libri, e tutti questi, salvo 14 testi di mero servizio – codici di leggi, un volume di tabelline aritmetiche, &c. – erano d’argomento religioso). È nel corso del secolo, tuttavia, che molti scrittori, spessissimo di estrazione clericale, ovviamente, scoprono, imparano a dominare e impiegano via via sempre più intensamente tutto lo strumentario barocco, l’antonomasia, l’iperbato, soprattutto l’antitesi, e si cimentano nella poesis artificiosa, più o meno figurata, con bisticcj, allitterazioni, acrostici (l’ultima fase dell’attività dello stesso Polockij è riguardata dalla scoperta del carme figurato, di cui egli stesso, coi suoi seguaci, dà molti pregevoli esempj). Il Barocco convive, chiaramente, con l’epopea cosacca in Rutenia, come con tutto quello che di ascrivibile al sarmatismo esiste nel mondo slavo, di rado o mai associandovisi, com’è ovvio, in sintesi deliberate. Ma ripulisce le corti, ingentilisce le maniere, trasforma le sensibilità, allena il pensiero – in Moscovia, per un curioso accidente, il Seicento è il secolo in cui arrivano sia il sillogismo, peranco ignoto a quelle genti, e sia l’antitesi, che del sillogismo dovrebbe essere il sostituto moderno; e prepara, anche attraverso la produzione poetica meno digeribile di sempre, cioè quella encomiastico-panegiristica, la creazione di una coscienza nazionale grazie alla mitizzazione degli autocratori, come la zarina Sofia, paragonata ad Elisabetta la Grande e a Semiramide. E c’è da aggiungere che i 600 libri che costituivano, secondo un catalogo stabilito dagli studiosi russi, la biblioteca tipica dell’intellettuale russo del XVII secolo comprendeva, oltre a molti testi religiosi, tutto i capitale umanistico, specialmente latino, della tradizione, il fiore della produzione barocca occidentale, ma nessuna delle opere filosofico-scientifiche che si andavano producendo da Cartesio e Galileo in poi, benché queste avessero un’importanza fondamentale anche nella formazione dei letterati occidentali.

Esattamente come in Occidente, il Barocco è individuato tradizionalmente come stile tipicamente cattolico, in specie gesuitico: ma anche in Oriente la situazione religiosa è talmente confusa, e talmente frequenti sono le conversioni per ragioni di convenienza, da rendere difficilmente sostenibile l’equivalenza; specialmente nel teatro, in genere, mi sembra, il genere più tardo ad attecchire, sono frequenti le imitazioni tanto del teatro gesuitico quanto dal teatro della seconda scuola slesiana, con Gryphius ovviamente in testa: e le due scuole slesiane annoverano praticamente solo esponenti protestanti. Allo stesso modo, come s’è visto, una delle figure più in vista del Barocco polacco, Potocki, era sociniano, e così via. Il Barocco si manifesta in tal modo, molto semplicemente, come la prima globalizzazione letteraria; sennonché una seconda non c’è stata, nel senso che non c’è mai stata una simile unità, non solo europea, nella poesia, nella letteratura; e lo stabilimento delle scuole nazionali, e la perdita definitiva del latino come lingua condivisa insieme della scienza e della cultura, ma anche del teatro, gesuitico, è cosa di cui a tutt’oggi si sentono fortemente le conseguenze. Quanto al teatro latino, che i gesuiti intendevano in chiave educativa in due sensi, cioè prima di tutto per quanto riguarda i piccoli attori, e poi per quanto riguarda il pubblico, c’è un paradosso interessantissimo, che è alla base di certa retorica attoriale gestuale; illuminante – perché, è del tutto scontato, non riguarda certo solo quello che succedeva in Boemia e Moravia – quanto Alena Wildová dice a proposito del teatro gesuitico in latino, mostrando come non necessariamente il pubblico capisse il latino declamato durante le recite:

Come altrove in Europa, la Boemia e la Moravia ebbero il loro teatro scolastico in latino: nei collegi dei Gesuiti le rappresentazioni costituivano un obbligo, stabilito per tutto l’ordine della Ratio studiorum (1591 e 1599). […] Come altrove, esso aveva poi precise finalità pratiche: insegnare agli allievi come comportarsi nell’alta società, mettere sotto gli occhi dei ricchi protettori l’eccellenza raggiunta nel corso dell’anno dai figli. Gli allievi aristocratici dovevano infatti saper parlare bene e senza timidezza, possedere un discreto latino, muoversi con signorilità e grazia (non mancavano lezioni di ballo e di scherma), essere dotati di buona memoria, dovevano insomma saper recitare un giorno con successo sul palcoscenico della vita. La stesura dei testi faceva parte dei doveri dei professori di retorica dei collegi; ricordiamo Karel Kolčava, cui si devono numerose opere rappresentate anche fuori dei confini della Boemia. Gli argomenti del teatro scolastico riguardavano le vite dei santi e dei martiri, episodi biblici e dell’antichità; spesso si ricorreva ad allegorie e personificazioni, portando sulla scena le virtù e i vizi, figure storiche e mitologiche, la Patria, la Giustizia. Mentre le declamazioni a cadenza settimanale e mensile erano a carattere interno e facevano parte del processo di apprendimento (come già avveniva nel periodo umanistico), i fastosi spettacoli di fine anno attiravano un vasto pubblico, composto sia da nobili che da borghesi e, soprattutto nelle città minori, dagli appartenenti alla borghesia minuta. A beneficio di chi non conosceva il latino venivano stampate delle sinossi informative in ceco, ma la comprensione dell’azione era mediata soprattutto dal tipo di gestualità, esageratamente espressiva, e coadiuvata dalla musica. Data la fitta rete di collegi retti da Gesuiti e da altri ordini religiosi che organizzavano recite pubbliche, la conoscenza dei temi e dei procedimenti usati nel teatro scolastico era diffusa e ha lasciato il suo segno anche nel teatro popolare” (pp. 112-113; corsivo mio).

Chiaramente, questo riguarda la tradizione teatrale di qualunque paese riorganizzato educativamente dai Gesuiti, compresa l’Italia. Questa gestualità esagerata, questa specie di diglossia, che si affida all’espressione linguistica non necessariamente perveniente e insieme alla segnaletica presuntamente sovralinguistica – e pertanto codificabile anche in modo rigido, è poi alla base anche di quello che chiamiamo “antica italiana”, dove la tradizione artistica, emancipata dalle sue origini religioso-educative, ha persino codificato – non a caso ho parlato di segnaletica – la semiotica del gesto, fino a trasformarlo in qualcosa d’intermedio tra il linguaggio del corpo, una coreografia e un vero e proprio linguaggio autonomo. Non solo il latino compreso e parlato e scritto ha reso possibile la comunicazione reciproca tra i virtuosi di un continente, ma anche nella sua incomprensibilità ha favorito una ricerca retorico-espressiva eccezionale e fecondissima di conseguenze, rilevabili praticamente da sùbito in studj accessori di grande importanza, come per esempio il linguaggio dei sordomuti elaborato assai per tempo da Giovanni Battista della Porta, ma anche l’Arte de’ cenni di Baldassare Bonifaccio, e che grazie all’osculazione continua tra teatro e teatro del mondo porterà ad opere curiose come La mimica degli antichi investigata nel gestire napolitano, un’opera compulsatissima, e Il teatro all’antica italiana di Tofano & Tinterri: e non si tratta affatto di interesse generale per il linguaggio del corpo, ma di attenzione, doverosa, a quel tipo di gestualità, codificato o codificabile, rigoroso e ritualizzato; nella sua comprensibilità sovralinguistica, da ultimo, ha avuto due conseguenze rilevanti nella figura del mimo, che prima del Novecento non ha molta fortuna, e anche nel cinema muto, ajutato o no da didascalie, ma retto soprattutto su quella gestualità esagerata, ma soprattutto perfettamente calibrata su una manualistica specifica, e licenziata da un’accademia – il prototipo della diva cinematografica è non per nulla Sarah Bernhardt, la più grande proprio perché la più “tecnica” e artificiosa delle grandi attrici teatrali ottocentesche.

Per quanto riguarda la letteratura polacca, l’estensore ha ritenuto opportuno dar conto anche di figure estreme, come per esempio quella dell’ecclesiastico Baka, i cui componimenti sulla vanità del mondo, ridotti a mero suono, risultarono molto interessanti per i poeti del Novecento; e Baka vive fin dentro l’Ottocento. Esplicita è poi l’ascrizione degli scrittori fondamentali del ‘900 polacco, Gombrowicz in testa, a un lungo filone barocco. Qualcosa di simile, ma dovuto soprattutto al relativo ritardo storico, è avvenuto in Russia, ma la Bercoff non ha pensato di riferire alcunché – se non che è, appunto, ascrivibile al Barocco – di Deržavin, il generale cantore dell’imperatrice Caterina e lirico pensoso, dei cui componimenti Puškin disse che erano più piombo che oro; indicato come espressione estremistica del Barocco russo, visse alla fine del Settecento, ma dovrebbe corrispondere a quello che Góngora fu per la Spagna, La Ceppède per la Francia, e Giacomo Lubrano per l’Italia. Nemmeno il Fiore del verso russo ne ospita esempj, e devo dire di esserne molto incuriosito (ma per la letteratura russa è facile immaginare che il discorso, nel ‘700-‘800, si faccia incomparabilmente più articolato, ricco e complesso che per la Polonia, rendendo improponibile alcuna filiazione così esplicitamente – e soprattutto così esclusivamente – diretta da una stagione che fu più che altro di assorbimento di modelli foranei).

Il volume, nel complesso, riporta pochi esempj antologici, che quasi tutti gli studiosi si sono divertiti a rendere ritmicamente, invitando implicitamente ad un parallelo col mood più nostrano; benché le traduzioni siano di conseguenza molto traditrici, sono sufficienti per denunciare l’alto livello virtuosistico raggiunto da taluni (si segnala per l’alto sentire il metafisico polacco, della scuola cosiddetta “di Czarnolas”, Sęp Szarzyńsky).

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