491. Il caso Mercadante.

20 Nov

Saverio Mercadante – Virginia – Terzetto

 

Di Saverio Mercadante (1795-1870) si è tornato talora a parlare, in àmbito musicologico. Ha i suoi cultori. Per chi di opera non sa nulla, o conosce poco, dev’essere detto che, allievo di Nicola Antonio Zingarelli, terribile didatta, che diede filo da torcere a Rossini durante l’ardua permanenza napolitana – con quello viennese, il pubblico napolitano era quello più musicalmente avvertito d’Europa – ed ebbe tra mano anche Donizetti e il giovane Bellini (con esiti abbastanza enigmatici, per quanto riguarda quest’ultimo, perché non apprese mai bene l’orchestrazione, e Zingarelli era un pedante di prima categoria), ebbe una carriera lunga ed onorata, ma sempre a ridosso dell’accademia, ed è il solo compositore italiano che ad un numero alto di melodrammi associò un grande impegno nella musica pura, con quartetti, concerti, sinfonie, &c., oltreché nella musica sacra.

Mercadante ebbe pessimo carattere, come traspare dalle nevrotiche lettere, e come riflettono numerosi aneddoti specialmente risalenti al suo periodo a capo del Conservatorio di Napoli – dove fu preferito a Donizetti, che ne risentì parecchio – ma linea musicale elegantissima e cerebrale. Colse molti successi, innanzitutto con Elisa e Claudio (1821), sorta di commedia borghese, Donna Caritea regina di Spagna (1826), opera seria con venature quasi favolistiche, comportate dal carattere vigoroso della protagonista; a quest’altezza era considerato una specie di prolungamento di Rossini, che a sua volta lo elogiò per aver continuato la propria maniera. Salvo il fatto che Mercadante ha eliminato il crescendo e le progressioni (il “solfeggio”, secondo il dire di Verdi), e si muove nella direzione di una maggior pregnanza espressiva della melodia, procedendo per frasi piuttosto brevi, spesso incisive, e facendo passare in cavalleria il “motivo spiegato”, la frase melodica lunga. Gestisce a meraviglia l’orchestra, che ha una potenza fonica superiore a quella di Rossini, e richiede voci dalle estensioni iperboliche, come farà Verdi. Il percorso tonale è complesso. Non ama molto le struggenti seste napolitane, di cui Donizetti fa un vero e proprio abuso, e manca totalmente della visionarietà di Bellini: la sua musica sembra più un ragionamento sulla situazione drammatica che un modo di dire la verità.

Seguiranno le sue opere più verdiane: Il giuramento, 1837, Elena da Feltre, 1838, e Il bravo, 1839. In esse Mercadante, dichiaratamente, si era proposto di combattere la volgarità delle cabalette – bisogna tener conto che a Napoli la cabaletta riscoteva, e credo riscuota ancóra, meno applauso della sezione moderata che precede, dove le doti del compositore risaltano meglio – e conseguire una perfetta aderenza drammatica. Il resto, a mano a mano che l’astro di Verdi compiva la sua ascesa, è conseguenza; si segnalano almeno gli Orazi e Curiazi del 1846, il Pelagio del 1857, e la Virginia, composta tra il 1845 e il 1850, ma rappresentata solo nel 1866.

Di fatto Mercadante, divenuto completamente cieco nel 1862, si rivolse esclusivamente alla musica strumentale, dettando agli allievi, e abbandonò il melodramma. Quando morì, Florimo, l’uomo che incarnava la memoria storica di tutto quello che era passato per il Conservatorio di Napoli, ossia sostanzialmente tutto il melodramma ottocentesco italiano della prima metà del secolo – la seconda di fatto non conta quasi nulla, comparativamente, ad eccezione della maturità di Verdi – mise bene in chiaro che Mercadante doveva essere considerato un compositore di seconda categoria; i veri grandi, disse, sono stati Rossini Donizetti Bellini Verdi, e Mercadante non è stato alla loro altezza. La storia gli ha dato ragione: Mercadante non è molto eseguito, e solo nell’ottica della riesumazione, della testimonianza storica. Anche e soprattutto per ricostruire una preistoria verdiana, essendo Mercadante di fondamentale importanza per Verdi.

Attualmente sono disponibili in commercio diverse esecuzioni di sue opere (Elisa e Claudio, Caritea, Giuramento [più versioni], Elena da Feltre, Bravo, Vestale, Emma d’Antiochia, Orazi e Curiazi, Virginia), tutte variamente insoddisfacenti e brutte, ma indispensabili.

Victor de Sabata, che rimase affascinato dalla perizia della sua scrittura, manifestò almeno in un’occasione l’intenzione di eseguirlo alla Scala, laddove secondo aveva colto i massimi successi, prestando all’esecuzione cure speciali. Non credo abbia mai eseguito nulla, men che meno un’opera integralmente, ma è certo che le opere di Mercadante richiedano più cure rispetto a quelle dei suoi più fortunati colleghi. I quali si mantennero sempre, consciamente o inconsciamente, fedeli alla linea mozartiana, secondo la quale “genio è quello che nessuna interpretazione può svisare” – ma era anche praticaccia: l’orchestra della Scala, per esempio, non fu mai una grandissima orchestra, e rispetto a quelle di Napoli e di Vienna si confondeva con un’ampia provincia immersa in un grigiore semidilettantesco. Nel 1812., cioè in piena èra rossiniana, il tentativo di rappresentarvi Il ratto dal serraglio abortì miseramente, e solo per l’imperizia degli orchestrali.

Solo che quella provincia riguardava il 95% delle orchestre e dei teatri; mentre Mercadante, già alla nascita artistica designato come successore di Zingarelli, anfibio tra insegnamento accademico e pratica artistica, viziato da una delle orchestre migliori del mondo, non ebbe nessun motivo di cedere d’un passo da una prassi musicale ricercata, sfumata e complessa. Suppongo che a Torino, e nelle numerose città della Spagna in cui compì – voleva probabilmente emanciparsi, con una drastica cura, dall’ombra del Maestro – un lungo e arduo tour, fosse eseguito maluccio (recente [2016] è un’edizione, francamente orribile, di un suo stupendo Don Chisciotte, una appunto delle sue opere spagnole), ma il successo dipendeva, allora, principalmente dai cantanti, e Mercadante successi ne ottenne parecchî.

Visse costantemente nell’insensibilità nei confronti dell’effetto romanticamente inteso; la sua era applicazione, ancóra, dell’antica teoria degli affetti, agìti dall’artefice impassibile come dati oggettivi. Mercadante è espressivo, dunque, ma nessuna delle sue opere fa “mondo a sé”, ha una tinta sua speciale. Un esito al quale avrebbe potuto approdare, sull’esempio di Bellini, interagendo con forza con il librettista: nell’opera non sono le nuove invenzioni puramente musicali a creare la novità, ma le novità delle situazioni drammatiche, che ispirano musica nuova, o più vera. Mercadante non pensò mai a mettere in discussione le decisioni del librettista; e c’è il caso-limite di uno dei suoi capolavori, Il bravo, su libretto di Gaetano Rossi, che oltre a fornire una delle sue cose più disorganiche, mal fatte e male scritte, lasciò persino a livello di brogliaccio diverse scene, oltre a molti versi monchi, che Mercadante musicò tali e quali.

E pare da questo che Mercadante considerasse il lavoro sul libretto come una specie di sfida; persino Donizetti, sfidando le ire del Cammarano, manipolò alcune parti della Lucia di Lammermoor, e Donizetti non era un rivoluzionario come Bellini, né aveva l’elevatezza di concezioni di Mercadante. Il quale Mercadante era litigioso e tiranno, ma non correva rischio di scontro con i librettisti, proprio per la sua considerazione del loro lavoro come di una cosa conclusa, dopo la quale doveva cominciare il suo lavoro di musicista. Mercadante aveva un concetto altamente normativo della composizione e dei rapporti tra i varî prendenti parte alla creazione dell’opera. Allo stesso modo continuò per tutta la carriera a musicare, accanto ad opere d’argomento medievale secondo il gusto romantico, anche le sue Nitocri, i suoi Ercoli, spesso su libretto metastasiano. Con la Restaurazione era venuto di moda recuperare libretti prerivoluzionarj, specie del vecchio abate, adattandoli al gusto corrente con l’immissione di duetti ed assiemi; ma era stata una moda, appunto, durata un decennio. Mercadante non abbandonò però praticamente mai quest’eredità grosso modo “classica”. E c’è da aggiungere anche la presenza, tra le sue opere, di titoli – Vestale, Medea – che sembrano voler mostrare la sua volontà di incorporare la tradizione, aggiornandola e ripensandola secondo gli schemi compositivi da lui messi a punto: divisione in tre parti, non più di due o tre cabalette in tutta l’opera, assiemi e parti corali di scrittura sofisticata, poco motivo spiegato, nessun crescendo, temi incisivi e ben ragionati, mai orecchiabili – non c’è una sola pagina (almeno cantata) di Mercadante che si possa fischiettare – espressività sobria e perentoria.

Liszt definì le sue opere les mieux pensées du répertoire, le ‘meglio pensate’; e in effetti di Mercadante si apprezza innanzitutto il perfetto gioco d’incastro, la disposizione estremamente calibrata delle parti, la solidità formale, l’eleganza. Non fa stupore che da ultimo la sua bella scrittura, sensibilissima alle sollecitazioni espressive del libretto ma per nulla propensa a svincolarsene, rifluisse – non voglio dire scadesse, perché non è il verbo – nel calligrafismo.

Non molto tempo fa la – da una parte benemerita – casa inglese Opera Rara (un nome che non potrebbe essere italiano, in effetti), già responsabile di alcuni ripescaggj mercadantiani, ha dato fuori la sua estrema Virginia, l’opera che aspettò sedici anni per essere messa in scena e che il compositore non vide mai fisicamente rappresentata. Quei tre lustri abbondanti, dominati incontrovertibilmente dal genio di Verdi, che nel frattempo aveva eliminato altre cose, e ulteriori ne aveva aggiunte, erano stati decisìvi, e l’opera di Mercadante, accolta con rispetto, dovette risentirne, quanto a ricezione.

Ma per un curioso effetto della “bella scrittura” dell’autore, oltre ad una vena melodica – sempre stata molto pensive e “avara” – apparentemente non inaridita, ma come sovraccaricata manieristicamente, quest’opera venuta in luce già vecchia ha precisi aggancj più retorici che formali a quello che sarebbe stato fatto di lì a un decennio – esatto, magari, se ci si vuol riferire al carrozzone della Gioconda (1876) di Amilcare Ponchielli, alla quale, se si vuole, si può accostare la coetanea Cleopatra di Lauro Rossi. È certamente, questo ultimo Mercadante, almeno dai fragorosi Orazi e Curiazi in poi (in un’esecuzione, sempre Opera Rara, che lo stravagante Elvio Giudici ha portato a cielo per motivi noti solo a lui) – ma bisogna tener conto dei buchi lasciati da una discografia non ancóra esaustiva – un pompier dichiarato, un calligrafo e un tardo neoclassicista romantico; ma si tratta di un Kitsch, come dire?, dal volto umano, sempre retto da una scrittura su cui il cattivo gusto è posato come una pellicola facilmente rimovibile, sotto cui la bella, aristocratica scrittura d’ascendenza settecentesca dell’autore è sempre visibile e sensibile, e sempre è palpabile – e ben ripagato, a monetoni d’oro fulvido e sonante – il suo amore per la musica pura.

Mercadante è il fratello maggiore/antesignano e, insieme, il contrario di Verdi, a seconda di come lo s’inquadri; passando direttamente alle differenze, Mercadante è freddo, non crea personaggî, non fa opere-mondo, ha un’estetica schiva e non personalistica, rimane sostanzialmente di qua da una vera consapevolezza romantica, non sa rinunciare alla mitologia classicista, è un artigiano impassibile, è un formalista, non trascura l’effetto ma considera il mezzo come fine; è un compositore di vena robusta ma non corriva, e nemmeno scorrevole – è ingegnoso, è sottile, è ragionatore, riflessivo, pensoso, raffinato. Se è stato notato che, senza Orazi e Curiazi, l’Aida non sarebbe mai stata scritta, è vero anche che la seconda si svolge tutta o di notte, o all’ombra, o nel crepuscolo, mentre la prima è tutta, almeno musicalmente, dominata dalla luce piena di un meriggio abbacinante; e sicuramente le somiglianze cessano laddove Verdi cessa di chiedere soccorsi al pompier, allo “splendor di scena”; il suggestivo canto della sacerdotessa, che veramente sembra sorgere dalla voragine dei secoli, fu trascritto da Verdi dal richiamo tipico del peracottaro, che vagava per le campagne circostanti Sant’Agata durante le torride giornate estive. Mercadante non avrebbe mai fatto una cosa del genere; e se l’ultimo coro, pieno di frastuono, termina in urli da stadio non è intenzionalmente, ma per accumulo enfatico.

Sono tutti concetti straribaditi dalla critica e dalla storiografia; sono tutti concetti utili a sapersi per chi s’accosti la prima volta a Mercadante, e sono tutti concetti condivisibili una volta che si esce da un ascolto mercadantiano – sia pure reso sempre problematico dagli esecutori, che probabilmente non saranno mai in grado di assecondare una scrittura che ha reso la tipica espressione melodrammatica secondo l’antica italiana una sorta di scienza esatta.

Ma non sono questi concetti, unitamente alla sequenza prevedibile delle tappe obbligate di una carriera di professore-musicista, a render conto veramente della musica di Mercadante; a dirci se essa, intrisa di malinconia e della rigorosità nervosa propria dell’autore, sia in grado di comunicare qualcosa del suo mondo; se, pudica nelle espansioni sentimentali, trovi il suo vero centro in una sorta di ampio gusto narrativo, riflesso dall’elaborazione degli insiemi; se, pedissequa nell’adeguarsi al vocabolario espressivo melodrammatico – che però in gran parte elabora ed afferma; per cui sono espressioni divenute, non nate, scontate – trovi la sua strenua originalità nella tournure sempre ricca e al fondo leggermente tortuosa della melodia; se, acquiescente alle situazioni drammatiche, mai paragonabili a quelle che Bellini e Verdi sanno escogitare ed imporre ai Romani, ai Piave, debba solo a sé l’autorevolezza e la nobiltà scontrosa del dettato; se, melodicamente non trascinante, non abbia cedimenti nel ritrovare sempre nella costruzione, la plus pensée, proprio delle melodie il suo stimolo maggiore, la sua fonte d’ispirazione sostanziale, e la più abbondante di rare fruttificazioni; se, non troppo sensibile al medievalismo di maniera caro ai romantici, finisce col prodursi su una lira ricca di più corde rispetto ai suoi colleghi, e col portare, posto ci arrivi, oltre il golfo mistico colori più meridiani, e una sorta di sua oggettività costruttivo-espressiva: un operismo che è insieme un vocabolario e una sintassi dell’opera nella sua stupefacente fase terminale, una storia dell’opera anche nelle fasi ormai remote, e un valore, in sé, poetico-artistico solido.

“Il battistrada di Verdi”, come fu definito, ha lasciato troppe pagine importanti, e troppe opere di tenuta perfetta per poter essere completamente obliterato; benché la sua totale mancanza di abbandono continuerà, forse per sempre, a renderlo incomunicabile col grosso pubblico. Qui sopra rifulge uno degli ultimi assiemi, un terzetto (bellissimo), della sua tarda Virginia, l’ultima a vedere le scene; si ha l’impressione che si prova di fronte a certi fiamminghi, o di fronte a certi arazzi, in cui appunto il valore mimetico-espressivo è sottoposto alla giurisdizione del decoro formale, all’equilibrio delle parti in gioco, all’eleganza sostenuta del risultato.

Si pregj comunque, di “già” verdiano – ed è proprio un linguaggio che è suo e di Verdi, e di nessun altro; non il tessuto di notte e di luna belliniano (diversità), e non la cartapesta di Donizetti (superiorità; secondo me) -, il colore dalle venature lignee, il giusto grado di enfasi, l’accento, giusta la definizione di Verdi stesso, scolpito; oltre al puro splendore e alla severa drammaticità di una musica che è, veramente, quella di uno dei più grandi.

2 Risposte to “491. Il caso Mercadante.”

  1. Romana Mda 7 agosto 2015 a 17:55 #

    Egregio, abbiamo letto con attenzione questo bellissimo articolo. Riteniamo però che manchi un passaggio fondamentale, ovvero perché il “buon caro Florimo” fu così veemente e cattivo con il Mercadante. Pochi sanno -NESSUNO IN VERITA’ SE NON I FAMILIARI- che i due furono molto amici e che poi, che incompatibilità di vedute professionali- Mercadante lo fece mandare vi dal suo posto di lavoro.
    Florimo iniziò così una violenta campagna diffamatoria e denigratoria a mezzo stampa, che oggi sarebbe stata perseguita nei tribunali.
    Così come pochi sanno che molte della arie più famose di Verdi furono pagate allo scrivano di Mercadante, CHE ormai vecchio e CIECO, DETTAVA al suo scrivano…. proprio dal grande Verdi. Una delle cose che lo fecero morire in profonda tristezza per esser stato saccheggiato….
    Uno dei motivi per cui esistiamo è proprio questo, far conoscere la verità dei fatti.
    Cordiali saluti Romana Mercadante WWW. FONDAZIONEMERCADANTE.IT

  2. anfiosso 15 febbraio 2016 a 15:57 #

    Avevo ripescato questo curioso commento – di una discendente, a quel che pare; almeno stando al cognome & alla eagerness – anche perché mi ha fatto tornare in mente alcune pagine del Verdi di Werfel, dove si mostrava un omiciattolo che, con la scusa del ‘plagio’, tentava di ricattare il Cigno di Busseto. Sì, la leggenda di Verdi plagiario di Mercadante è assai dura a morire, e si deve essenzialmente ad alcuni fatti:

    1. Mercadante contribuisce a Verdi assai più di quanto possano aver fatto Rossini e Bellini; questo è un fatto su cui ho insistito anche sopra, e nessuno pare abbia intenzione di metterlo in dubbio;

    2. L’ultima fase della carriera di Verdi è stata condizionata dall’industrializzazione dell’opera da parte dei Ricordi, che introdussero il diritto d’autore e una serie di vincoli inerenti. Qualcuno, come per esempio Oren, ha sostenuto che i 16. anni di silenzio di Verdi tra Aida e Otello dipendano da quest’intromissione da parte degli editori musicali, che hanno imposto il diritto d’autore, le esclusive &c., contribuendo con la loro esosità all’inaridimento della vena verdiana. Non credo. Sta di fatto che Verdi trovava sempre più difficile trovare cantanti per cui scrivere, soprattutto soprani, e se ha taciuto per tanto tempo è dipeso dal fatto che erano venute a mancare, nel frattempo, le varie Loewe, Cruvelli (per cui fu pensata la Traviata), &c., e che la Patti era in piena decadenza – e la stessa Stolz era in grado fino ad un certo punto di soddisfare al suo tipo di scrittura (che in effetti cambiò abbastanza radicalmente, adeguandosi ai moduli di canto spianato e, nei limiti, centralizzante tipici del teatro musicale europeo dell’epoca). Sicuramente, però, il prestigio della Scala, cui Verdi era legato a doppio filo, prestigio ulteriormente corroborato dallo spalleggiamento dei Ricordi, toccava ormai l’apice, mentre il San Carlo – il ‘teatro dei compositori’, la fucina del genio -, dominato dal ‘professor’ Mercadante, entrava in un cono d’ombra. La dicotomia Verdi/Mercadante, che i due diretti interessati non riconobbero mai, nasce soprattutto dai rispettivi teatri, dalle rispettive ‘case’.

    3. Verdi stesso ha riconosciuto un forte debito nei confronti di Mercadante. Fatta salva la diversità tra psicologie, prim’ancòra che tra maniere, i punti di contatto, molto forti, sono stati implicitati da Verdi stesso, se non da Mercadante; da lì in poi, anche per i motivi di cui al punto 2., molti hanno potuto giocare di fantasia. Il linguaggio del Nabucco dovette apparire nuovo a molti, nel 1843; Mercadante, tuttavia, che era stato uno dei potenziali destinatarj del libretto, non fa parola dello stile, che dovette parergli ben congeniale, quanto della tempistica, per così dire – insomma, l’unica cosa che lo stranì fu l’estrema concisione del dettato di Verdi (disse che, personalmente, ci avrebbe messo il doppio). Tra le prime opere di cui Verdi fu spettatore a Milano c’è la Caritea. L’Oberto, prima opera verdiana, poggia su una dicotomia, e una tendenziale equivalenza, tra le due donne, più protagonista/deuteragonista che soprano/mezzosoprano, secondo un equilibrio mutuato dalla Norma, e che Mercadante aveva reso uno dei fulcri della sua propria drammaturgia. E’ noto, procedendo nel tempo, come Verdi, parecchio affezionato al pubblico napolitano per ovvie ragioni, trovasse sempre più difficile rappresentare opere ‘ad intenzione’ a Napoli, e questo per deficienze tecniche del teatro, rimasto arretrato al tardo Settecento, o almeno al tempo di Rossini. Quando si trattò di rappresentare la prima opera interamente ‘ad intenzione’ di Verdi, come Macbeth, tuttavia, Verdi si rivolse esplicitamente a Mercadante perché ne curasse la messinscena; essendo l’unico, disse chiaramente, che potesse cavarne qualcosa. E in effetti un’opera, d’impianto originalissimo, come Il vascello de Gama su libretto di Cammarano (una sorta di Airport ’70 dell’Ottocento) è qualcosa che solo Mercadante, come appunto è il caso, oppure Verdi avrebbero potuto anche solo pensare di fare.

    Ciò detto, però, trovo depauperante, e anche leggermente inammissibile, parlare di plagj. La scrittura mercadantiana e quella verdiana sono, misura per misura, agli antipodi per molti altri e non meno importanti aspetti.

    Mercadante, appunto, tende al passo lento, al lento dispiego, partendo magari da piccole cellule tematiche che vanno via via arricchendosi e compattandosi in un discorso melodico filato (v. il coro del Giuramento, “Era stella”, per esempio, ma anche molte pagg. strumentali); Verdi è estremamente conciso.

    Mercadante modula in modo sovente spregiudicato, ma sulla base di un materiale melodico unitario; Verdi si serve di diverse melodie “sorelle” giustapposte, col risultato (paragona “Bella adorata incognita” e “Anch’io dischiuso un giorno”, che sono due declinazioni abbastanza personali di un pattern belliniano) che in Mercadante l’inquietudine della linea non impedisce quel fare in fondo contemplativo, astratto, che si ritrova anche nelle pagine più intimistiche degli Orazj o della Virginia, mentre in Verdi la linea, continuamente frastagliata, esclude qualunque sospensione.

    Il color di scena in Verdi è assolutamente tutto. Mercadante ha tutt’un altro passo narrativo. Verdi crea, miracolosamente, personaggj – una dote anche di Rossini, anche di Bellini. Mercadante non è minimamente interessato ai personaggj, quanto allo sfondo. Si è parlato dell'”Omero dell’opera”, di un piglio epico, d’un’indole più portata allo spostamento delle masse, e all’enfatizzazione delle strutture portanti del dramma, non per nulla.

    Le somiglianze, in effetti, sono meramente elettive, intenzionali; è l'”anima” dei due che mostra qualche affinità. Una certa tendenza al colorito austero, al gesto imponente – che affiora nel trattamento estremamente incisivo dei recitativi -, un’inclinazione ad una malinconia non artata, la totale assenza di affettazione, la totale assenza di quel salottiero che affiora molto in Donizetti e in Meyerbeer, ma talvolta anche in Bellini (lo stupendo valzer del Bravo!), l’accento scolpito (come da me detto sopra, ma sono dati acquisiti).

    E’ indubbio che taluni incisi mercadantiani siano passati nel successivo Verdi, come è abbastanza difficile che qualcosa di Verdi sia passato, per converso, in Mercadante.

    Ma, di là dalle leggende nere, quale delle pagine sicuramente mercadantiane attribuiremmo volentieri a Verdi? Quale pagina sicuramente verdiana potrebbe attribuirsi alla mano di Mercadante? Secondo me nemmeno una.

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