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446. Vers rapportez (di nuovo Ciro di Pers).

10 Nov

Sono definiti vers rapportez (rapportés) nelle Bigarrures (1583) di Étienne Tabourot (1549-1590), autore con ciò del primo, e probabilmente più bel, libro sugli artificj specialmente poetici. Relativamente larga è la parte che ad essi consacra Colletet nel suo Traitté du Sonnet, ed altrettanto larga è la parte che esso artificio ha nei canzonieri francesi tra ‘500 e ‘600. Un po’ meno attestato è in Italia, anche se non è possibile, almeno a me, stabilire – anche in questo caso – priorità sostanziali. Ha in fondo poca importanza rinvenire il primo che facesse versi rapportati, che poi è magari un oscuro e pochissimo letto poeta minore dei secoli buî la cui opera ha dormito per tre o quattrocento anni in qualche cassetto per poi ispirare, del tutto casualmente, qualche poeta migliore. La questione quantitativa, l’attestazione – cioè – maggiore di quest’artificio nei canzonieri francesi piuttosto che italiani postrinascimentali, il fatto che Serafino, o il Cieco d’Adria, normalmente i responsabili principali di questi mutanti metricologici, o magari il Tansillo (di cui alcuni esempî riporta il Bruno, per esempio “Se dagli dèi, dagli eroi, dalle genti”, negli Heroici furori), ne abbiano dato tot esempî, non rileva molto (e comunque non mi riferisco all’atto di nascita, ma a quello di ri-nascita, tra Manierismo e Barocco; come parlare dell’idillio, altro è parlare di Mosco e Teocrito, altro è parlare del Preti e del Campeggi).

 

Quello che immediatamente salta all’occhio è che, dato un dettato estremamente terso e liricamente preciso come quello dei lirici francesi in genere, e dalla Pléiade in avanti soprattutto, il gioco svela immediatamente il suo fascino un po’ meccanico; mentre gli esempî italiani, persino quelli del secolo virtuoso, dato lo stile indiretto, allusivo, riesce sempre un filo perplettente. Il Barocco vive dell’antitesi, quella figura di pensiero che rileva la differenza tra due oggetti per altri versi assimilabili, ossia la differenza nell’uguale. Anch’esso è artificio: anzi, i canzonieri barocchi pullulano di esempî in cui, disimpegnatamente e sperimentalmente come voleva il secolo, la figura è usata a fini artificiosi, del tutto ‘a perdere’, privi affatto di qualunque valore o riverbero euristico: effetti a vuoto che non ricalcano le ardue vie che, armata dello stesso mezzo di edificazione del pensiero – in un certo senso il contrario del sillogismo – percorreva la filosofia parallelamente. Sono meccanicità pure le antitesi, dunque, e le rispondenze foniche, il gioco paretimologico, la scelta capricciosa e fredda dei temi arbitrariamente accozzati; ma il risultato, e questo pare abbastanza tassativo, doveva avere una sua matericità palpitante, anche a costo di rinunciare a maggiori perfezioni, una sua palpabilità, un suo spessore organico – così esaltato dai caratteri grassoccj e ingenui scelti dagli stampatori.

 

Il ricorso al meccanismo era poi funzionale ad un’estetica che si voleva pur sempre poetica. I Barocchi non hanno sacrificato la poesia, si sono concentrati sui suoi aspetti accidentali, ossia superficiali; è poesia dell’età della scienza, come noterà il Gravina acutamente, a Barocco morto, ma non si vuole scienza a sua volta. È un’illusione che coltivano solo i non-poeti, come il Tesauro e il Peregrini (che infatti fatìca molto a trovare gli esempî di sonetti e madrigali veramente perfetti, interamente compiuti in sé, e saranno “La bella zoppa” del Sempronio, e poi, esempî di una letteratura virtuale, vitrea, spoglia, completamente stecchita, i madrigali composti per un madrigale da un nobil Grimaldi, perfetti, è vero, sospetti di filastrocca e di trivialità abbastanza fastidiosa, e infatti non li legge nessuno).

 

Eppure la poesia è rigore; la mancanza di rigore del poeta barocco è dovuta alla sua fuga dalla poesia, non ad un tentativo di raggiungerla con sotterfugj a dispetto dell’inaridimento che tutto il secolo, che si sa immaginativamente impotente, lamenta, o addirittura proclama con jattanza (come il meccanicissimo Leporeo, ignaro affatto di platonico “entusiasmo”). Il Barocco vive di antitesi, ed è antitesi esso stesso. Non ripeto le parole di prete Giovanni Pozzi secondo cui non si può parlare della barocchità del Barocco perché ogni esperienza di Barocco contiene elementi sia barocchi sia antibarocchi in misura eguale, sicché il conto torna in pari: non la ripeto perché non è un’antitesi, è una stronzata, una specie di ossimoro, e poi non significa niente. Il Barocco è il Barocco, e basta.

 

Dico che il Barocco è reso possibile dall’indispensabile compresenza di due elementi in gioco, in forte tensione dialettica tra loro, che si attraggono e si respingono insieme. Per quanto riguarda la lingua poetica, che è il motivo per cui il Barocco merita di esser letto, la precisione terminologica e descrittiva imposta dal Marino e seguaci (il Preti col suo orologio, o la descrizione dell’esplosione della povera Oronta di Cipro, che va in pezzi con tutta la nave) convive con l’allusività, che impone che praticamente nulla di fondamentale sia nominato in via diretta. Ne consegue l’espressione-base barocca, che è insieme terminologicamente precisa e liricamente divagante, e i cui elementi ragionevoli e deliranti non possono essere scissi tra loro, convivendo su un piano ulteriore, che è un po’ come la bistecca cotta, che non può tornare carne cruda e non può tornare vitello.

 

Questo modo di esprimersi, che poi doveva tener conto anche di una serie di strettoje imposte dall’ambiente asfittico – il ‘600 fu un secolo infelicissimo, si sa – e dal controllo delle gerarchie civili & ecclesiastiche, apre possibilità: il verso barocco può accogliere tutto, può inghiottire e trasformare tutto in poesia: l’esempio più voluminoso e vistoso, l’Adone, è anche il più dimostrativo ed estremo di questa tendenza all’adeguamento del mondo ad un certo ideale poetico, mediato dalla musica e dalla figuratività manierista.

 

Fa riscontro a questa tendenza un’altra tendenza, funzionale alla prima: quella alla semplificazione delle strutture. È evidente come nel passaggio dal Manierismo al Barocco spariscano, quasi completamente – tanto da essere rilevabili quasi solo presso i minori, dove sono speciosi l’attardamento, e più ancóra il limite tecnico –, l’enjambement, per esempio, caro al Tasso (che lo chiamava “inarcatura”), e quando si riprendono taluni artificj proprî della Maniera sono come addolciti, a loro volta adeguati all’ideale armonico, musicale e un po’ gonfio, della nuova ‘scuola’; esattamente come altre realtà impoetiche, le macchinette retoriche di protomanieristi e manieristi potevano essere riaccolte nel teatro poetico, dove si consumava la sfida dell’adeguamento, e si tentava nuovamente di rendere possibile l’ideale poetizzazione del mondo. Due metafore favorite dell’attività poetica, una sorta di militanza che però alla fine si configurava (come notò acremente lo Stigliani) come ossessione privata, erano quella della mellificazione e quella della nascita della perla: il miele, sterco & ambrosia; la perla, rifiuto & bellezza. Trovo nel Saavedra y Fajardo, un’impresa dedicata al corallo, rosa del mare, ma più della rosa durevole; ignoravano, i Barocchi, ancóra, che nasce dallo sterco anch’esso, e anzi è sterco, sennò avrebbero sfruttato a fondo anche questo segnacolo, in tutte le salse.

 

La poesia nasce come tentativo di neutralizzazione, con mezzi poetici, di elementi nemici della poesia. L’impegno del poeta, che può essere anche librettista, romanziere o storico, consiste proprio nella trasformazione del granello doloroso in sfera rilucente: un esercizio che ha anche derive isterico-masochiste, naturalmente, a mano a mano che ci si sposta dal centro rifulgente del marinismo in senso proprio e si entra nel vasto cono d’ombra della poesia di parte clericale, soprattutto gesuitica, com’è ovvio. La poesia ha nemici esterni, che sono la bruttezza del mondo, l’opacità, la morte, l’inerzia; ma anche nemici interni. Il Marino, che non era affatto portato, come tutti questi poeti e scrittori, al gioco di parole, e che se ne serviva come dell’altro chiodo a cui tendere la corda, nell’Adone comprende un po’ tutti questi giochetti; ma nel mare dei 40.984 versi (5123 ottave) risultano come dispersi, occultati; Valter Boggione in tutto il poema trova solo una sequenza leporeambica, per esempio, la cui meccanica e piccante ineleganza è propriamente e veramente nemica della poesia (eppure è “qualcosa”, come noterà il Croce, solo apparentemente sordo al fascino bislacco di questi mostriciattoli letterarj). Si pensi invece al canto delle Baccanti, tutto in rime obbligate, che dura qualche ottava, e che ha un ritmo così spiccatamente diverso rispetto al contesto: di fatto, la sequenza di tre sdruccioli all’interno dello stesso verso è poesia, purché però non si realizzi la sequenza ripetitiva propria della filastrocca leporeambica – la varietà di desinenze rende possibile il ritmo, la ripetitività di esse desinenze, ripresentificando sempre lo stesso fonema, è staticità, inerzia a sua volta – il contrario dell’equoreo, del liquido, del lùbrico, del mutevole che sono il centro dell’attenzione barocca. Quell’unico verso affogato tra le migliaja è un nemico morto; il canto delle Bacchidi è una possibilità viva. Il Marino – i suoi specialisti l’hanno ripetuto in tutte le salse – non è un enciclopedico, ma un collezionista: accoglie scrimitosissimamente, anche perché – dietro – ha tutto un disegno speculativamente importante, ben nascosto sotto il disimpegno, sotto la “sfida” costituita dal “risarcimento” della tenue favola fino a farle superare le dimensioni del Furioso. Probabilmente da qualche parte si potrà anche rinvenire un acrostico, come si trova il chiasmo della poppa cinta, e altrove altri di questi artificj medievali: tutti piccoli nemici morti, cadaverini appesi alle mura esterne del tempio, un esemplare ciascuno, non di più.

 

L’adeguamento del nemico all’ideale armonico, lubrico, all’allusivo, al morbido vezzoso attrattivo, avviene sempre o tramite occultamento – l’artificio è compreso in una sequenza dalla quale è indistinguibile – oppure attraverso la rottura del meccanismo.

 

È ovvio, per tornare, e rimanere, ai vers rapportez, che l’ideale accademico in questo caso è il componimento, in specie ovviamente il sonetto, interamente rapportato, da capo a fondo: Colletet, nella sua posizione di snodo tra preziosismo non immune da marinismo, corte del Cristianissimo, corte di Luigi il Grande, Grands Rhétoriqueurs, riporterà infatti un sonetto che da questo punto di vista rappresenta la perfetta perfezione: tutto rapportato, da capo a fondo, con le sue sequenze di 1+1+1 elemento, com’è possibile verificare con carta-e-penna, o seguendo col ditino, rispettate per tutti i 14 versi. Il Barocco ha anche in queste rispondenze troppo esatte un nemico da abbattere; e se si adegua all’uso della macchinetta è un po’ perché gli piace usarla, e un po’ perché gli piace romperla.

 

Apro a caso, saranno due sere fa, il volumetto degli Orologj barocchi, che ho sempre in tasca, e incontro un sonetto del solito Ciro di Pers: è un puro caso; il fatto è che i suoi componimenti sono verso metà volume. Ma il sonetto in questione ha attirato la mia attenzione in special modo perché, guarda il caso, è rapportato, e ho appena considerato le pagine di Colletet sui sonetti così confezionati. È poi, Ciro, autore torna utile considerare, perché è un caso-limite: è il barocco-non-barocco, l’espressione sincera nell’artificio, il marinismo dal volto umano, il poeta bravissimo dilettante impegnato a dibattere tra sé e con qualche amico delle tematiche favorite: la morte, il tempo, il disinganno, e il crocifisso, e l’orologio, e l’urna, e la pestilenza, e i moti di Transilvania, e la donna lontana o morta. Il tutto scrivendo come poesia gli va dettando dentro, perché la preoccupazione di una sorta di oggettività performativa non lo tocca, come invece tocca tutti gli altri, che come poeti, e solo poeti, o vivevano o sarebbero voluti vivere.

 

Come sonetto rapportato ha notevoli punti d’interesse. Avverto che non sarebbe nulla di proponibile a titolo d’esempio in un manuale del perfetto lirico barocco: non è affatto “rigoroso”, da un punto di vista strettamente meccanico.

 

Li tre orologi, da sole, che batte e da polvere.

 

Stilo a sol, ferro a bronzo, e polve in vetro

Sono del mio morir nuncii funesti;

Punge l’un, scuote quel, sen cade questi

A l’ombre, ai colpi, in picciolo feretro.

 

Scrive l’un, tuona quel, dà questo il metro

Note rie, fiero suon, attomi presti,

Sul muro, nel metal, ne’ giunti mesti,

Né dal loro rigor pietade impetro.

 

Mi rapisce a l’occaso il sol cadente,

Mi tormenta Vulcano a tutte l’ore,

E la polve nel tumulo mi copre.

 

S’al fin non penso a regolar mie opre,

Posso già dir che bene ho di presente

Polve il corpo, ombra l’alma, e ferro il core.

 

Non è dei migliori, e però è bello, e ha la classica robustezza delle cose del suo autore. Quello che colpisce maggiormente è proprio il disturbo, credo, arrecato dal ricorso a questo particolare tipo di tripartizione, con i rapportamenti a seguire, laddove seguono, perché appunto è una macchinetta rotta; ed è un po’ un paradosso.

 

I rapportamenti riguardano solamente i vv. 1, 3, 4, 5, 6, 7; i vv. 9-11, cioè la prima terzina, allargano ognuno dei tre termini al verso intero; e rapportato è infine il solo verso conclusivo, con l’aculeo in punta. Ma la macchinetta non è stata rotta così: di fatto, nei vers rapportez, dovrebbe essere possibile – e questa è la novità interessante di quest’artificio, che aggiunge la necessità di una lettura intensamente verticale, ulteriore rispetto a quella delle rispondenze tra le uscite realizzata dalle rime, a quella lineare coessenziale a qualunque testo scritto – ricostruire le frasi spezzate mettendo insieme i primi, i secondi e i terzi membri dei singoli versi. Basta far questo per rendersi conto di come Ciro non abbia affatto proceduto in modo pedissequo, ma anzi con una sconcertante disinvoltura sintattica.

 

Stilo a sol (orologio a sole) Ferro a bronzo (orologio che batte) Polve in vetro (orologio da polvere)
Punge l’un Scuote quel Sen cade questi
a l’ombre; ai colpi; in picciolo feretro;
scrive l’un tuona quel dà questo il metro
note rie suono fier attomi presti
sul muro nel metal tra’ giunti mesti

 

L’unica sequenza che dia interamente senso (le frasi sono due, rette ognuna da un verbo, per ciascun orologio) è la prima, quella dell’orologio a sole: “punge (l’un) a l’ombre; scrive note rie sul muro”. Si può obiettare che pungere a qualcosa non è esattamente grammaticale, ma la preposizione “a”, e questo sonetto non fa eccezione, era inflazionata durante il secolo di fango, e quello che per noi è grammaticale non era per loro, e viceversa. Comunque il discorso dello stilo a sol fila, & regge. Strano è quello che viene fuori dall’orologio che batte: “scuote (quel) ai colpi; tuona (quel) suono fier nel metal”. Dopo breve riflesso, credo di accorgermi che quello “scuotere ai colpi” non indichi quello che ci si aspetta, ossia l’azione del meccanismo, ma il suo effetto sull’astante: coi suoi colpi – del ferro sul bronzo – l’orologio che batte fa sussultare il peccatore che l’ode. La seconda frase ha tutt’altro riferimento, ed è uno scardinamento logico, ed è passabilmente comprensibile, benché la frase sia asintattica: “tuona (quel) suono fiero nel metallo”; dove tuonare è usato transitivamente, e quel “nel metallo” è forse da considerarsi riferito all’effetto di risonanza, ammenoché Ciro, nella sua – parca, ma fattiva – allusività, che sempre ha ripercussioni sulla sintassi e non solo sulle scelte terminologiche, non abbia semplicemente trascurato di rapportare un forse preferibile “col metal”. Altrettanto asintattica è la terza sequenza, per quanto riguarda la seconda frase; se “sen cade questi in picciolo feretro” è corretto, manca una preposizione alla seconda, e non è chiaro quanti “giunti” dovrebbe avere, se non uno, una clessidra: “dà questo il metro [ad] attomi presti tra’ giunti mesti”. Dove il “metro” vale “misura”, gli “attomi presti”, con raddoppiamento, sono i granelli di sabbia di questa non etimologica clessidra (la quale, giusta il nome, dovrebb’essere solo ad acqua) che scorrono velocemente cadendo attraverso la strozzatura, il “giunto”, pseudoterminologico aggravato dalla pluralizzazione, che è consueta in questo genere di espressione poetica – essendo il segnacolo un oggetto assurto a simbolo, può talora, a seconda che il metro e la rima richiedano, essere nominato al plurale, inquantoché un solo oggetto può riferirsi a molti. Ma lo sballamento del piano logico rimane evidente. Inoltre delirante è quell’aggettivo “mesti”, che si riferisce transitivamente ai “giunti” perché attraverso essi passa il tempo che tutto vanifica e che ci ammazzerà.

 

Si capisce a questo punto come le tendenze più vistose della voga barocca, le quali tutte sono un genere di aequivocatio articolato in più declinazioni, di pensiero e di parola, non possa trovare pieno accordo con queste meccanicità, proprio per l’esigenza che hanno tali artificj di un assoluto rispetto di un piano di letteralità, innanzitutto, e poi di coerenza. Il Barocco invece è specializzato nel continuo capriccioso gioco su più piani logici in simultanea.

 

In questo caso dovrebb’essere forse aggiunta l’aggravante di un certo impaccio del virtuoso, ma da Ciro, a cui il virtuosismo nulla interessa, potevamo anche aspettarcelo.

 

Interessante è come il sonetto è concluso dalle due terzine, che si possono considerare attaccate per un pelo a quello che predicano, piuttosto sgangheratamente, le due quartine. L’orologio a sole (v. 9) impone, in certo qual modo, la solita riflessione sul sole cadente, che qui è tirato in ballo con un verso tanto suggestivo quanto – verificare per credere – non eccessivamente comprensibile; l’orologio che batte (v. 10) rimanda automaticamente alla figura emblematica – sorta di stenografia, e nulla più – di Vulcano, che tormenta (ed ecco confermato, forse, quello “scuote” nel senso del trasalimento, del sobbalzo, della reazione turbata come più sopra ipotizzato) il povero Ciro – e tutti noi – “a tutte l’ore” (perché è un orologio, è ovvio); mentre l’orologio a polvere (v. 11) rimanda all’idea della polvere, intesa come terra, che copre il feretro nelle esequie. Lo spostamento di piano logico è patente: la rapportazione serve qui, si direbbe, a dare agio all’autore di scostarsene. Il punto di massimo allontanamento è la seconda terzina: l’orologio, la cui funzione – secondo la mentalità barocca, che ne è angosciata – è quella di ammonire il peccatore sul tempo che passa, conducendolo rapidamente al divino giudizio, esorta esso peccatore, data la transizione, valida non certo solo in Ciro, ‘avvertimento del tempo che passa’ = ‘avvertimento a far buon uso del tempo che rimane’, a cambiare la propria vita. E, sorprendentemente perché è un effetto a vuoto, le qualità materiali dell’orologio si trasferiscono all’autore, secondo una prospettiva futura: se non cambio la mia vita, dic’egli, il mio corpo può essere considerato già polvere, come quella che scorre dentro la clessidra, la mia anima un’ombra (secondo la distinzione tra ombra e anima già del mondo antico: l’ombra è destinata alla dissoluzione, all’oblio – all’inferno) come quella dello gnomone, il mio cuore è duro come il ferro dell’orologio che batte. E salta anche la sequenza (1) ‘gnomone’ (2) ‘orologio che batte’ (3) ‘clessidra’, finora rispettata, in favore di quella ‘clessidra’ (3) ‘gnomone’ (1) ‘orologio che batte’ (2), dunque senza nemmeno la simmetria dell’invertimento dell’ordine.

 

È un caso interessante, questa macchinetta rotta; perché in effetti l’impressione, abbastanza forte, è che Ciro si sia a bella posta servito di uno strumento che non poteva in alcun caso servirgli a granché, e che l’ha in parte anche penalizzato: in effetti, risolta la questione della mancata ricerca, da parte del Pers poeta barocco, di una perfezione che non poteva interessargli, è notevole l’impaccio, l’estraneità che mantiene con questo particolare strumento; ciò che sorprende tanto maggiormente quanto più si pensi che i sonetti rapportati nel canzoniere del Pers sono abbastanza numerosi, questo non è certo l’unico caso.

 

Rimarrebbe da spiegare come mai, allora, il sonetto riesca ad avere una sua tenuta nonostante questo, e la notoria sincerità di Ciro vi sia vibrante come al solito; e la spiegazione sta forse nella solida posizione ideologica che, a prescindere dalla rapportazione, traspare con evidenza al disotto delle modeste manovre del retore. Ricollegandomi a quello che già ho detto dell’artificio poetico come, a sua volta, materiale inerte da poetizzare, altro è l’estraneità al mezzo retorico da parte del poeta minore, che lo subisce e si attacca come può alle mode; ed altro è quest’uso schifiltoso, criticamente distaccato, di un mezzo che si reimpiega come parte di un trovarobato in fondo imprescindibile, contribuendone alla storia, e parallelamente – tentandone i punti di saldatura e gli equilibrî – distruggendolo. La storiografia letteraria ufficiale ha ribadito spesso, dal De Sanctis in poi almeno, che il peccato originale del Barocco è la scissura tra presunta ‘forma’ e presunto ‘contenuto’; ma è proprio in questo abbraccio distruttivo tra pensiero pre-poetico e struttura poetica, nella continua messa in crisi del proprio stesso strumentario, e nel contempo nell’impossibilità a prescinderne o a sostituirlo con altri strumenti, che nasce l’ispirazione barocca, e ritrova sempre ragion d’essere.

 

Da qualunque lato la si consideri, a qualunque livello se ne tenti l’analisi, l’intera stagione si mostra come un frattale, che a livello macroscopico e a livello infinitesimo si configura invariabilmente come una feconda schizofrenia.