1. Premessa indispensabile. Questo pezzo, di cui mi sono ricordato dopo, doveva venire prima di quello già postato, ma è comunque, o prima o dopo, perfettamente complementare. Riguarda sempre la questione dell’etica applicata all’arte – come pratica, e l’idea di postare questo IV capitolo della citata Light that failed di Kipling m’era venuta all’altezza del post precedente quello a cui il mio post precedente si riferisce. È complicato a dirsi, ma è così.
2. Un’idea di The Light that failed. Questo romanzo, The Light that failed, è del 1891. Ha una vicenda editoriale abbastanza particolare, dal momento che fu stampato una prima volta in rivista, sul Lippincott’s Monthly Magazine, nel gennajo di quell’anno, con un lieto fine; e poi in volume, entro la fine dell’anno, con un finale tragico (il lieto o tragico fine dipendeva dalla posizione assunta dal personaggio di Maisie nell’uno e nell’altro caso). In entrambi i casi fu un successo inferiore agli standard di Kipling, più che per motivi di finale per via del tema: è un romanzo di poetica, in effetti zeppo di cose da meditare per chi dipinga, scriva o faccia musica, ma meno interessante per il vasto pubblico. La schietta nettezza dei giudizî, il senno senza ovvietà, la mancanza totale di intellettualismo, l’approccio sommamente pratico, l’eloquenza, ne fanno una sorta di manuale (romanzato) d’etica per artisti, con importanti riflessioni sul rapporto col pubblico. Dovrebbe essere letto, anche per capirne in pieno questo spezzone, per intero.
Il romanzo parte dall’idillio infantile di Dick e Maisie, sottoposti alle cure, spesso violente, di una ms. Jennett particolarmente dura e autoritaria, per poi seguire la storia di Dick militare durante la campagna nel Sudan di Gordon Pascià (conclusa nel 1885); qui le doti di Dick come disegnatore sono notate da Torpenhow, che fa corrispondenze di guerra, e gli propone di procurargli immagini da accompagnare ai testi. Tornati in Inghilterra, i due vivono insieme. Qui Dick rifiuta di cedere la proprietà intellettuale dei suoi 150 disegni alla corporazione per cui ha lavorato dal fronte, e si mette ad esporre per conto suo. Ha studiato per 2 anni con un leggendario maestro francese, Kami, che è una figura indirettamente presente come rappresentativa, simbolica, di un certo modo nuovo, post-pompier, di concepire l’arte in quel torno d’anni. Benché sia molto dotato, Dick, per uscire dalla miseria, compiace il pubblico delle riviste illustrate, facendosi pagare profumatamente per immagini del tutto convenzionali; il tema, unico, è quello della guerra e dei militari. Nel tempo stesso, guadagna consensi presso il pubblico di falsi pensatori che scambia la sua per arte povera, fauve, soprattutto per quanto riguarda l’uso del colore, che sembra particolarmente fantasioso quando di fatto ripropone calligraficamente le tinte di paesaggi equatoriali a cui il medio pubblico inglese non è certo abituato. Torpenhow e Nilghai, altro ex-corrispondente della spedizione, cercano di dargli qualche rude indicazione deontologica. Dick reincontra Maisie, della quale in un certo senso si reinnamora, e alla quale dà molti consiglî. Maisie non è altrettanto dotata quanto lui, ma è molto ambiziosa, e a sua volta studia con Kami, del quale si scopre che è attualmente allieva (nel fatto, prima ignorato da Dick, che Kami si divida tra Francia ed Inghilterra sembra potersi léggere una polemica contro l’omologazione delle scuole ad un modello unico). Il loro idillio procede faticosamente – Maisie è peraltro coinvolta in una relazione lesbica, allusa con sufficiente chiarezza – finché Maisie riceve la proposta di una “Malinconia” da esporre al Salone. Lasciando i soliti temi militari, mentre Maisie va a raggiungere il maestro, e a compiere l’opera, a Vitry-sur-Marne, Dick si dedica a sua volta ad una “Malinconia”, prendendo a modello una mezza deficiente raccattata per strada; proprio a quest’altezza cominciano a manifestarsi i primi problemi alla vista, dovuti ad una sciabolata al capo, in guerra, che ha danneggiato il nervo ottico, e devono portarlo rapidamente alla cecità. In lotta contro il tempo, Dick compie il suo capolavoro – che poi è distrutto dalla modella, una ripicca per averla egli allontanata da Torpenhow, del quale s’era invaghita; il mattino dopo Dick si ritrova cieco, impossibilitato, fortunatamente, a vedere la sua “Malinconia” distrutta. Torpenhow lo accudisce; quando però decide di tornare in guerra, si prende l’iniziativa di andare a prendere Maisie a Vitry e condurla da Dick. Maisie si scopre debole di fronte alla disgrazia, o meglio tien fede a quello che ha sempre detto, cioè che la pittura per lei è la cosa più importante. Dick, cieco com’è, non ha alternative che partire per la guerra con gli ex-commilitoni; una pallottola pietosa lo leva dal mondo.
3. Un’idea di Kipling, scrittore indipendente, nei rapporti con la letteratura e la politica del suo tempo. Rudyard Kipling nacque a Bombay il 30 dicembre 1865 e morì nel Sussex il 18 gennajo 1936: di una generazione più giovane, per esempio, del molto problematico e torturato Thomas Hardy (1840-1928), è coetaneo dunque di D’Annunzio (1863-1938) e Pirandello (1867-1936): bastano queste coordinate biografiche per farlo inquadrare in àmbito decadente. Dato che la storia può più dei singoli, qualunque intenzione essi abbiano di opporre resistenza all’irresistibile attrazione del tutto, anche Kipling, di là dalla cinica apoditticità e la marca apologica della sua narrativa, è uno scrittore dannatamente complesso e sfumato, e dev’essere letto con attenzione. Il prof. Charles Cantalupo, Pennsylvania State University, Schuylkill Campus, estensore di una lunga voce dedicatagli nel Concise Dictionary of British Literary Biography, vol. V: Late Victorian and Edwardian Writers 1890-1914, Bruccoli Clark Layman, Gale Research Inc., Detroit-London 1991, ad v., esordisce infatti con queste parole: “The years 1890-1932, during which Joseph Rudyard Kipling was having his books published in London and New York, coincided with the development of modernism and its establishment as the dominant literary style of the twentieth century. Kipling’s immense body of writing – 5 novels, roughly 250 short stories, more than 800 pages of verse, and many nonfiction pieces – seems to have little obvious relationship to modernism. Yet his books were extremely popular; 15 million volumes of his collected stories alone were sold. Kipling’s work, particularly his poetry, has received far less scholarly and critical attention than the efforts of major modernist writers, and he has not had as great an influence as writers such as William Butler Yeats, T.S. Eliot, Ezra Pound, or Wallace Stevens on generations of successive writers. Kipling’s inability to inspire the most intense kinds of critical interest and literary imitation seems due equally to his literary style and his subject matter”, &c.: “Gli anni 1890-1932, duranti i quali i libri di JRK erano pubblicati a Londra e New York, coincisero con lo sviluppo del modernismo e la sua affermazione come stile dominante del ventesimo secolo. L’opera di K, quantitativamente immensa – 5 romanzi, grosso modo 250 racconti, più di 800 pagine di versi e molti pezzi non narratìvi – sembra avere pochi rapporti palesi col modernismo. Tuttavia i suoi libri ebbero enorme smercio: solo dei suoi volumi di racconti furono venduti 15 milioni di copie. L’opera di K, in particolar modo la produzione poetica, ha ricevuto un’attenzione di gran lunga inferiore da parte di studiosi e critici rispetto alle fatìche dei più importanti poeti modernisti, ed egli non ha esercitato un’influenza paragonabile a quella di William Butler Yeats, T.S. Eliot, Ezra Pound o Wallace Stevens sulle successive generazioni di scrittori. La scarsa ispirazione fornita da K al più intenso esercizio critico o all’imitazione letteraria sembra dovuta in pari misura al suo stile letterario e alla qualità dei suoi argomenti”. Naturalmente, avendo esordito in questi termini, il professore tende poi a ribaltare questa falsa estraneità di K allo spirito del suo tempo: e fa benissimo. Ma rimane il fatto che per molti aspetti K rimane come fuori dall’ampio contesto in cui si muove, e che porta avanti, perlopiù, un discorso solamente suo. Si spiegherebbe in questo modo la sua fedeltà a schemi narrativi del tutto elementari – l’apologo, la favola – che convivono, stranamente armonizzando, con il cinico, spietato realismo di moltissima sua narrativa breve: la semplicità degli schemi, la rozza linearità dell’assunto, la presenza di una ‘funzione’ precisa, dànno ordine ad una materia spesso cocente, crudele, consentendo di svolgerla in modo proporzionato e limpido, ma, insieme, anche di spiegarsi ad un pubblico nel cui contesto la differenza tra scrittore e lettore andava a mano a mano erodendosi, lasciando spazio crescente ad una specie di anfibio, il letterato – e tutti gli autori citati a titolo di esempio dal professore sono scrittori-lettori, artisti-ragionatori, poeti assai discutibili, a tratti detestabili – Yeats, Eliot, Pound, Stevens sono letterati le cui ambizioni possono, nel caso estremo di Pound, portare al connubio allucinato con le derive della politica mondiale, se è per quello, ma nascono sempre nella solitudine dello studiolo, nel contatto ossessivo col libro, dalla conversazione con un côté professionalmente orientato in quel senso. Non per caso, proprio Eliot, come critico-poeta, è il responsabile di quella sorta di Kipling-renaissance che è conseguita ad una serie di lucidi saggî dedicati specialmente al Kipling poeta, e l’editore di un’antologia famosa, A Choice of Kipling’s Verse, del 1941.
Nel caso di Kipling le cose vanno ben diversamente. Non che le sue origini siano umili: ma i 24 primi anni della sua vita si svolgono in India, salvo nel decennio 1871-1882, in un contesto che solo a distanza si potrebbe considerare privilegiato. Specialmente la conversazione, sulla quale lo scrittore modula la sua prosa, non è allenata in qualche àmbito universitario, o salon, o in qualunque situazione privata ne perpetui le atmosfere: esordisce, ventunenne, pubblicando i pezzi scritti dai 17 anni in poi per la Civil and Military Gazette, con pezzi maturi e violenti, in cui forte è l’attenzione alle parlate particolari, ai gerghi, alle mescolanze; per quanto sia consapevolmente già poeta e scrittore, si tratta di linguaggî che sente parlare, e che parla, non perché ne è andato in cerca col fine di scrivere raccontini d’ambiente, ma innanzitutto perché sono quello che si parla nel contesto in cui si trova, e come tali si riversano fatalmente nella sua scrittura. La sua famiglia non è incospicua, e conta alcuni artisti figuratìvi e personaggî importanti: il padre, pittore in proprio, è conservatore del museo di Lahore; una sorella della madre sposa il pittore Edward Burne-Jones, e un’altra sarà madre del politico Stanley Baldwin (The Cambridge Guide to Literature in English, Edited by Ian Ousby, foreword by Margaret Atwood, Cambridge University Press, Hamlyn Publishing Group Limited, London 1989, ad v.). Kipling è anche disegnatore – grandissimo – specialmente grazie alle frequentazioni, con lo zio Burne-Jones, e con William Morris; i Kipling sono domestici con Swinburne, Browning, Christina e Dante Gabriel Rossetti, e Ford Madox Brown; le frequentazioni intellettuali, che sono determinanti anche per la scelta delle scuole da frequentare e in genere per la formazione di K, non impediscono che gli otto anni trascorsi da K in casa dei parenti, continuamente rievocati in opere successive, siano sinistramente simili ad un inferno tipicamente sottoproletario; e che i contesti indiani in cui è immerso nei suoi esordî d’artista siano parti d’un mondo arduo e sfasciato, in cui la vita è difficile e l’umanità e la natura rivaleggiano in violenza. Kipling è probabilmente il primo scrittore inglese importante a fare i conti che due generazioni e mezzo prima già gli americani avevano dovuto fare – vedi Melville – col narrabile, e in termini di verosimile e in termini di tradizione del decoro; tradizione, quest’ultima, che è come un ombrello che copre anche il problema estetico. Molte cose possono essere non tanto poco canoniche in sé, ma soprattutto possono essere la morte della bellezza. Il letterato vive un sogno irrealizzabile, ma ininterrotto, di bellezza, che poi è la composizione di molto materiale ultroneo: il sordido, l’alienato, l’insensato, quando ne va in cerca, sono sempre poetabili perché visti come dall’interno di una sfera di cristallo. Kipling, come non-letterato, è un poeta continuamente impegnato nello sforzo di tenere la sua poesia al disopra degli scarichi neri dell’esistenza, pur senza mai perderla di vista. In Kipling non esiste quell’altro concetto di sé, che sicuramente detestava cordialmente nei colleghi, che si associa normalmente, anche in assenza di risultati palpabili, allo scrittore secondo la tipologia più nota; Kipling è solo uno dei tanti, o tale è stato in molte occasioni. Ha conosciuto non solo e non necessariamente iperboliche fatìche o situazioni di pericolo e romanticismo ed avventura: ha sentito, quando è stato il caso, di esser nulla e meno di nulla, il peso e la nausea dell’umiliazione, l’impotenza viscida di chi è fisicamente non all’altezza, e ha provato per converso tutta una serie di esaltazioni volgari, come il piacere del successo ottenuto d’un botto ancóra giovanissimo, e tante altre cose, altrettanto volgari e non tutte poetiche, che tutti gli uomini volgari di questo mondo hanno provato, provano e proveranno. Scrivendo, si rende conto che tutte queste cose non ‘fanno’ scrittura se non per chi non le ha mai conosciute fino in fondo, e regge tutta la sua ragion d’essere scrittoria sul proprio acume di lettore e sulla vastità della propria erudizione; Kipling, di là dai tempi, che potevano essere maturi anche prima, non avrebbe mai concepito uno Sweeney: solo un letterato come Eliot, per cui Sweeney è una rarità, avrebbe potuto considerarlo materiale poetico, e infatti è sordido come che, e chissà che occhî lucidi aveva Eliot nel mettere la parola punto, e com’era rosso in faccia, e con che soddisfazione si fregava le grasse manocce. Sweeney, per Kipling, è invece solo uno dei tanti, e sa di non essere affatto diverso da lui, quando le circostanze lo impongano: mancandogli il senso di superiorità rispetto all’uomo mediocre, anche nei suoi aspetti più urtanti, non ha nemmeno stimolo a scriverne – non in quel modo. Se, dunque, la carriera del letterato consiste essenzialmente nel tener fermi, tra le tempeste della vita, i capisaldi di una condizione esistenziale da prescelti, difesa a suon di citazioni e di autoedificazione personale (ma la funzione, appunto, è sempre più difensiva che costruttiva), il poeta Kipling, questa gingkofita degli scrittori, vede nella scrittura una funzione diversa e più fondante: ben lontano dal prendersi libertà col reale e coi proprî simili, consapevole di quello che vale un uomo solo nel mondo (cioè niente), fa della scrittura un esercizio di lucidità, uno strumento che deve servire a conseguire una visione formalmente esatta del reale: la funzione della sua scrittura è in una specie di fortificazione. Questo lo conduce all’apologo, alla fiaba, alla favola, come strutture narrative elettive per la ricerca della forma buona: cose da bambini che effettivamente ai bambini finiscono spesso in mano, ahiloro, perché non so che cosa possano capirne. La prima volta che le Just so stories mi furono messe in mano, feci due cose, che non ho mai fatto con nessun altro libro illustrato: apprezzai infinitamente le arcane figure di mano dello stesso autore; e misi via, con una saggezza che fatìco ancóra a riconoscermi, il libro, ripromettendomi di rileggerlo a distanza di qualche tempo – un tempo che, allora, non poteva non essere pressoché infinito. Feci benissimo, perché nonostante sia un libro scritto espressamente per bambini – il solo dei suoi – a un bambino non dice più di qualunque altro suo scritto. (Nello stesso anno lessi Il muro del letterato Sartre, quel libro concepito sulla scorta del livido Céline, che contiene tante cose ciniche, claustrofobiche e crudeli, proprio da adulti – e che capii proprio alla perfezione, e mi piacque molto). L’altra conseguenza dell’essere Kipling così immerso nella vita è l’impossibilità matematica, per lui, di essere quel vessillifero dell’impero britannico che s’è voluto farne. Il canto dei soldati per il primo Giubileo della regina Vittoria (1887) è francamente irriverente – la regina vi è detta, in cockney, la Vedova di Windsor, quella che ha i milioni, e ci lascia qui in cencî; il premiato “Recessional”, per il secondo Giubileo (1897) è critico. Nel 1899 rifiutò il cavalierato offertogli dal primo ministro, un conservatore. Si pronunciò a più riprese in toni acri ed allarmistici a proposito della politica. Orwell, le cui idee in politica sono abbastanza ripugnanti per loro conto, gli rimprovera di non essersi pronunciato per la liberazione degl’Indiani, mi par di capire: ma io temo che il contesto in cui Kipling era nato fosse di tipo composito, una di quelle ‘patrie ideali’ che sono un ponte gettato tra due civiltà; se le due civiltà effettivamente do meet succederebbe esattamente quello che succederebbe se si separassero, ossia il ponte crollerebbe. Kipling non si pronuncia in senso gandhiano perché Gandhi non è del suo tempo, né per gl’Inglesi né per gl’Indiani. Questo non basta a farne un vessillifero: i suoi soldati inglesi, spesso cialtroni, cenciosi, stracchi, facilmente corruttibili, di cuore non buono e non cattivo, ladruncoli e privi di fede investono di una luce marcatamente, come dire?, meridionale, da popolo decaduto, il mito ferreo, ammirevole, iniquo ed austero dell’impero: e, certo, non sono adatti a nessun peana. Kipling, come manca del distacco del letterato, così manca anche del suo triste privilegio – quello di potersi fare voce di tutta una civiltà, o l’appulcratore delle sue magagne. I soldati che marciarono nel Transvaal effettivamente cantarono le rime di Kipling; ma non si tratta di pindariche piene di luce, speranza & gloria, quanto ciniche gnàgnere, dalla musicalità peraltro stupendamente arguta, in cui si dà una misura spietatamente esatta di quello che effettivamente quei soldati stavano facendo – i soldati che marciavano cantando Kipling non erano soldati, ma uomini. Solo un letterato particolarmente cretino può credere di cambiare la storia del mondo coi proprî versi, o che veramente la propaganda possa far mutare d’avviso le persone: semmai può chiarirla, fortificarla, sostenerla con ragioni, e incoraggiarla; Kipling avrebbe potuto fare questo, ma, anche perché non era un letterato, ma soprattutto perché non amava, genuinamente, i meccanismi di sopraffazione e l’uso della forza, non l’ha fatto. Il famoso ‘fardello dell’uomo bianco’ appartiene al titolo di un componimento spedito a Theodore Roosevelt, dopo la sconfitta della Spagna; l’esito per sé favorevole del conflitto avendo portato agli USA parecchî dominî, Kipling scrisse all’allora presidente incoraggiandolo, dopo aver trasformato il suo nel paese più influente del mondo, ad un trattamento umano e responsabile dei popoli sottoposti. Dato che l’incomprensione doveva necessariamente accompagnare Kipling fino alla tomba, si dice che Roosevelt abbia commentato: “Rather poor poetry” – Roosevelt aveva in effetti fatto l’università, ed aveva affettazioni culturalistiche – “but good sense from the expansionistic viewpoint”. Che è un invertire i termini della questione: Kipling, prendendo atto dell’ineluttabile, ossia che la Spagna aveva perso e che gli USA perseguivano una politica espansionista, gli aveva scritto esortandolo a farsi carico di garantire lo sviluppo civile e morale di quanto era sottoposto agli USA, che effettivamente, e incontrovertibilmente, hanno influenza su tutto il mondo soltanto grazie alla superiorità della propria civiltà. Nelle parole di Roosevelt, che probabilmente vedeva le cose in maniera meno fatale, e aveva ben più presenti del poeta lontano le fatìche improbe della conquista e le incerte sorti dei conflitti, quello che secondo Kipling doveva costituire una sorta di risarcimento alla sopraffazione, o un tentativo di trovare una funzione positiva alla gigantesca violenza, diventa il motivo per cui la violenza stessa è commessa. Con Roosevelt, e non certo con Kipling, nemmeno negl’intenti – e d’intenti solo si può parlare, trattandosi di poesia – nasce il mito ipocrita dell’educazione americana del mondo. Ma attenzione: Kipling, che non amava le relazioni con l’autorità, s’era preso la briga di scrivere al presidente degli USA rivolgendogli un’esortazione, a mo’ di lettera. Nessuno si prende la briga di esortare a qualcosa se è proprio così sicuro che l’oggetto dell’esortazione sarà un fatto concreto; men che meno se esso oggetto è già un fatto. Né appetiti da poeta-cortigiano o fame di prebende, che rifiutava anche quando gli erano offerte, possono spiegare quello che, di per sé, è tanto chiaro.
4. Il cap. IV di The light that failed. Tutto il romanzo illustra la morale artistica di Kipling, ma centrale in questo senso, per il dibattito che vi si svolge, è il capitolo IV.
Troviamo Dick che, dopo anni di fame e “mezza fame”, si compiace del successo raggiunto. Ma come l’ha raggiunto? Appena tornato in Inghilterra s’è rifiutato di svendersi al giornale per il quale ha illustrato le corrispondenze; epperò, adesso, senza accorgersene, ha cominciato a prostituirsi ai giornali per i quali, dietro lauti compensi, crea copertine e illustrazioni. Si è accorto che il pubblico è fatto in un certo modo e non in altro, e disegna artefatte schifezze, edulcorando il vero e rinunciando alla ricerca. Torpenhow, come anche l’altro amico, il Nilghai, non dicono affatto, a Dick, che sta prostituendo il suo genio, che l’artista deve portare avanti la fiaccola della sua arte raffinata e incomprensibile in mezzo alle tempeste, che deve morire da martire mentre dà l’ultima pennellata ad una composizione sovranamente concettuale; non gli dicono che deve rinchiudersi nel suo mondo, parlando un linguaggio a sé, se pure è, comprensibile, negandosi all’abbraccio letale col mercato.
Gli dicono, molto semplicemente, che sta lavorando male. Che il pubblico per cui produce tavole è il suo datore di lavoro. Il quale può non essersi ancóra reso conto della fuffa che gli si sta rifilando – almeno per quanto riguarda la fetta di pubblico più superficiale, ignorante o sprovveduta – ma che egli, Dick, sta compiendo un atto immorale. E aggiungono anche altre cose, che val la pena considerare.
È un brano istruttivo perché Kipling, che in questo romanzo è autobiografo – egli è sia Torpenhow sia Dick, diciamo – parla chiaro e fa parlar chiaro i suoi personaggî. Come scriva è noto: inizia in medias res, procede dritto fino alla fine, e, arrivato al dunque, ti “sbatte la porta in faccia” (come notava Tomasi di Lampedusa); nel durante alterna momenti più discorsivi, laddove sia necessario fare chiarezza (e questo cap. IV è un esempio), ad altri, desultorî, a scatti e trabalzi, dove ti lascia appena il tempo, tra uno scossone e l’altro, di raccogliere le informazioni necessarie da portarti dietro nel prosieguo del racconto. Kipling è un uomo che ha avuto vita dura, ed è uno scrittore brutale, che il lettore medio italiano inquadra come autore avventuroso (idiozia), o, con moralismo d’accatto, come l’esaltatore della tirannide coloniale inglese (idiozia tripla). In realtà è uno dei più grandi scrittori di sempre, e tra tutti i grandi scrittori, Dostoevskij compreso, ha le maniere meno forbite che si possano immaginare: è nemico della circonvoluzione, aspro, secco, reciso, prepotente, apodittico, sbrigativo, sarcastico, tagliente. Virginia Woolf, per esempio, lo odiava con tutte le forze dell’anima sua: un tipo di lettore come lei di fronte a questa scrittura si sente immancabilmente messo spalle al muro e preso metodicamente a ceffoni.
Kipling propone un’idea di lavoro culturale, per dirla così, che per svariate ragioni possiamo considerare del tutto aliena dal nostro; parte per motivi inerenti alla visione personale di Kipling, che ovviamente non ha nessun corrispettivo nelle nostre lettere, e non potrebbe esservi idealmente collocato in nessun modo; parte per ragioni inerenti alla scrittura secondo un concetto – per dirla nel solito scorretto modo – ‘anglosassone’, ovverossia grosso modo ‘pratico’, funzionalistico, e, soprattutto, etico – nel senso in primis dell’etica professionale. Nessuno pretende di far propria in blocco questa sua etica, o renderla buona per tutte le stagioni; ma credo che questa durezza possa essere salutare. Insomma, io propenderei per prenderla come una specie di medicina, o meglio un piano terapeutico d’urto; non una dieta, ma la cura adatta per una dieta particolarmente pesante, squilbrata e malsana.
Traggo la lunga citazione da: Rudyard Kipling, La luce che si spense. Romanzo. Traduzione integrale dall’inglese di Mario Benzi. A. Barion Editore, Sesto S. Giovanni – Milano 1932; pp. 68-89. La forma italiana può sonare un po’ forzata, penso per via del non sempre riuscito tentativo del traduttore di rendere la forma scattante e scabra dell’originale. Non è sempre all’altezza dello stile di Kipling, e qualche espressione o giro sintattico è duro, se non ostico, e induce talora alla retroversione, facendo rimpiangere la mancanza, non ci fosse la rete, del testo originale.
5. Intellectio del cap. IV di The Light that failed.
CAPITOLO IV.
Il lupacchiotto s’acquattò nel grano
quando i fumi della cena erano ancora bigi;
sapeva dove la cerva faceva la caccia al cerbiattolino,
ma confidava nella sua forza per farne preda.
Ma la luna dissipò le spire del fumo,
e il lupacchiotto abbandonò l’agguato nei pressi del villaggio,
per ululare contro la luna sorgente.
NEL SEONCE.
Dialogo tra Torpenhow e Dick. I due si sono conosciuti sotto le armi, in Sudan, durante la campagna di Gordon Pascià (1884) – era questi un generale, Charles George Gordon, dal 1874 al servizio del chedivè d’Egitto, incaricato di sottomettere il Sudan agitato dalla rivolta del Mahdi; assediato in Khartum, finì decapitato (1885) prima dell’arrivo dei soccorsi inglesi. Qui Torpenhow era incaricato come corrispondente di un giornale; notata la bravura di Dick nel fare schizzi, gli aveva proposto di procurargli immagini da accompagnare agli articoli. I due avevano collaborato fino al congedo. Ora che si trovano in Inghilterra vivono insieme. Dick ha rifiutato di svendersi al giornale per il quale lavorava, e tornato energicamente in possesso dei suoi 150 disegni, ha cominciato ad esporre indipendentemente, collaborando anche con numerosi periodici. Le sue tavole ritraggono esclusivamente soldati e situazioni di guerra, e hanno un grande successo. Finalmente libero dalla fame si gode il trionfo, producendo tavole andanti, dall’aspetto improvvisaticcio, come piacciono al suo pubblico.
-Ebbene, ti piace il sapore del successo? – domandò Torpenhow tre mesi dopo, tornando dalla campagna.
-Molto, – rispose Dick, leccandosi le labbra davanti al caminetto dello studio. – Ne voglio di più, molto di più. Gli anni magri sono passati, e questi grassi mi piacciono.
-Bada, caro vecchio, che da quella parte non si fa nulla di buono.
Su quel “da quella parte”, come su molte altre espressioni a venire, ci sarebbe da ridire; leggi qualcosa come: ‘Per quella strada non si arriva a niente di buono’, & sim. Nota soprattutto il gesto caricaturale (“leccandosi le labbra”), che vorrebbe suggerire un certo grado d’insincerità, e non solo l’understatement che si suppone norma tra due vecchî commilitoni. Alla nuova condizione di prosperità si associa insoddisfazione, che si traduce in nevrotica smania di avere “di più, molto di più”.
Torpenhow stava sprofondato in una poltrona con un piccolo fox-terrier addormentato sulle ginocchia, mentre Dick preparava una tela. Un palchetto, un fondale e un cavalletto erano i soli oggetti stabili di quell’ambiente, sparso di una baraonda di tanti altri oggetti eterogenei, che cominciava con borracce coperte di feltro, cinturoni, cartuccere reggimentali, e finiva con un mucchio d’uniformi di seconda mano e una rastrelliera d’armi svariate. Orme fresche di fango sul palchetto rivelavano che un modello militare era partito da poco. Il sole annacquato dell’autunno londinese svaniva, e le ombre s’andavano addensando negli angoli.
Non ci sono notazioni inutili, nemmeno quando s’indugia in descrizioni. Non è da tacere che Dick, mentre Torpenhow sta seduto col cagnolino Binkie, che ha una sua funzione, à la Smiles, nel rilevare la manliness perfetta dei due intellettuali (il gentleman sarà umano con le donne, i bambini, gli animali…), prepara una tela, ma non per dipingere sùbito. Cosa che il lettore di questo solo capitolo quarto non può sapere, i pittori inglesi smettono presto di dipingere per via della luce, soffocata e grigia, che si attenua nel corso dei pomeriggî. In questa descrizione, in cui sono accozzati diversi militaria, ed è rivelata la presenza, fino a poco prima, di un modello in carne ed ossa, sottendono una critica alla ‘copia del vero’ che, oltre ad essere quanto di più distante dalle concezioni figurative di Kipling, è anche la cifra di certo pompier, ciò che fa effetto in Kipling, la cui infanzia è stata dominata da frequentazioni con preraffaelliti, il cui irrealismo virtuosistico procede da un’esasperazione tecnico-calligrafica del fotografismo proprio di quest’età. È evidente l’associazione, in chiave negativa, di copia del vero ed esaltazione calligrafica impliciti sì nel pompier, ma ribaditi dalla produzione di paraphernalia specifici; con l’ironia di quelle ‘orme fresche di fango’ che non si sa se attribuire alla rozzezza del modello, alla consonanza con il tema militare delle tavole di Dick o ad una volontà di Kipling di mostrare un dietro le quinte molto prosaico al tono eroico e compiacente della pittura dello stesso.
-Sì, mi piace il potere, – disse Dick deliberatamente – e mi piace l’allegria, mi piace il baccano, e soprattutto mi piace il denaro. Mi sento quasi d’amare la gente che fa tutto quel baccano e mi riempie le tasche. Quasi. È una banda tanto strana… stupefacentemente strana!
-Però, a ogni modo, sono stati piuttosto buoni con te. La tua mostra deve averti reso parecchio. Hai visto quel giornale che la chiamava La Mostra delle Opere Selvagge?
-Che importa? Sai perché ho venduto tutto, fino all’ultimo pezzettino di tela? Perché m’hanno preso per un artista improvvisato. Sicuro! Se avessi rappresentato le mie cose su pezze di lana, o se le avessi grattate su ossi di cammello, avrei incassato molto di più. È come ho detto: gente strana, molto strana. Non precisamente limitata, no, non sarebbe la parola giusta. L’altro giorno ne ho trovato uno che non poteva ammettere che l’ombra sulla sabbia bianca fosse blu, oltremarino, come realmente è. Ho saputo poi che quell’individuo non è mai andato più lontano della spiaggia di Brighton, ma l’arte la conosceva lo stesso dall’ “a” alla zeta, maledetto lui! M’ha fatto anche un sermoncino, raccomandandomi d’andare a scuola e d’imparare un po’ di tecnica. Chissà che cosa gli avrebbe risposto il vecchio Kami!
Dick è recepito come ‘artista selvaggio’ – fauve, in francese, e Dick, che è stato in Francia, non può non saperlo. Come categoria critica, com’è noto, fauve designa specificatamente la scelta, ‘selvaggia’, ossia visionaria, dei colori. Il fauve propriamente inteso è degli anni in cui nasce il romanzo, ed è il motivo per cui poche righe più sotto Dick ricorda quel cliente “che non poteva ammettere che l’ombra sulla sabbia bianca fosse blu, oltremarino, come realmente è. Ho saputo poi che quell’individuo non è mai andato più lontano della spiaggia di Brighton”: Dick basa il suo successo su un equivoco, favorito dall’ignoranza che la quasi totalità della sua clientela ha di altri paesaggî a parte quello tipico del paese nativo. Una scelta cromatica del tutto scontata per un paesaggio sudanese diventa, per il compratore inglese che in Sudan non c’è mai stato, una levata d’ingegno – il fatto che quell’ombra non sia azzurra in natura, per lui, è un aspetto positivo. Dick in realtà non è in grado di innalzarsi all’ideale, come si diceva allora: solamente la realtà che dipinge è nota in sé a pochi, e quello che ne risulta, a livello della sua pittura, sembra merito suo, o almeno una sua peculiarità curiosa. E Dick rincara, a proposito del fruitore: “ma l’arte la conosceva lo stesso dall’ “a” alla zeta, maledetto lui!” – il fruitore-tipo è effettivamente avvertito e di buon gusto, che cade vittima di un semplice tranello: la rappresentazione di qualcosa che crede non esista è attribuita tutta alla creatività dello sregolato artista, che di fatto è un oleografico senza fantasia che fotografa col pennello e, nel contempo alterando e censurando il reale nei suoi aspetti meno desiderati, vedi sotto, vellica il gusto, che per converso è pessimo, di un largo pubblico di acquirenti di periodici. È una posizione, ambigua, la sua, che Kipling fissa con stupefacente nettezza. L’antitesi perfetta costituita dalla maniera di Dick, stante l’esatta definizione, ancóra à la manière della de Gournay secondo cui è figura che “rileva la differenza tra due oggetti per altro uguali”, consiste nell’essere una maniera unica che soddisfa due pubblici diversi, ognuno dei quali ignorante a suo modo. La sua posizione antietica consiste nel consapevole sfruttamento economico di questa situazione. Quanto a Kami, è un’ombra ricorrente nel romanzo. Vale la pena di dire che nei primi capitoli, dedicati all’infanzia selvaggia di Dick e Maisie, e poi alla vita militare del primo, non si fa menzione né del talento pittorico dei due, che pure finiscono entrambi col dedicarsi all’arte, né al fatto che entrambi, come si vedrà, hanno studiato con questo Kami, tipo del ‘prestigioso’ maestro.
-Quando sei stato con Kami, uomo d’inizi straordinari?
-Ho studiato due anni con lui, a Parigi. M’ha insegnato il magnetismo personale. Non diceva mai altro che Continuez, mes enfants, e non se ne poteva cavar altro. Aveva un tocco divino, e sapeva qualcosa dei colori. Se li sognava, i suoi colori. Scommetto che non ha mai visto nulla nei suoi colori reali. Sviluppava tutti i colori, e faceva bene.
-Ricordi i nostri panorami del Sudan?
Dick si rigirò di scatto.
-No, per carità! mi dài la voglia di tornarci subito. Dio, che colori! Opale e terra d’ombra, e ambra, e lapislazzuli, e rosso mattone, e zolfo… zolfo come la cresta del cacatù sull’ocra, con una roccia nera come un negro, che si drizza nel bel mezzo, e di dietro un festone decorativo di cammelli, contro un purissimo cielo di pallida turchese.
Kami non è più che una macchietta, per quanto riguarda l’insegnamento: la valutazione che Kipling invita a darne è abbastanza chiara. In un’epoca in cui forte era l’osculazione tra arte e occultismo, tra madame Blavatsky e Stanislao de Guaita, Aleister Crowley (ancóra in erba, ma non si dimentichi che era anche pittore, come moltissimi esoteristi) e il Sâr Péladan, la ricerca di quiddità misteriose nell’arte, come naturale reazione all’erosione di parte dell’antico impero da parte della fotografia ormai universalmente diffusa, doveva essere ossessiva. Ma era anche un luogo comune, uno specchietto per le allodole, né poteva essere altrimenti data l’impossibilità di discernere, in qualunque caso, tra suggestione profonda e mistificazione in tale campo, e l’insegnamento del maestro che aveva “un tocco divino” e “sapeva qualcosa dei colori” (understatement), vale a dire che li “sviluppava”, li alterava, li faceva altro da quello che sono in natura, scade a mantra efficientista: “continuez, mes enfants”, di paternalismo (appunto) vagamente industriale. Sembra di poter azzardare che la preparazione fornita da Kami, fatta essenzialmente di lavoro continuo, ostinato – di copiatura? – fosse tecnicamente ineccepibile; ma c’è più d’un sospetto che di contro ad una ricerca cromatica piuttosto ardita faccia riscontro un bovino conservatorismo quanto al disegno (sul quale Dick insisterà, significativamente, dando qualche utile dritta a Maisie nei capitoli seguenti). In effetti la vera discriminante, nel transito dall’arte ‘cartesiana’ ed accademica a quella contemporanea è nel passaggio da figurativo a concettuale, e nulla nella preparazione fornita dal misterioso e magnetico maestro fa supporre in alcunché la dissoluzione delle forme, benché la sua attenzione, pare persino un po’ morbosa, alla luce e al colore trascenda la mera indicazione di scuola, il ‘bagaglio tecnico’, e abbia già pretese estetizzanti. Di questo passo, potremo tranquillamente accusarlo di limitarsi ad alterare speciosamente gli equilibrî cromatici classici di una maniera che rimane di per sé del tutto pompière. Irrompe quindi, di nuovo a costituire antitesi, grazie alle parole di Torpenhow, il ricordo del Sudan – la terra aliena in cui i colori sono “già alterati”. Quasi che il Sudan costituisse, bella e pronta, la tavolozza composta secondo i dettami di Kami, senza che l’artefice debba fare sforzi per immaginarsi equilibrî cromatici diversi.
Camminò agitato su e giù.
-Eppure, sai bene che, se vuoi dare a quegl’individui le cose come Dio le ha fatte, ridotte alla loro comprensione coi mezzi che Dio ha dati a te…
-Sei molto modesto. Ma continua pure.
-Un qualunque pagano che non sia mai stato nemmeno in Algeria, ti dirà anzitutto che la tua nozione non è affatto originale, eppoi che quel che tu chiami arte non è affatto arte.
-Vedo che hai sentito i discorsi che fanno nelle botteghe di balocchi.
-Eh, per forza. M’hai lasciato solo, e dovevo pur far qualcosa per passar quelle sere che non finiscono mai! Non si può sempre lavorare.
Non so come si possa considerare ‘facile’ Kipling, di fronte ad uscite del genere. Siamo, come si vede, in pieno Novecento, sia per la tematica, di bruciante attualità in quel torno d’anni, se non più ancóra negli anni seguenti, sia per il dettato, che è tutto a balzi, tutto cicatrizzato. Dick dà innanzitutto un’idea ‘onesta’ di pittura: come, in altri termini, si colma il gap tra vero e verosimile, così il pittore coscienzioso media tra realtà naturale e “quegl’individui”, riducendo le cose come sono a cose che essi individui possono capire. Ma qui salta fuori il vero problema: l’aspetto mistificatorio dell’operazione di Dick non consiste nel non applicare questa sorta di regoletta, poiché essa porta a risultati fallimentari: infatti chiunque, anche il “pagàno” che non è mai “stato nemmeno in Algeria” – il tipo dell’acquirente che apprezza l’ombra oltremare perché la crede non la realtà fotografica, ma una trovata dell’artista – ti dirà che il tuo concetto (così credo si possa rendere quello che il Benzi rende con “nozione”) non è per nulla originale, e che non stai facendo arte. Questo avviene quando l’artista cerca di essere comprensibile, si pone come mediatore tra il soggetto del quadro e il fruitore; ciò che, appunto, Dick si guarda bene dal fare. Ma siamo lontani dal vetro smerigliato posto da Gombrich davanti all’orrenda Anadiomene del Bonnencontre col fine di renderla più interessante: quella di Dick è una mistificazione di tipo particolare: non consiste nel mentire, ma nel non dire. È ovvia, anche, la decisività assunta, nella fruizione, dal rapporto che il pittore intrattiene direttamente col fruitore (-acquirente), quindi del prevalere fatto extrapittorico, extrartistico, sulla stessa opera; semplicemente Dick fa credere di essere una specie di “fauve”, mentre è un calligrafico – per quanto riguarda, strettamente, il suo pubblico côlto. In questo consiste la sua immoralità: nel scegliere una posizione ambigua, tra due sedie, di compromesso: secondo Torpenhow in questo modo non lavora per il pubblico, ma per sé stesso (per le proprie tasche).
-Ma si può andare in una bettola qualunque e pigliarsi una bella sbornia, che non fa male a nessuno.
-Hai ragione. Sarebbe stato meglio. Ma avevo già fatto conoscenze. Si dicevano artisti, e c’erano alcuni di questi che sapevano disegnare… soltanto, non volevano. M’hanno invitato al tè… tè alle cinque del pomeriggio! Parlavano d’arte e degli stati dell’anima, come se la loro anima c’entrasse. Non ho mai sentito parlar tanto d’arte e visto meno dell’arte come in questi ultimi sei mesi. Ricordi Cassavetti, quello che lavorava per un sindacato del Continente, seguendo una colonna nel deserto? Pareva un albero di Natale, quando si metteva in marcia in pieno assetto, con le borracce, il cinturone, la tracolla, la rivoltella, la cassetta per scrivere, le lanterne e Dio sa quant’altre cose. Passava il tempo a trastullarsi con tutte quelle cosucce, e mostrava a tutti come funzionava ciascuna. Eppoi, non ha mai fatto altro che copiare i rapporti di Nilghai.
Dick riferisce, telegraficamente, come abbia cominciato a frequentare l’élite intellettuale cittadina: gli elementi ci sono tutti: le sue nuove conoscenze sono coltivate, e anche istruite accademicamente, ossia tecnicamente, ma hanno fatto i primi passi verso il concettuale – che si colloca storicamente almeno da tre lustri più tardi, ma è preparato da una lunga vicenda di dissoluzione, ch’è propria degli anni del romanzo, del disegno tradizionale –, un salto che Dick non compirà ovviamente mai; la tournure del laconico: “c’erano alcuni di questi che sapevano disegnare… soltanto, non volevano” sottolinea la sostanziale incomprensione di Dick, di fatto spaesato fra tradizione e novazione, nei confronti dell’ultimo grido dell’arte. Ma non c’è solo la sua incomprensione; c’è oggettivo isterilimento: l’ambiguo “Non ho mai sentito parlar tanto d’arte e visto meno dell’arte come in questi ultimi sei mesi” si riferisce sicuramente più alla qualità che alla quantità, ma più ancóra alla “sostanza”, alle “fonti dell’ingegno”; come il corrispondente Cassavetti, nel Sudan, che s’era dotato d’uno strumentario poderoso, e poi copiazzava quello che, senza tanta ciarpa, scriveva un altro corrispondente, questa élite vive di erudizione iconografica, di fatto rimescolando materiali altrui. Kipling è ben lontano dal condensare in Dick i difetti di una generazione di artisti; in Dick rappresenta più che altro il transito da uno stato dell’arte all’altro, un periodo di crisi e, per il momento, di disorientamento. In effetti i rovelli di Dick sono certamente autentici, come quelli dei suoi amici avanguardisti; egli è davvero spaesato. Quello che rende immorale, non deontologica la sua posizione nei confronti dell’arte non è l’incapacità di prendere posizione netta, perché questa indecisione, propria dei decadentismi, è nell’aria, tutti la condividono; e men che meno è ipotizzabile che abbia escogitato freddamente l’imbroglio al pubblico; il peccato originale consiste nell’essersi adagiato in una posizione comodamente doppia, la quale gli si è presentata da sé, fatalmente, e che lui ha avuto – questo sì – il torto di accettare in pieno. Inutile, o quasi, rilevare come la tesi dell’estraneità di Kipling alle tematiche base del decadentismo non può reggere; la differenza tra il suo punto di vista e quello di altri decadenti è semplicemente quella che intercorre tra la posizione di Victor Hugo e quella di Baudelaire di fronte all’abisso: dove quest’ultimo se ne spaventa, e si ripiega su sé, mentre il primo vi guarda in fondo, e regge stoicamente la vista. Vale la pena solamente di notare che quello che Renzi riferisce come “Nilghai”, tout court, è, nel testo consultabile in ampia porzione pdf qui: http://books.google.it/books?id=l42BcrH52oMC&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summary_r&cad=0#v=onepage&q=&f=false, o meglio in html qui: http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/rkipling/bl-rkip-light-1.htm &c. [ma qui: http://www.gutenberg.org/files/2876/2876-h/2876-h.htm per il testo integrale], regolarmente “the Nilghai”, dunque è un soprannome, e non un nome. Il nilghai, o nilgai, o nilgau è un’antilope indiana dalle corna corte (secondo il wiktionary, http://en.wiktionary.org/wiki/nilghai), di cui leggo in Alessandro Ghigi / Pasquale Pasquini, La vita degli animali. Vol. II: Mammiferi delle terre continentali. Avifauna paleartica. Terza edizione aggiornata e accresciuta, UTET, Torino 1974, pp. 470-473, che ha nome scientifico Boselaphus tragocamelus, genere a sé dei quattro che si classificano tra le antilopi indiane; il soprannome può essere stato dato per ironia, dal momento che il Nilghai è grasso, come è detto, mentre questa antilope “inseguita fugge molto celermente” (473).
-Simpatico quel Nilghai! È in città, più grasso che mai. Dovrebbe venir qui stasera. Capisco benissimo quel che vuoi dire. Avresti dovuto stare alla larga da quelle modisterie maschili. Ci hai preso quel che meriti, e spero che ti scombussolerà per un pezzo.
La modisteria, in senso specifico, è un laboratorio-negozio in cui si confezionano e vendono cappelli rigorosamente da donna. Il militare, maschio, Dick, non poteva respirare liberamente nell’atmosfera effeminata dell’élite dei figuratìvi di moda. Segue un’esemplificazione concreta del modo di procedere di Dick nei confronti della parte meno nobile del suo pubblico pagante, del suo ‘datore di lavoro’: innanzitutto, appunto, una figuratività maschia, quindi ‘dal vero’, in contrapposizione con l’erudizione, di fatto una forma di parassitismo (“Eppoi, non ha mai fatto altro che copiare…”), dell’arte effeminata, che Dick ha respinto con nettezza. Sembrerebbe una scelta in direzione dell’autonomia, dicendola così; di fatto, avendo che fare con un pubblico che vuol essere confermato e gratificato nelle sue false convinzioni, è caduto in una schiavitù peggiore, che lo induce alla deformazione del progetto originario a vantaggio del prodotto vendibile; Dick non è esattamente sulla linea d’onda del fruitore medio (ben lontano dalla pretenziosità del suo acquirente da esposizione), ma è disposto a distruggere la sua opera per rimpiazzarla con qualcosa di molto prossimo a quello che il fruitore ignorante ha già in mente. Va da sé che la sua posizione, in questo caso, è ancóra più immorale. Nel caso del fruitore avvertito si trattava di nascondere il fotografico-calligrafico (“se vuoi dare a quegl’individui le cose come Dio le ha fatte, ridotte alla loro comprensione coi mezzi che Dio ha dati a te… […] un qualunque pagano che non sia mai stato nemmeno in Algeria, ti dirà anzitutto che la tua nozione non è affatto originale, eppoi che quel che tu chiami arte non è affatto arte”), prestandosi all’illusione dell’artista autonomo, spiazzando in apparenza per assecondare di fatto; nel caso del fruitore bue si tratta dell’esatto contrario: “ Da’ loro quel che sanno, e una volta che l’hai dato, torna a darlo” – dove quel “torna a darlo” è eloquente della condizione dell’arte nell’epoca della sua riproducibilità, cioè della sua riduzione ad oggetto in serie:
-No, non mi scombussola affatto. Soltanto, m’ha insegnato che cosa è realmente arte, la sacrosanta.
-Se hai imparato questo, non hai sprecato il tempo. Sentiamo che cos’è l’arte.
-Da’ loro quel che sanno, e una volta che l’hai dato, torna a darlo.
Tirò avanti una tela che stava appoggiata a una parete, col dipinto nascosto.
-Ecco un campione d’arte vera. Servirà per facsimile ad un settimanale. L’ho intitolato “L’ultima Cartuccia”. L’ho cavato da quel piccolo acquerello che ho fatto fuori d’El Maghrib. Il mio modello, un magnifico fantaccino, l’ho tirato qua con una bicchierata. L’ho ubriacato, riubriacato, straubriacato, fino a farne un diavolaccio rosso, scarmigliato, stralunato, con l’elmo sulla nuca, un torrente di sangue che gli sgrondava giù per una gamba da un taglio all’anca, e la vera morte negli occhi. Non era più bello, no, ma tutto soldato da capo a piedi, e molto uomo.
-Sempre modesto!
Dick rise.
-Beh, ora parlo soltanto con te. L’ho dipinto meglio che ho potuto, tenendo conto degli effetti dell’olio. E il direttore artistico di quel relitto di rivista m’ha detto che non poteva piacere ai suoi abbonati. È una figura troppo brutale, rozza, violenta, m’ha detto, quando si sa che l’uomo è naturalmente gentile e costumato, anche nel suo ultimo sforzo per non morire ammazzato. Mi son ripreso l’ “Ultima Cartuccia”, e guarda il risultato. Gli ho messo una bella giacca rossa nuova fiammante, senza una macchia, senza una grinza. Questo è arte. Gli ho lucidato ben bene le scarpe… guarda che bel lustro sul puntale. Questo è arte. Ho pulito il fucile… i fucili sono sempre puliti in servizio, perché così vuol l’arte. L’elmo gliel’ho fregato col gesso… al servizio fregavo sempre col gesso il mio, cosa indispensabile all’arte. Poi l’ho sbarbato ben bene, gli ho lavato le mani e dato un’aria di pacificone. Risultato: una bella insegna per sarto militare. E il prezzo, grazie a Dio, è il doppio di quello che mi è stato pagato per lo schizzo, che pure era un prezzo conveniente.
-E vuoi spacciare questa roba per tua?
Qui si solleva, con succintezza molto kiplinghiana, uno dei problemi sostanziali: quello della paternità dell’opera d’arte, e la crisi d’identità – non come fatto psicologico, come fatto concreto – dell’artista di fronte all’opera. A chi appartiene un’opera se essa corrisponde a criterî che l’artista non ha fissato, o contribuito a fissare, e, soprattutto, non condivide sostanzialmente? La diplopia sviluppata da Dick è in apparenza abile operazione di smercio, di fatto riflette la frantumazione dell’unità identitaria di fronte al pubblico e all’opera. I due temi della riproducibilità dell’arte – di cui il pittore sul tipo di Dick, consapevolmente o no, deve necessariamente soffrire, in quanto insieme espositore di opere irripetibili e illustratore per ebdomadarî del genere del ‘pictorial’ – e della paternità dell’opera sono chiaramente interrelati, ma se il loro legame fosse così fatale, tolta la possibilità della scelta immorale come di quella morale, Dick sarebbe assolto. E invece no, perché la sua scelta è quella di sfruttare, alienandola da sé, la situazione. L’aspetto filosoficamente più rilevante è proprio la nolontà, che di fatto è incapacità, da parte di Dick di farsi carico della situazione. Ne rimane difuori, e rimane difuori dalla sua stessa pittura, che può essere, pertanto, tranquillamente deformata, cancellata, rifatta; e anche distrutta, in un gesto di rabbia, da Torpenhow, come si vede nelle righe che seguono:
-Perché no? L’ho fatta io. Solo io l’ho fatta, nell’interesse dell’arte sacrosanta e della Rivista Dickenson.
Torpenhow fumò in silenzio per un buon momento, e infine pronunciò il verdetto concepito nelle nuvole rotolanti:
-Caro Dick, se tu fossi nient’altro che un ammasso di stupida vanità, non ci farei caso. Ti lascerei andar al diavolo insieme con la tua pittura. Ma se penso a quel che tu sei per me e vedo che alla vanità aggiungi la stizza da due penny e mezzo d’una ragazzina di dieci anni, devo per forza far qualcosa. Ecco!
La tela fremette, trapassata da un piede solidamente calzato di Torpenhow, e il cagnolo saltò giù, pensando che ci fossero i topi.
-Se hai parolacce da dire, dille pure. Non ne hai? Allora continuerò. Sei un idiota! Non c’è mai stato uomo nato di donna tanto forte da poter prendersi libertà col suo pubblico, neanche se fosse tutto quel che dici tu, che poi non è vero.
-Ma se non ci capiscon nulla! E che possono mai capire creature nate e cresciute in questa luce? – e accennò la nebbia per ingialliva il lucernario. – Se vogliono vernici per mobili, non c’è ragione perché non le abbiano, fin tanto che son disposti a pagare. Eppoi, non son altro che uomini e donne, mentre, a sentir te, si direbbe che sian numi.
Lo sgravio di responsabilità è evidente: di qua dalla sostanziale indifferenza di Dick di fronte alla distruzione del quadro – non ancóra riproducibile, e dunque perduto una volta per tutte (molto più avanti nel romanzo ci sarà un’altra distruzione di un’opera di Dick, distruzione alla quale reagirà in modo ovviamente diverso) – l’aspetto più interessante è proprio l’alienazione: le motivazioni per l’esecuzione di un’opera indegna di sé sono molteplici, una delle quali pseudoelitista (propria dell’artista ‘popolare’, di fatto pieno di disprezzo nei confronti della mandra di buoi a cui propina cose scadenti), e una addrittura neopositivista: il fruitore inglese non capisce nulla di arte perché ha negli occhî la luce smorta del suo paesaggio familiare. L’ambiente in realtà è il responsabile degli equilibrî distorti; l’immoralità non c’è, perché è il sistema a funzionare in un certo modo. (Di qui è inferibile anche la negazione del capolavoro come possibilità, volendo).
-Suona bene quel che dici, ma non ha nulla a che fare col caso in questione. Quelle persone costituiscono, che tu lo voglia o no, il pubblico per il quale devi lavorare. Sono i tuoi padroni. Non t’illudere, Dickie, non sei forte abbastanza per scherzar con loro o… con te stesso, cosa tanto più grave. Inoltre… passa qua, Binkie! è stato quell’impiastro rosso che t’ha svegliato… Dicevo, dunque, che se non stai più che attento, cadrai nella dannazione del libretto di chèques. Il denaro facile t’ubriacherà del tutto, ché ora sei già mezzo brillo. E per quel denaro e la tua maledetta vanità, ti vuoi mettere a lavorar male? Credimi che di brutti lavori ne farai abbastanza senza saperlo. E credi anche questo, Dickie: com’è vero che ti voglio bene e so che tu ne vuoi a me, non ti permetterò mai e poi mai di tagliarti il naso e rovinarti la faccia per il denaro che circola in Inghilterra. Ho detto. Ora puoi bestemmiare.
-Non ci tengo. Ho cercato d’arrabbiarmi, ma sei talmente ragionevole! Pazienza, lascerò strillare la Dickenson.
-Ma perché diavolo mai vuoi lavorare per settimanali? Non capisci che così ti dissangui pian pianino?
Quel che segue riporta al tema del denaro; che di fatto, ormai lo abbiamo capìto, è solamente un alibi:
Dick si toccò le tasche.
-Procurano tante sterline, molto comode.
Torpenhow lo fissò con manifesto disgusto.
-Ed io che credevo di parlare con un uomo! Ma se non sei che un bambino!
Dick si rigirò prontamente.
-No, ora sbagli tu. Non hai nessun’idea di quel che sia la certezza d’un incasso, per un uomo che ha sempre avuto bisogno di quattrini. Nulla potrà mai compensarmi di certi piaceri che mi son dovuto godere. Per esempio, su quel portamaiali cinese, dove s’aveva pane e prosciutto a tutti i pasti, perché Ho-Wang non ci voleva dar altro, e tutto, anche il pane, sapeva di maiale, maiale cinese! Per il denaro che mi piglio adesso, ho sgobbato e sudato e patito la fame mese per mese, per anni e anni. Ed ora che posso pigliarne, voglio pigliarne più che posso, finché dura la cuccagna. Lascia che paghino. Tanto, non ci capiscon nulla.
-Che altro si degna di desiderare, Sua Maestà? Non puoi certo fumare più di quanto già fumi, non vuoi bere e mangi di tutto, e basta guardarti per capire che ti vesti al buio. L’altro giorno, quando t’ho proposto di comprarti un bel cavallo, non hai voluto, perché un cavallo può sciancarsi, e preferisci prendere una vettura pubblica. E non sei nemmeno stupido al punto da credere che la vita sia fatta di teatri e di tutte le cose vive che si possono comprare in città. E allora, che ne vuoi fare di tutto quel denaro?
-Perché è qui, e Dio ne benedica il cuore d’oro! È sempre qui, davanti agli occhi. La Provvidenza mi manda noci finché ho i denti per schiacciarle. Non ho ancora trovato la noce che mi piacerebbe schiacciare, ma intanto mi tengo aguzzati i denti. Forse un giorno faremo insieme un giretto per il mondo. Eh, che ne diresti?
-Senza bisogno di lavorare, senza dover render conti a nessuno né competere con nessuno? Saresti abbrutito dopo la prima settimana. E io non ci tengo a godere alle spese di un’anima d’uomo. Dick, è inutile discutere, tu sei matto.
-Non vedo perché. Il capitano di quel portamaiali cinese s’è fatto un onore enorme salvando venticinquemila maialini molto malconci dal mal di mare, la volta che demmo di prua in una giunca del trasporto di legna. Ora, se prendiamo quei maialini come paragone…
-All’inferno i tuoi paragoni! Ogni volta che cerco di correggerti l’anima, mi tiri fuori un fatterello insignificante dal tuo passato tenebroso, molto tenebroso. Che c’entrano i maialini cinesi col pubblico britannico? Quel che fa onore in alto mare non fa onore qui, mentre il rispetto di sé val sempre lo stesso in tutto il mondo. E a proposito, se Nilghai venisse stasera, mi permetti di mostrargli i tuoi lavori?
-Ma certo! Che idea! Ora mi domanderai se puoi bussare al mio uscio.
E Dick se n’andò, per consigliarsi con se stesso nella nebbia londinese, già in via d’addensarsi.
Ecco, credo che l’insegnamento più prezioso – perché Kipling dev’essere preso, è buona norma nell’accostarsi ad un autore, per quello che si propone, ossia come un dispensatore di consiglî e una guida morale – consista proprio in questo: nella consapevolezza estrema che l’artista deve avere nell’affrontare il suo pubblico. La saggezza kiplinghiana consiste nell’inferire un autore debole e un pubblico forte (“Non t’illudere, Dickie, non sei forte abbastanza per scherzar con loro”), che è una prospettiva non solita, almeno a queste latitudini, almeno nel dibattito sull’arte a cui siamo abituati. Per esempio, mi sovviene – a caso, chissà quant’altri esempî non mi vengono in mente al momento, e si dovrebbero fare – che in Kavalier e Clay, romanzo così così dell’autore americano Michael Chabon (2000), riemerge proprio questo principio, nel corso di una conversazione tra i due protagonisti, che vogliono lanciarsi come fumettari: l’idea dell’autore come una pecora in mezzo ai lupi, forzando un po’ i toni, è ben anglosassone, schematizzando al limite della prostituzione concettuale, dato che prosorge inevitabilmente da un concetto altamente individualistico dell’essere umano, visto inevitabilmente non solo come eroe carlyliano (non è sempre domenica), ma anche nella sua coessenziale solitudine di fronte al mondo; concetto col quale probabilmente, dato che son tutte cose che ci vengono da là, i nostrali fumettari ed autori di genere faranno probabilmente i conti, ma non lo scrittore a tutto tondo, lo scrittore – per esempio – di sé, o il poeta. Ci sono due visioni diametralmente opposte e inconciliabili: una è quella dello scrittore come comunicatore – lo scrittore che non è mai solo, perché parla ‘a tutti’, col coeur in man; l’altra è quella dello scrittore che deve comunicare, necessariamente, e non necessariamente è inteso. Si tratta di vedere se si tratti di due civiltà letterarie diverse, o semplicemente di un’avanguardia e di una retroguardia, di un centro e di una provincia. Sta di fatto che anche alle nostre latitudini ci sono casi eclatanti di scrittori (Morselli è il segnacolo) che non sono pubblicati, e meriterebbero, e di scrittori che sono pubblicati e non vendono, e meriterebbero. L’aspetto critico – forse, dico forse, non tutto ma molto si riduce a questo semplice, e anche un po’ volgare, fatto – è contestuale, o è nella testa di scrive, dipinge, fa musica, si esibisce? Per esempio, è possibile scrivere senza chiedersi a chi ci si sta rivolgendo? Si può obiettare che altro è la scrittura romanzesca, e altro, innanzitutto, quella poetica: il Novecento, almeno il nostro, è dominato dall’ermetismo, che è tendenziale chiusura nei confronti del fruitore, è un sostanziale non voler essere capìti, un “chiudersi”, con lettura un po’ bisticciata. Ma anche nel caso-limite della poesia quello che mi chiedo è: è inferibile una scrittura che si nega così totalmente alla fruizione, o non sarà, piuttosto, una scrittura che vuol essere letta in un certo modo, passando per determinati filtri? Basta un secondo di riflessione per rendersi conto come l’ermetico non si nega mai alla comunicazione, solo la regola in modo tale che la fruizione ne risulta certamente più ardua, ma non certo impossibile, e non certamente come cosa superflua rispetto al dato poetico. Sono ovvietà, assolute, ma rimane da chiedersi come mai, se tutto è così ovvio, ad un certo livello continui a trionfare una scrittura così ombelicale, in fondo destituita di presupposti. La gente che si scrive addosso sta seguendo un’intima vocazione o non, piuttosto, ha visto una progressiva distorsione del proprio progetto originario, fino a ridursi a quello? Se ne evince, inevitabilmente, che anche la scrittura, come qualunque attività umana, subisca potente l’attrazione del tutto e la sua resistenza, e che richieda qualcosa di sinistramente simile alla forza, all’energia, per essere sostenuta. La forza, l’energia sono, in termini fisici, lavoro: se non ho un punto d’appoggio, se non ho un vettore, il lavoro non può essere. Posso avere, tutt’al più, una fonte che continua a disperdere energia nello spazio vuoto, finché non si esaurisce, e ne rimane priva affatto. Il solo fatto fisico porge materia di riflessione. Ma è a questo punto, quando cioè si entra nel merito della funzione della scrittura, che scattano meccanismi in fondo non del tutto spiegabili, se non con l’assunzione supina di certi schemi, ultronei, che a ben guardare non hanno ragione di essere messi in azione in questo caso. Kipling, attraverso Torpenhow, come anche attraverso Dick, parla di ‘lavoro’, ma il lavoro non necessariamente è il fulcro di un rapporto mercenario: e lo si vede, specialmente, nell’assunzione, molto chiara ed esplicita, del denaro come alibi da parte di Dick. In effetti la sua produzione frutta denaro; ma il fatto che frutti denaro non implica direttamente che la sua produzione sia lavoro. Il lavoro, in questo caso, dev’essere un’altra cosa; non si tarda, credo, a dedurre, anche in base a quello che s’è visto prima, che esso consiste nel finalizzare la propria opera a comunicare la data cosa a un dato pubblico, e nel mettere in atto adeguate strategie – suona malissimo, lo so – perché quello che si dice arrivi effettivamente a destinazione. L’artista può arricchire grazie alla sua opera, se proprio dobbiamo dilungarci sull’aspetto pecuniario, per motivi complessi, non tutti necessariamente inerenti all’opera; se quello di Dick è il caso-tipo, ma è certamente un caso possibile, è l’equivoco che lo ha arricchito, o quantomeno gli ha permesso di mantenersi al disopra del decoroso; ma è proprio questo sfuggire della possibilità del guadagno ad un’equazione che ponga in esatta e certa relazione il lavoro in sé, o la produzione, e il vile guadagno basta da solo a far saltare qualunque equivalenza possibile. Ne consegue che si può lavorare anche quando si scrive una lettera, o nel postare qualcosa su un blog – in questa accezione, all’interno di questa logica, sicuramente.
Mezz’ora dopo la sua uscita, Nilghai s’affannò su per le sette branche. Era il decano, oltre che il più voluminoso dei corrispondenti di guerra, con un’esperienza che risaliva fino alla nascita del fucile ad ago. Eccettuato solo il suo alleato Keneu, l’Aquila della Guerra, nessuno lo poteva superare in quel ramo speciale, e quando si metteva a discorrere, cominciava sempre con l’annuncio d’una guerra nei Balcani nella prossima primavera. Torpenhow l’accolse con un’allegra risata.
-Lascia stare i pasticci dei Balcani, e parliamo di Dick. Hai sentito che successone?
-Già, è stato chiamato alla notorietà, mi pare. Spero che lo terrai nei limiti d’una saggia umiltà. Ha bisogno d’essere soppresso di quando in quando.
Quanto al fucile ad ago, che desterà la curiosità di tutti, leggo in Letterio Musciarelli, Dizionario delle armi, Mondadori, Oscar Manuali, Milano dic. 1978, ad vocem: “Fucile a retrocarica che si giova, per sparare, del meccanismo di accensione della carica detto ‘ad ago’. Il primo fucile apparso di questo tipo è il Dreyse (v.) che venne adottato nel 1848 dall’esercito prussiano”; per “soppresso” non s’intende “liquidato”, ma “tenuto a bada”.
-E come! Comincia a prendersi qualche libertà con quel che crede essere la sua reputazione.
-Di già! Per Giove, che fegato! Io non ne so nulla della sua reputazione, ma so che finirà male, se fa così.
-Gliel’ho detto, ma non credo d’averlo convinto.
-Eh già, una volta che prendono l’aire, non dànno più retta a nessuno. Che disastro è quello laggiù?
-Un esemplare d’una sua birbonata.
Raccolti i brandelli della tela sfondata, Torpenhow mostrò la figura “lisciata” a Nilghai, che guardò e fischiò.
-Una cromo, una cromolitoleomargarinoporcheria! Che diavolo l’ha pigliato per far una roba simile? Però, guarda un po’ come ha dato in pieno nel gusto di quel pubblico che pensa con le scarpe e legge coi gomiti! C’è un’insolenza a sangue freddo, che quasi compensa tutto. Ma non deve continuare così. Devono averlo incensato un po’ troppo, non ti pare? Sai bene che quella gente non ha nessun senso di misura. Son capaci di chiamarlo un secondo Detaille e un Meisonner di terza mano, per poco che duri la sua voga. È un regime troppo ventoso per un pulledrino.
La doppia l di “pulledrino” è intenzionale, grafia antiquata. Dei due pittori leggo in Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs &c., nouvelle édition entièrement refondue, révue et corrigée sous la direction des héritiers de E. Bénézit, avec 32 reproductions hors-texte en héliogravure, Librairie Gründ, Paris 1955 & 1956, ad vv., che Detaille (Paris 05/10/1848-ivi 23/12/1912) “est un des peintres les plus populaires de l’école française du XIXe siècle… à 17 ans, il entra comme élève dans l’atelier de Meissonier… d’une valeur contestable, mais très sincère. Ses tableaux sont empruntés à des scènes de la vie militaire qu’il a su rendre avec des grandes qualités d’intensité et d’expression… Peintre quasi officiel de l’armée française…”; quanto a Jean-Louis-Ernest Meissonier (Lyon 05/02/1815-Paris 31/01/1891), appunto suo maestro, “il… fit quelque temps de l’illustration tout en donnant aux Salons annuels des tableaux visiblement inspirés par le désir d’imiter les Hollandais… En 1859, Meissonier suivit la campagne d’Italie dans l’État-Major. Ce fut alors qu’il conçut l’idée de peindre l’épopée napoléonienne… Ses tableaux de genre sont des petits chefs-d’oeuvre de travail minutieux, mais il leur manque le sentiment. On pourrait adresser le même grief à ses tableaux militaires, larges compositions factices. Toutesfois, il faut lui reconnaître un métier prestigieux, une habileté supérieure et un souci du détail, souvent même excessif (…)”. Il paragone è dunque con due pompier.
-Non credo che Dick ne risenta molto. Non lo posso credere. Sarebbe come dar del leone a un lupacchiotto e pretendere che preferisca quel complimento a una bella tibia polposa. Dick ha l’anima nella banca. Lavora per guadagnare.
-Già, ha rinunciato al lavoro di guerra e non si rende conto che gli obblighi del servizio sono gli stessi, che solo il padrone è cambiato.
-E come potrebbe, se crede d’essere il padrone di se stesso?
-Ma davvero? Potrei disingannarlo per il suo bene, s’è vero che c’è virtù nella stampa. Ha bisogno d’una buona frustata.
-E dagliela, allora, e con scienza. Gliela darei io, se non gli volessi troppo bene.
-Io non ho scrupoli. Una volta, al Cairo, ha avuto l’audacia di mettersi tra me e una donna. L’avevo dimenticato, ma ora me ne ricorderò.
-Te l’ha presa?
-Sentirai quando avrò finito con lui. Ma a che pro? Lasciamolo stare, e vedrai che rincaserà da sé, se ha qualcosa in sé… mogio mogio e con la coda tra le gambe. C’è molto più in una settimana di vita che non in un settimanale vivace. Ma gli darò addosso lo stesso. Poderosamente, nel Cataclisma.
-Auguri! Ma bada che ci vuole almeno una stanga per arrivare alla sensibilità di Dick. Deve aver avuto l’anima fulminata prima che noi lo conoscessimo. È molto diffidente e assolutamente fuor di legge.
-Temperamento. È lo stesso coi cavalli. Certi mettono giudizio con la frusta, altri scalciano, e altri, dopo una buona frustata, vanno a passeggio con le mani in tasca.
-Giusto come ha fatto Dick adesso. Aspetta che torni. Puoi cominciar qui. Intanto, ti mostrerò qualcosa di quel che ha fatto qui ultimamente. Tutta roba inferiore.
Dal dialogo tra Torpenhow e il Nilghai che architettano una salutare doccia fredda sulle pagine del nominato Cataclisma il capitolo procede secondo logica, per quanto riguarda le idee di fondo, con l’ultima parte dominata dall’incontro tra Dick e Maisie, che è un fatto squisitamente narrativo che ha conseguenze ancóra ulteriori. Inutile, però, tagliare qui. Da notare, poi, qua e là, alcuni particolari, come lo scorcio descrittivo della folla da parte di Dick. Tenendo presenti le pagine di Benjamin su quello che Hoffmann e Baudelaire &c. hanno detto della folla, stupisce, per l’esattezza, il ‘manzonismo’ della folla vista con gli occhî pompierizzati di Dick: questa folla si differenzia, ma non in individui, quanto in gruppi, che agiscono all’unisono, proprio come i milanesi mostrati nelle loro reazioni alle richieste di elemosina durante la peste; è una visione falsa, fredda, del tutto “ottocentesca” nel senso deteriore e pseudoromantico, che l’immaginazione decadente di Dick anima di paste acide e risentite; il movimento rigidamente coreografico è scaduto nella mascherata grottesca e allarmante, l’oleografico nell’espressionistico.
Dick aveva cercato acqua corrente d’istinto, per confortare il suo stato d’animo. Appoggiato al parapetto dell’Embankment, guardava il Tamigi fluire sotto le arcate del ponte di Westminster. Aveva cominciato a pensare ai consigli di Torpenhow, ma, come al solito, s’era lasciato distrarre dalle facce dei passanti. Alcuni avevano la morte scritta in faccia, e Dick si meravigliava che potessero ridere; altri erano sgualciti e scarniti soltanto dal lavoro; altri, per lo più tozzi e mal fatti, erano accesi d’amore, ma c’era sempre da fare qualcosa di bello con ognuna di quelle facce. I poveri poteano lasciarlo studiare, e i ricchi, poi, pagare i prodotti dei suoi studi, alimentando la sua fama e ingrossando il suo conto corrente. Se lo meritava. Aveva sofferto. Nulla di più giusto che ora si valesse dei mali altrui.
Una ventata dissipò la nebbia un momentino, e il sole ricomparve, tondo biscottino rosso sopra l’acqua. Dick lo guardò, finché non udì lo scroscio dell’acqua scemare in un dolce mormorio, come quello d’una risacca morta a bassa marea. Una ragazza incalzata da un innamorato, gridò senza vergogna: “Ma va via, bestia!” e un rimbalzo della ventata che aveva squarciato la nebbia mandò in faccia a Dick la nera fumata d’un vaporino sotto il parapetto. Accecato, egli si rigirò e si trovò a faccia a faccia con Maisie.
Non c’era dubbio. Gli anni avevano fatto una donna della bimba, ma non alterato gli occhi grigio-scuro né le sottili labbra scarlatte né il piglio fermo della bocca e del mento; e perché tutto fosse come una volta, ella indossava un vestitino grigio strettamente attillato.
Dacché l’anima umana è limitata e nient’affatto capace di comandarsi, Dick avanzò con un sonoro “hello!” proprio come uno scolaretto, e Maisie rispose: “Oh, sei tu, Dick?”. Poi, in barba alla sua volontà e prima che la sua mente appena uscita da considerazioni finanziarie potesse dettare ai nervi, ogni arteria del corpo di Dick batté furiosamente e il palato gli s’inaridì di botto. La nebbia si richiuse, e il viso di Maisie gli apparve perlaceo. Senza dir parola, egli le si mise al fianco e così andarono lungo l’Embankment, mantenendo il passo precisamente come nelle loro gite pomeridiane alla riva fangosa. Infine Dick domandò, in tono alquanto rude:
-Come sta Amomma?
Precisazione indispensabile: Amomma è la capretta compagna di giochi di Dick e Maisie bambini. Il riferimento che segue alle cartucce è dovuto ad un’avventurosa gara di tiro organizzata tra i due (cap. I) con una pistola e munizioni di fortuna; in un attimo di distrazione, la capra aveva mangiato le cartucce, e i due bambini, al ritorno dalla spiaggia, l’avevano tenuta a distanza per timore che potesse esplodere da un momento all’altro.
-È morta, Dick. Non per le cartucce, ma per aver mangiato troppo. Era sempre tanto ingorda. Non ti par buffo?
-Sì. No. Intendi Amomma?
-Sì, cioè no, intendo questo caso. Di dove vieni?
-Di laggiù, – e accennò a levante, nella foschia. – E tu?
-Oh, io sto nel Nord, nel nero Nord, dall’altra parte del Parco. Ho molto da fare.
-Che fai?
-Dipingo molto. Non faccio altro che dipingere.
-Davvero? Ma che cosa è successo? Non avevi trecento sterline all’anno?
-Le ho ancora, ma dipingo lo stesso.
-Sei sola, allora?
-No, con un’amica. Non camminare così in fretta, Dick. Sei fuori passo.
-Te ne sei accorta anche tu?
-Ma certo. Sei sempre fuori passo.
-Verissimo. Scusa. Sicché, hai continuato col disegno?
-Ma naturalmente. Te l’avevo ben detto. Prima da Slade, poi dal Merton di St. John’s Wood, un grosso studio, al quale poi ho dato il pepe… cioè, voglio dire che sono passata alla Nazionale. E ora lavoro con Kami.
“Al quale… ho dato il pepe”: l’or. ha “I pepper-potted” in costr. ass., il cui significato sull’Oxford come su altri dizionarî velocemente compulsati manca perché il pepper-pot vi è indicato solo come sostantivo (“pepiera”), anche in locuzioni allusive nelle quali è comunque preferito pepper-box; ‘dare il pepe’ traduce letteralmente (il Tommaseo-Bellini non riporta nulla del genere), dando scarso senso. Dal contesto è possibile dedurre un “mandare a quel paese”, “tagliare i ponti”.
-Ma Kami non è a Parigi?
-No, insegna a Vitry-sur-Marne. Lavoro con lui d’estate, e passo l’inverno qui. Ho casa, capirai.
-Vendi molto?
-Di quando in quando. Non spesso. Ecco il mio ‘bus. Se non lo prendo, perdo mezz’ora. Addio, Dick.
-Addio, Maisie. Non mi vuoi dire dove stai di casa? Devo rivederti. Forse potrei aiutarti. Anch’io… dipingo un pochino.
-Sarò al Parco domani, se non c’è luce per lavorare. Vado sempre giù fino all’Arco di Marmo, poi indietro. È la mia escursione. E naturalmente, anch’io voglio rivederti.
Salì sull’omnibus e la nebbia la ingoiò.
-Beh… io… sono… maledetto!
E così esclamando, Diick si mosse per rincasare. Torpenhow e Nilghai lo trovarono che, seduto sui gradini che mettevano al suo studio, ripeteva quella stessa esclamazione con impressionante gravità.
-Lo sarai ben peggio quando avrò finito con te, – gli disse Nilghai, sollevando la sua mole dietro le spalle di Torpenhow e agitando un rotolo di manoscritti ancora umidicci. – È un rapporto sul tuo stato mentale, Dick.
–Hello! Nilghai! Già tornato? Come vanno i Balcani e tutti i piccoli balcanici? Hai una parte della faccia fuori campo, come al solito.
Ovvero: sei talmente grasso che il mio sguardo si posa sul tuo volto, e non lo circoscrive.
-Non ci badare. Sono incaricato di schiacciarti con la stampa.
Cioè: È con la stampa che sono incaricato di schiacciarti (e non col mio peso).
Torpenhow non vuole, per una falsa delicatezza. Ho guardato nel tuo pentolone. Roba semplicemente atroce.
-Ah sì? davvero? Se ti figuri di poter farla a me, sbagli di grosso. Puoi soltanto descrivere, e per rigirarti sulla carta, ti ci vuole più spazio che a un vapore da carico della P. & O. Continua pure, ma fa presto, ché voglio andare a letto.
-Uhm! uhm! uhm! La prima parte tratta soltanto dei tuoi quadri. Ecco la perorazione: Un lavoro fatto senza convinzione, una capacità sprecata in cose triviali, una fatica compiuta con leggerezza e il deliberato proposito d’ottenere il facile plauso d’un pubblico trascinato da una voga…
-È l’ “Ultima Cartuccia”, seconda edizione. Continua.
-… voga, non meritano altro che oblio, un oblio preceduto da tolleranza e sepolto con disprezzo. Ed Heldar non ha ancora dimostrato d’essere fuor del pericolo di subire tal sorte.
-Bau! bau! bau! – abbaiò Dick, profanamente. – Brutta fine, in vilissimo gergo giornalistico, ma perfettamente vera. Però – e saltato su, ghermì il manoscritto – tu, vecchio gladiatore debosciato, ammaccato, e tagliuzzato, ti fai mandare a tutte le guerre del mondo per saziare la cieca, brutale, bestiale sete di sangue del pubblico britannico. Ora che non ci sono più arene, ci vogliono corrispondenti di guerra. E tu sei un grosso gladiatore, ch’esce da una botola per raccontare quel che ha visto. Tu sei precisamente allo stesso livello d’un vescovo energico, d’un’attrice affabile, d’un ciclone disastroso e… sì, del mio proprio me. E tu mi vuoi far la ramanzina? Nilghai, se ne valesse la pena, manderei la tua caricatura a quattro giornali.
Nilghai si grattò il capo. Aveva dimenticato che Dick era anche un caricaturista.
-Ma siccome non ne vale la pena, faremo a pezzi codesta roba, – e, lacerato il manoscritto, ne gettò i pezzettini nella tenebrosa tromba della scala. – Va a casa, Nilghai. Torna al tuo lettuccio solitario, e lasciami in pace. Non ci sono più per nessuno fino a domani.
-Ma se non sono ancora le sette! – interloquì Torpenhow, sorpreso.
Dick arretrò verso l’uscio del suo studio.
-Per conto mio, potrebbero essere anche le due del mattino. Voglio prendere di petto una crisi veramente seria, e stasera non mangio.
L’uscio si richiuse e la chiave diede due mandate.
-Che vuoi fare con un uomo simile? – disse Nilghai.
-Lasciarlo stare! È matto come un cappellaio.
Alle undici, a certi calci contro l’uscio dello studio, una voce di dentro rispose:
-Sei ancora con Nilghai? Allora digli che avrebbe potuto condensare tutta la sua paperata in questo epigramma: “Solo i liberi sono in ceppi, e solo i ceppi fanno liberi”. E digli ch’è un idiota, Torp, e che io sono un altro idiota.
-Bene, bene. Ma ora esci e vieni a mangiare. Tu fumi a stomaco vuoto.
La voce di dentro non rispose più.
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AMOR NON VA SENZA GELOSIA.
Passione apprende di bellezza adorna
Come un incendio, che con mille lingue
Consumi più edificj, e non distingue
Tra stili architettonici; né storna
Nulla dal divorare, & sempre torna
A rilambire muri, finché, pingue
Bottino fatto, ormai si smorza, estingue
– Così grazie ai pompieri; o a un par di corna.
Ma come rischia sempre venir fioco,
E’ un fuoco che di freddo sempre freme;
Volendosi realtà, teme esser gioco.
NON AMA UN COR, SE NE L’AMAR NON TEME,
NULLA UAL SENZA GEL D’AMORE IL FOCO,
CH’AMORE, E GELOSIA NACQUERO INSIEME.
TORRE CAMPANARIA, & CAMPANA ROTTA. “EX PVLSV NOSCITVR”.
Chiamata a richiamare con profonde
Note i fedeli a messa, e a partir l’ore,
La campana non serve più il pastore,
E, chiamata a chiamare, non risponde.
Al batacchio oramai più non nasconde,
Suo svegliarino, e suo torturatore,
Come a troppo sollecito premuore
Richiamo volontà, che si confonde.
Senza più tempo a sviluppare il callo,
Scontato ha insufficiente la sua lega,
Mentre serviva, il fragile metallo.
D’ora con l’ozio mai più in santa bega,
Per servire inservibile, ecco in fallo
D’ozio chi si spezzò, e più non s’impiega.
SOLE SPENTO IN MANO AL FILOSOFO. “LVMINE CARENS”.
Schiodato il Sole dalla propria sfera
Tanto è ridotto di misura (oh arcano)
Che può ad un uomo stare nella mano,
E in vista è, senza raggj, stella nera.
Dubita il mondo che sia quella vera,
Dato il latore e il suo fosco gabbano;
Eppure è quel del cielo alto sovrano,
Eppure ha luce in sé non meno altèra.
Poiché nel mondo il Sole ha tanti impaccj
A mostrarsi, ché al Sole ha il mondo invidia,
Non teme di ravvolgersi tra straccj,
Smarrire il lume, d’apparente accidia
Preferendo risplendere tra i laccj,
Che spegnersi per colpa d’altrui insidia.
FALCONE CHE SI LIBERA DAI LACCJ. “FAMA NOCET”.
Finalmente il falcone il duro laccio
Toglie alle granfe, in moto desultorio,
Sé stesso dal servigio venatorio,
La libertà dal suo crudele impaccio.
Rivola, franco dal tiranno braccio,
Racquista della selva il comprensorio,
E le dice, sua tana e romitorio,
La lunga prigionia, e quel cappucciaccio.
Tale ha virtù la lingua dei falconi
Nel raccontare la scampata sorte
Che ne sorge pietà in bronchi e burroni;
Ché se il tiranno lì, per strade torte,
Giungesse, attorcerebbero i fittoni
Le piante, a imprigionarlo, & dargli morte.
UNICORNO. “PRAE OCULIS IRA”.
Selvaggio, l’Unicorno ha per natura
Scarsa dimestichezza con gli umani;
Salvo per le fanciulle, alle cui mani
S’affida, partenofila creatura.
E’ così che, sovente, si cattura.
Ma s’è detto com’è che siano urbani
Alle vergini, resta tra i più strani
Misteri questa cosa, ad oggi oscura:
Com’è che una fanciulla ancòra intatta
Abbia di catturarne questa mira.
Ammenoché non sia costei attratta
Da quel per cui dì & notte arde & sospira;
Almeno fino a che sia soddisfatta,
E al vagheggiar succeda affanno, & ira.
CANNOCCHIALE. “AVGET & MINVIT”.
Vedi come l’identico strumento,
Secondo indichi far la mente umana,
Renda nel tempo stesso opera vana
Quel che all’inverso porta a compimento.
Chi lo punta a ingrandire il firmamento
Nel contempo la terra s’allontana;
Ma la stessa ai suoi occhj erge titana
Se inverte il senso; & l’etra scorge a stento.
Nel cannocchiale indubbiamente apprezzo
Come sia in chi l’impiega l’intenzione
Che al mezzo corre, e non in sé nel mezzo;
Intenzione che nutro con ragione,
Purché con mano esperta e senno avvezzo
Conosca d’esso mezzo la funzione.
CITTA’ IDEALE DI FORMA PENTAGONALE. “DELEITANDO ENSENA”. (SULLE FATICHE DELL’APPRENDIMENTO).
Le lettere hanno amara la radice
Quanto hanno dolce, vegetando, il frutto;
Molto è di pena all’uomo, ma, tra tutto,
Più lo studio sa renderlo infelice.
Come uno spazio incolto, a cui s’addice
Incomodo e fastidio, fa al postutto
Lieti, se d’edifizio ben costrutto
L’adorna e illustra mano architettrice.
A lenire la nausea ed i tormenti
Si ponga tutto in opera dei gravi
Tanto al principio, & lunghi apprendimenti;
Prefigurarne i fini, più soavi
Frutti anticipa ai soli attecchimenti,
Di venture città dona le chiavi.
CANNONE REGOLATO CON LA SQUADRA. “NON SOLVM ARMIS”.
Vero è che spesso il frutto della scienza,
In ciò danno agli scopi del comando,
Spesso è la decisione porre in bando,
Sempre è ai pensieri togliere evidenza.
Vero è pur che di Marte alla presenza
L’intelletto i suoi dubbj seminando
Spesso alla toga fa inclinare il brando,
Ogni forza tassando di violenza.
Ma benché sempremai Bellona abborra
L’erudita Minerva, e la disprezzi,
Non è ch’essa ai suoi lumi non ricorra,
Sofisticando i proprj infausti mezzi;
Né faccia pace, e l’altra ambo soccorra,
Se la guerra la loro pace spezzi.
CERCHIO CON CUBO INSCRITTO.
L’immagine del cerchio che fuggita
Eterna rappresenta, e inscritto il cubo
È un istruttivo enigma, e se lo glubo
L’immagine mi dà di questa vita.
Se il cerchio è il mondo, è carcere, e scalfita
Mai l’hanno o lima, o piè di porco, o tubo;
L’immagine di me all’inscritto rubo,
Che ne parte soltanto in dipartita.
Lubrico è il cerchio, e il cubo in lui compreso
Mostra che il mondo sfugge a chi sta in esso,
E chi afferrarlo vuole, è lui ch’è preso;
Sfugge rinchiuso in sé, né ha mai concesso
Vie di fuga a chi in lui pur molto ha atteso,
Né ha fatto intravedere, o ha mai concesso.
PS: Non provo alcuna ostilità.
anfiosso
anfiosso 
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