15.

21 Nov

15. Dimenticavo, l’ultima volta, di dire che anche il lunedì sono piuttosto limitato con la connessione — poco importa, sto già scrivendo sin troppo. Dopo la proposta di db ho cominciato a cercare un po’ di cose su Rovetta, Gerolamo Rovetta (Brescia 1851-Milano 1910), narratore (Mater dolorosa, La baraonda, Le lacrime degli altri o I Barbarò e drammaturgo (La trilogia di Dorina, Romanticismo) assai noto, e assai letto e rappresentato, poi caduto o quasi nell’oblio a causa dei motivi che tutti i lessici che contemplano una voce a lui dedicata (tutti o quasi, cioè; ma mi si permetta di fare un po’ scandalizzato riferimento all’enciclopediuzza di letteratura italiana della Oxford, che riporta, del Rovetta, una voce estesa il triplo rispetto a quella dedicata al povero Settembrini — non sono andato a cercare col lanternino, il fatto è che aprendola sono capitato su quest’ultimo, sicché m’è venuto spontaneo fare il paragone) riportano: sciatteria di stile, scarso o nullo spessore psicologico dei personaggi, irresolutezza tra verismo e tardoromanticismo borghese. Insomma, una di quelle personalità che, a leggerne su qualche enciclopedia, appajono (quanto meno) assai poco attraenti. Poi, ovviamente, bisogna vedere di che si tratta, leggere, informarsi, documentarsi. In mancanza di meglio da fare, si può fare anche questo. Cioè leggere il Rovetta.

 Nel frattempo, stavo seguendo una conversazione abbastanza appassionata (cioè, fino a un certo punto), con tal Cesari, che si è occupato della voce dedicata alla Callas su wikipedia. Voce che a me personalmente faceva (lo dirò) un pochino male, primo per gli errori (il figlio segreto della Callas, mai esistito; il fatto che la Callas sia stata una pianista a un certo punto convertita al canto; &c.), secondo per un tono abbastanza mondano-galante piuttosto pirla. Insomma, a differenza della voce dedicata — per esempio — alla Sutherland si trattava di una voce leggermente indecorosa, un po’ da rotocalco. Eppure il Cesari s’intende di musica. Eppure ha pensato che a cercare la Callas vengano solo persone interessate al ‘personaggio’, evidentemente, piuttosto che a conoscere quello che ha fatto e cantato, e il significato della sua arte, e quant’altro. Su tutto questo c’erano solo alcune sparse notazioni sui limiti della sua vocalità (un must degli estensori di voci musicali quando si dedicano alla Callas). Dopo che sono intervenuto (pensando, ingenuo me, che la voce fosse ormai storia antica per i primi estensori), rilevando peraltro come la C. abbia riesumato (come si diceva) alcuni titoli divenuti rari proponendo nuove chiavi interpretative, ma soprattutto riportando in vita un estetica, un gusto distrutti, è apparsa una notazione dal tono secondo me piuttosto offensivo circa il fatto che tali opere non erano affrontate con consapevolezza filologica, che operava tagli (!!! quelli erano i direttori d’orchestra, semmai; e facevano, in taluni casi, anche bene) e che modificava la linea vocale. Come dire: grande cantante; ha riesumato (per esempio) Armida Anna Bolena Macbeth Il Pirata, peccato che cantasse tutt’altro da quello che era scritto.

In semi-privato (in realtà su wikipedia anche i messaggi privati appajono in pubblico) l’ho pregato jeri di esprimere le cose in maniera un po’ diversa, o chiunque passi penserà che la C. s’inventava di pianta quello che cantava. Oggi mi ritrovo la risposta, lunga e articolata, nella quale mi spiega che 1. sicuramente m’intendo più del personaggio C. che della musicista (sicuramente, ma non sono stato io a sostenere che era un’ex-pianista lanciata alla cacchio di cane nel mondo della lirica); 2. che non era del tipo di soprano drammatico d’agilità (Pasta, Malibran) dell’Ottocento (arcisicuro, ma che “tipo” erano la Pasta, la Malibran, le Grisi, le Falcon e dieci altre somme interpreti, che erano fatte ognuna alla sua maniera, e che facevano, soprattutto, quel che loro pareva delle partiture, spesso alla facciaccia degli stessi compositori, che per loro, espressamente, le avevano concepite e create?); che le opere più rare interpretate dalla C. hanno fatto colpo al momento soprattutto perché stava bene in scena, ma poi sono ripiombate nell’oblio. Che io sapessi è precisa responsabilità della C. se quella vecchia ciofeca (e senza tagli, tre ore e mezzo di musica, più gli intervalli…) dell’Anna Bolena è più rappresentata di quello che merita. E comunque sue riesumazioni come Macbeth o Ifigenia in Tauride o Il Pirata non mi sembrano nuovamente uscite di repertorio, ammenoché qualcuno non l’abbia deciso stamani, o jersera. Dice, codesto Cesari: invece le opere rossiniane sono entrate tutte nel repertorio, grazie alla maggior consapevolezza storico-filologica che c’è adesso. Ci sono tutte, infatti, anche quelle che meriterebbero abbondantemente di dormire il sonno eterno di quelle tombe che sono i più remoti scaffali di qualche biblioteca musicale, nel repertorio, sì, ma dei festival rossiniani, a partire da quello di Pesaro. Ma non mi risulta che Sigismondo o Torvaldo e Dorliska siano rientrate stabilmente nei repertorii. Credo, oso dire, che sia completamente impossibile, perché non esiste pubblico al mondo che avrebbe piacere a riascoltarle così spesso. Si tratta di opere che valgono poco, comparativamente alle opere più riuscite, e di Rossini e no. E poi, curiosamente, le sole opere riesumate dalla C. che non hanno avuto una fortuna in ogni contesto, ma sono state a loro volta oggetto delle dotte cure degli specialisti filologi, sono stati proprio i due titoli rossiniani, Armida e Il turco in Italia.

L’opera è nata per i cantanti, e per essere interpretata e ricevere vita dall’interpretazione dei cantanti, non dai filologi. L’esatta lezione di un testo può essere ridata solo a livello di partitura. A livello di esecuzione si può solo creare qualcosa di nuovo. La gran parte delle orchestre d’Italia era piuttosto scassata, all’epoca, e i cantanti potevano cantare anche in maniera oscena. Tutte le opere del protoromanticismo (Bellini, Donizetti &c.) ci sono arrivate in molteplici versioni, ognuna rispondente alle esigenze di diversi esecutori. Ne consegue che se uno vuole farsi un’idea di quella che era l’intenzione del compositore a prescindere dall’esecuzione a cui l’opera andava incontro, se la deve inventare, perché logicamente non è mai esistita. L’opera nasce da una serie di rapporti dialettici, tra compositore e librettista, compositore e cantante, cantante e librettista — e tra tutti costoro e il pubblico che via via decretava maggiori o minori successi. Non può esserci vera filologia che non consideri questo fatto.

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