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CLXV.

16 Dic

CLXV.

Sinclair Lewis, Bethel arriva da Sladesbury ["Bethel Merriday", 1940; tr. Carlo Rossi Fantonetti], Club degli Editori [Mondadori], Milano marzo 1968.

Romanzo spiegato in 33 capitoli dell’autor di Babbitt e Passo di danza, è un romanzo di formazione e un romanzo (nel contempo) brillante dell’ampio filone del ritratto in cui si inserirà (1955) il capolavoro assoluto, oltre che l’esempio forse più ‘puro’ di un genere (paradosso) del tutto tramontato e oggi irrimediabilmente datato, Auntie Mame di Patrick Dennis. Non perché questo sia un romanzo solo brillante, anche se per lunghi tratti prova ad essere anche brillante, ma perché il filone è, si può dire, quello del "ritratto" (ci sarà qualcuno che ha dedicato uno studio a questo filone o lo vedo solo io?) romanzesco, i cui remoti, e piuttosto sporadici, antecedenti possono essere ravvisati in certa narrativa dei "tipi" tardosettecentesca (vedi il MacAnzie del Man of Feelings), ma soprattutto in molti romanzi brevi di Balzac (che so, La femme de trente ans, Gobseck, e altri — tra cui, ma dovrei pensarci, La cousine Bette potrebbe forse stare); tra gli esempi più prossimi alla contemporaneità, Daisy Miller di Henry James è certamente il più perfetto e forse il più influente in merito; ricordo anche, tra i contemporanei di Lewis, l’Evelyn Waugh di Lady Margot (noto una tendenza a privilegiare i personaggi femminili, che compaiono con semplice nome-e-cognome, giustamente, nel titolo). Ma Dennis, figura rimasta oscura, misteriosa, di chierico della penna stoicamente e ironicamente spaesato in un mondo paraletterario privo, o teso ad apparire privo, di valori estetici, capace di imporre qualcosa che assomiglia alla possibilità del capolavoro pur rispettando nei minimi particolari i dettami di un "alto" artigianato che teoricamente doveva escluderlo, non ha scritto che poche altre cose (tra cui un sequel, Auntie Mame in Europe, che non ho letto; e Genius, 1960, che è non spregevole cosa), di cui quasi non permane traccia — mentre Auntie Mame (veda chi vuole le pagine riservate ai commenti dei clienti su amazon) gode di inalterato affetto da quant’ha (cioè da allora). Mentre Sinclair Lewis ha scritto molto altro, d’infinitamente più notevole di questo, senza — per giunta — mai mostrare eccessiva dipendenza da questo o quel modello popolare, pur corteggiandone parecchi, se non tutti. Perché dico tutto questo? Perché il difetto piu’ vistoso del romanzo è proprio questo: quello di innestare il romanzo di formazione, che consiste nella rappresentazione di una personalità in evoluzione, quindi in continuo cambiamento, con il genere del ritratto, che consiste nel raffigurare una personalità che non muta (non nel corso del romanzo) — un ritratto, appunto. Ora, Auntie Mame è anche uno pseudoBildungsroman, marginalmente, perché i capitoli sono incorniciati da riferimenti ad una storia edificante letta su un rotocalco in un pomeriggio di noia, ciò che induce l’autore-narratore (si chiamano tutti e due Patrick — anzi, il narratore ‘Patrizio’, nella stupenda, annotatissima, letteratissima, infedelissima versione italiana) a ripercorrere, tappa per tappa, la sua propria formazione sotto la guida del tutto scriteriata della zia Mame; sicché abbiamo un narratore che evolve e un ritratto di donna compresenti — soluzione elegante, semplice e magnificamente trovata. Qui, nel caso di questo brutto, sciocco (ma illuminante, come tante cose brutte) romanzo, Lewis tenta inopinatamente di ritrarre la sua eroina, ciò che non potrebbe fare, in teoria, essendo l’eroina in movimento. Ne esce un’eroina che è una sagoma di cartone ancora da pittare, del tutto esangue, che né ci mostra una fisionomia riconoscibile, né compie una propria evoluzione.

Con uno stile nelle intenzioni animato, tenero e (appunto) brillante, Lewis racconta la vicenda umana e artistica di quella che è presentata come una grande, speciale attrice, nelle prime pagine, per poi rivelarsi, semplicemente, quell’astratto modello di semplicità e moderato candore che con ogni probabilità lo stesso Lewis, stanco delle complessità e delle nevrosi attoriali sorbite durante la precedente e intensa esperienza teatrale, si sarebbe augurato di incontrare. Bethel Merriday, nata nel 1916, nasce con una spiccata disposizione ad imitare attitudini e modi di fare delle persone che vede. Il suo milieu è mediano: nasce a Sladesbury, da famiglia apparentemente né povera né ricca, ma semplicemente della media borghesia. Nella sua casa non ci sono libri, ma non per questo i coniugi Merriday hanno pregiudizi nei confronti della cultura. Bethel, riflessiva, ingenua, buona, studia diligentemente, fino alla laurea in lettere (a ventidue anni), ha alcuni amici e un innamoratino, il serio e poco brillante Charley, con cui passa normalissime serate al cinema, in gelateria o a giocare al tennis. Dopo aver preso legnosamente parte ad una recita di fine anno, è notata da un produttore teatrale, Roscoe Valentine, grasso e non molto simpatico, che gestisce un teatro estivo, vale a dire una di quelle imprese teatrali subsecivae e poco redditizie in cui, come dire ‘in colonia’, gli attori esordienti hanno modo, corrispondendo una cifra non molto bassa, di farsi un po’ le ossa. Per quasi trecento dollari, i genitori di Bethel acconsentono che la ragazza trascorra qualche settimana lontana da loro, e si rechi a Grampion Center, località marittima di una manciata di anime, ad annusare per la prima volta l’odore del palcoscenico. Qui Bethel, come tutti, fa un po’ da schiappino, piegandosi ai più umili incarichi (si fa per dire), ciò che peraltro le permette di farsi una bella, ma per ora non si sa quanto utile, esperienza in materia di scenotecnica applicata. Quanto impara in materia di recitazione ha più da fare con la cosiddetta "scuola di vita" che con l’arte drammatica squisitamente intesa; la sua è un’esperienza tutt’affatto concreta, di lavoro, che comunque la donzella complementa con zelanti letture in biblioteca (durante le quali sembra più interessata — corre l’obbligo di dirlo — al numero di anime e/o alle risorse del suolo e del sottosuolo del tale o tal altro più o meno importante o trascurabile centro industriale di cui sente parlare che, e ridàje, al teatro). Qui conosce due tipi di diva, Iris Pentire, soignée ed eterea, bambolesca ed altezzosa, protagonista di una produzione de La foresta pietrificata (uno dei titoli di pièce più eventualmente familiari al lettore italiano, posto che questo romanzo abbia ancora lettori, grazie all’interpretazione filmica che ne diedero Bette Davis e Humphrey Bogart nel ’37; nel dettaglio, mi limiterò a dire che la pièce non vale molto, che la Davis non sembra tanto fuori ruolo quanto che il ruolo sembra fuori di lei, e che Bogart è pessimamente fotografato: soprattutto quando s’incazza, le sue braccine sembrano ancora più corte. Fine della recensione del famoso film); e la bruna e più imponente Mahala Vale, presente in George and Margaret. Le quali vamp si aggirano avidamente intorno al giovane capoccia di fatto dei "Nutmeg Players", Andrew (Andy) Deacon. Costui, bello nell’aspetto e nel carattere, è un giovinotto di abbastanza belle speranze, più che come attore (benché sia buono assai anche come attore) per il fatto di essere di famiglia ricchissima, e in specie avendo mammà che sovvenziona, per ora (parrebbe) piuttosto volentieri; è lui è alimenta economicamente l’esperienza pur fallimentare del teatro estivo. Il suo entusiasmo adolescenziale, o da universitario eterno, conquistano sin da sùbito la giovane e fin troppo ricettiva Bethel. Dopo questa scipita esperienza, che Lewis, già che c’era, poteva raccontare pure peggio (suppongo gli si debba rivolgere un grato pensiero, dovunque egli sia), Bethel affronta quasi senza soluzione di continuità l’esperienza newyorkese; ne nascono le pagine più notevoli dell’intero libro, tra cui due o tre che descrivono suggestivamente (anche se non si tratta certo di un tour de force, ma di una buona resa di quello che è un topos figurativo cinematografico) una rossa, gigantesca metropoli. Qui Bethel si adatta a fare la dattilografa. Impara saggiamente ad evitare l’ambiente sfaccendato dei velleitari aspiranti attori e si impone qualche sacrificio — la descrizione delle condizioni di vita di Bethel, e del suo lungo e vano bussare a varie porte, nonché understated, è anche piuttosto adacquato. Bethel, comunque, si rivela esplicitamente più come un esempio di costanza che di vera e propria dedizione; nel senso che non si sottopone a nessun sacrificio particolarmente duro, mostrandosi quietamente, un po’ noiosamente (appunto) perseverante. Non c’è nulla di avventuroso, nulla di esaltante nella sua vicenda. L’evento che spezza la sua bigia routine metropolitana sembra addirittura fatto apposta per rendere la sua vicenda newyorkese ancora meno coinvolgente: un giorno Bethel Merriday scopre, grazie ad un trafiletto di giornale, che Andrew Deacon ha intenzione di riformare la compagnia estiva del Nutmeg Theatre, ricontattando i vari partecipanti all’epoca (in realtà è passato pochissimo tempo, qualche mesetto). Letto questo, Bethel Merriday, per motivi suoi, non ritiene di doversi chiedere perché mai Andrew Deacon sia rimasto così coinvolto da quella sciapa esperienza tanto da ricordarsene a distanza di ben tre, quattro, sei mesi o quello che saranno; e non dobbiamo chiedercelo nemmeno noi. Sta di fatto che, dopo qualche minima peripezia, Bethel riesce a raggiungere Andrew Deacon, che si ricorda ovviamente benissimo di lei, e ne fa, nei giorni caotici del casting, la propria segretaria-confidente. Regista sarà il famoso Adrian Satori. Forse corre l’obbligo di ricordare che la pièce che si va ad allestire è destinata immediatamente a un lungo giro in tournée, ciò che equivale, per il regista, ad un impegno solo iniziale, dopodiché la pièce, l’allestimento, gli attori sono mandati per il mondo come pecore in mezzo ai lupi. Tutto quanto attiene all’organizzazione dello spettacolo, dopo la prima impronta data dal celebre regista, spetterà al mecenate-mentore-appassionato Andrew Deacon. Il dramma sarà Romeo e Giulietta, ma reinterpretato alla moderna. La compagnia comprende una famosa diva inglese dal carattere ovviamente insopportabile, di nome Aurelia Boyle, evidentemente capace di giocare con straordinaria potenza sugli archetipi, dato che riesce ad impersonare, a quarant’anni (stra)suonati, la quattordicenne Giulietta in modo impeccabile; accompagnata da un pechinese che ovviamente l’intera compagnia detesta sin dal primo latrato, nonché da un cerbero di cameriera austriaca (Hilda), è un personaggio a cui Lewis non permette di assumere nemmeno i contorni netti della macchietta; non parliamo di verità artistica o di consistenza. Ma così avviene anche per tutti gli altri. Ci sono anche la vecchia volpe di palcoscenico "Doc", lo sbagliatissimo (miscast) frate Lorenzo del signor Nooks, vecchio, pomposo e incapace caratterista scritturato da un Deacon solamente stufo di respingere falliti; Mahala Vale impersona una tradizionalistica, efficace, madonna Capuleti, &c., &c., &c. Dunque, il presente Romeo e Giulietta è riconcepito secondo la "mentalità" contemporanea, ed è in panni moderni. Sicuramente nel 1940 questo rappresentava il top della spregiudicatezza; ma Lewis non ci conduce al difuori del microclima, tanto amorosamente creato, di una recita scolastica di fine anno. Questo microclima non ci abbandonerà fino alla fine; e non c’è traccia veruna, nel romanzo, che ci restituisca quel momento di più piena, di più esplicita risonanza, anche scandalosa in certi inevitabili casi, di questi esperimenti di attualizzazione. Innanzitutto perché nessuno mena scandalo, per quanto attiene all’operazione; e le finte recensioni che si leggono nel corso delle pagine a seguire rendono conto di pareri moderatamente discordi tra loro, o moderatamente positive o moderatamente negative; ma senza che nessuno invochi la folgore del cielo su chi calpestò il sacro capo di Guglielmo Crollalanza. Non era necessario, è chiaro; e, se Sinclair Lewis non ha ritenuto di creare più saporosi contrasti, perché inferire cose che nel romanzo non ci sono? Sta di fatto che negli Stati Uniti Shakespeare è sempre stato considerato un autore troppo secentesco per essere portato in scena tal qual era, e fino a non moltissimi anni fa era recitato sulla base di rifacimenti che attualizzavano, con più o meno proprietà e sensibilità all’originale, almeno la lingua. Attualizzata la lingua, il resto vien da sé. Gli Americani non possono ignorare Shakespeare perché è il miglior scrittore che abbia scritto in una lingua molto simile alla loro (peraltro Anthony Burgess, nel suo Shakespeare, mette l’accento, da filologo [nella fattispecie a proposito di talune rime per noi imperfette], che all’epoca, in Inghilterra, si pronunciavano con un accento che oggi appare simile a quello di talune parti degli Stati Uniti; sorridevole paradosso); ma di qui a sentirlo ‘proprio’ ce ne corre, e anni luce. Dunque è storicamente più esatto quello che Lewis ci propina: cioè reazioni, da parte vuoi di critica vuoi di pubblico, centrate su allestimento e attori, non sul ‘tradimento’ delle intenzioni originarie dell’autore, considerate, nella loro lettera testuale, in sé improponibili. Chi mena scandalo è lo spettatore europeo, semmai; ma qui l’Europa non c’entra affatto. Da quello che si capisce della scenografia, dovrebbe essere una concezione a metà strada tra il neorealistico e il rusticano; è l’Italia degli anni Trenta/Quaranta, quella che è rappresentata, o fotografata in scena. Romeo e Mercuzio vestono in divisa fascista, ciò che desta gli sdegni della signora Levison, un’attrice marxista-chic dalla siluetta reminiscente della ritrattistica signorile settecentesca inglese (ciò che dovrebbe farci respirar meglio, non essendo quest’ebrea l’unta labbruta strillona youpin del luogo comune — è il massimo di civiltà, ma su questo tornerò [fuggevolmente] poi oltre, che ci si possa aspettare da questo Sinclair Lewis in ciabatte, post-Nobel e abbondantemente rincoglionito: rappresentare una slavata donzelletta inzuccherata ed ebraificarla — con l’appiccicarle un cognome vistosamente ebreo, tutto qui). Anche lei è un non-personaggio, coi due volumi del Capitale (rigorosamente NON letti) perennemente in vista sul comodino e alcune ideuzze svaporatamente staliniste nella testolina bizzarra. Già, Stalin. A questo punto Lewis dev’essersi reso conto che facendo inconsistente il personaggio della stalinista della situazione rischiava di apparire motivato a svalutare lo stalinismo stesso, facendolo magari apparire salottiero e fragonardesco a sua volta. Rischio scongiurato con l’inserire, a questo punto, una o due paginette, abbastanza puzzolenti, in cui la sua fede antistalinista è ribadita con ottusa e tranquilla (babbittesca, le voilà) forza. Corre l’obbligo di notare che in questo romanzo la posizione politica di Lewis è più esplicitamente e fortemente contro il comunismo che contro il nazifascismo. Non solo, da qualche minuscolo indizio, senza peraltro alcun séguito e nessun peso specifico, come suol dirsi, nell’"economia" del romanzo, pare che a Lewis il nazifascismo non sia poi tanto antipatico. Non, almeno, dall’altra sponda dell’oceano, dove può evidentemente permettersi qualche gioco di emblematizzazione irresponsabile (ma, almeno dal suo punto di vista, evidentemente non imperdonabile); a parte l'(inutile) impiego delle divise fasciste nel dramma amoroso, c’è un determinato punto, nel romanzo, in cui la compagnia si trova a passare in treno accanto a determinate colline, quelle che caratterizzano il paesaggio nelle lande originarie di Jesse James, il bandito. Lewis, colto da un raptus liricizzante, chiama ognuna di quelle colline "un’ara" levata a sempiterna memoria — non del nobile bandito, non dell’eroico fuorilegge, non dell’angelo venuto dal basso, non di qualunque altro figurante tradizionale, o binomio, od ossimoro proponga il vasto trovarobato della letteratura popolare e della leggenda, ma, sorprendentemente, "dello Hitler di quell’età". Falaride, Caligola, Ezzelino da Romano o Caterina de’ Medici ancora ancora, ma un coraggioso fuoruscito può sembrare uno Hitler? Insomma, se a Lewis quelle colline appaiono come "are" e la memoria di Jesse James è eterna, può dirsi che Jesse James sia ammirato da Sinclair Lewis. Se l’ammirato Sinclair Lewis sente il bisogno di definire Jesse James lo "Hitler di quell’età", si può dire che Sinclair Lewis ammiri non solo Jesse James, ma anche Hitler? Secondo me sì; anche perché non è un trascorso di penna, non deve esserlo, dal momento che si nomina quella dea altamente conservatrice, ma spesso non esattamente filo-reazionaria, che è la Memoria. La quale fa sparire le distanze in termini temporali, essendo degli anni e de l’oblio nemica, come sappiamo. E le distanze in termini spaziali e proprii, che poc’anzi, forse irriflessamente, invocavo a parziale scusante nei confronti di Lewis per quanto riguarda il parallelo infelicissimo, anzi funesto? Forse, negli Stati Uniti e allora, le condizioni dell’Europa sotto i nazifascisti erano meno note (quanto meno note?) di adesso; ma, qualunque fosse l’intenzione dell’antistalinista Sinclair Lewis in questo caso, rimane il fatto che questo disinvolto parallelo, per il lettore di oggi che sia un essere umano e non un essere inferiore, si manifesta anche come modo (tentativo; o meglio aborto, sconciatura) di creare intorno all’orrore un’aura romantica, cavalleresca, che fa nausea e stomaco. Personaggio fondamentale, già introdotto nella parte del Nutmeg Theatre estivo (invadeva, esuberante, fradicio di pioggia e pieno di battute provocatorie, lo spogliatoio delle ragazze), è quello di Zed Wintergeist. Ventitreenne (quindi di un anno più vecchio di Bethel), nato nel Montana, ambizioso e seriamente innamorato del teatro, avanguardista, ricco di molte disparate appassionate letture, sornione e idealista insieme, fan di Brahms e antitradizionalista, estroverso, dalle origini composite (tedesche, irlandesi e forse, ma solo forse [Deacon in proposito è misterioso], ebraiche), costituisce il contraltare tuttavia fin troppo simmetrico del personaggio di Andrew Deacon, specialmente agli occhi di Bethel. Bethel, molto benvoluta da ambo, oscilla pigramente — ma solo col cuore — tra l’uno e l’altro, con crescente disapprovazione osservando le manovre pitonesche con cui vanno circuendo ora l’uno ora l’altro le due fioche maliarde Iris Pentire e Mahala Vale. Tutto il resto del romanzo si svolge, da questo momento in poi, in maniera del tutto lineare (a parte una sezione, un vero sfasciamento narrativo, in cui si decide di descrivere partitamente una serie di personaggi proprio nel momento in cui escono, o sono già usciti, di scena; ma si potrà dar di peggio?), seguendo le vicende, purtroppo non sufficientemente alterne, della tournée, in centri sempre più sperduti, più piccoli, più torpidi, mentre il budget di Andrew Deacon va vertiginosamente assottigliandosi (i soldini provengono dalla madre, che da lontano, a un dato punto, gli fa sapere che non manderà più un centesimo, a parte i soldi del biglietto di ritorno). Bethel, in tutto questo periodo, non riesce mai, e non so nemmeno se l’autore voglia gabbarcela per tale, a diventare né un personaggio, né una donna, né un’attrice. Aurelia Boyle, regolarmente ubriaca, una sera ha una piomba tale da ridursi totalmente fuori servizio; Bethel, decantata da tutti (la competitrice Mahala Vale in testa) come Giulietta ideale sin dapprincipio, non ostasse l’inesperienza, ha la grande occasione; la sostituirà. Si ristudia la parte, che conosce tuttavia imperfettamente (e questa è una vaga incoerenza, mi sembra; ma è pur sempre un romanzaccio, quindi sorvoliamo), sotto la guida di un Andrew Deacon ineditamente severo, per risultare alla fine, nonostante recitando abbia modo di scoprire una cosa tecnicamente importante come la dissociazione, a disagio, impacciata, mediocre. Pian piano, a causa dei necessarii tagli alle spese, sono silurati prima di tutto il gigione signor Nooks, per fortuna in modo abbastanza indolore (e comunque grazie a Bethel, che, incaricata all’uopo da Andy Deacon, non perde nemmeno quest’occasione per dimostrarsi migliore segretaria che attrice), poi la troppo dispendiosa Boyle, comunque stanca e perlopiù piena di alcool, poi Iris Pentire (che la prende malissimo), &c. Mahala Vale subentra come radiosa Giulietta, mentre Bethel, già Prologo e Paggio, diventa una madonna Capuleti pare convincente, benché poco convenzionale. La noiosissima vicenda si conclude sabato 23 gennaio 1939, nello sperduto villaggetto di Pike City, Kansas, con un confronto cavalleresco tra Zed Wintergeist e Andrew Deacon (rimasto con la bellezza di 17 dollari in tasca), risoluti entrambi ad avere quella delizia di Bethel Merriday. La quale, senza mai aver nascosto di pendere più per Deacon che per Wintergeist, sceglie tuttavia quest’ultimo. Non è comunque una gran sorpresa. Il fatto si è che in tutto quel tempo Bethel è cresciuta, ha esperito la vita di teatro in tutti i suoi aspetti. Semplicemente in Deacon arde un fuoco troppo tiepido; Wintergeist, benché più irregolare e capriccioso, è tuttavia il compagno d’elezione. La sua vocazione teatrale non è nata dall’educazione, né dagli studi, né dal milieu; è un fatto naturale, come per lei, che pure non ha avuto vita troppo difficile. Sicché il 25 dello stesso mese (lunedì) i due si sposano presso il municipio della cittadina. Il 16 febbraio 1940 li vediamo risvegliarsi nella loro camera presso l’Hotel Mountbatten (che è come dire la Pensione Marisa, però in americano), 48° strada, e accingersi a raggiungere l’Acanthus Thatre, dove devono prendere parte alle prove di Alas in Arcady, una delle infinite produzioni artigianali (ma sotto Jerome Jordan O’Toole, l’ "altro" regista-capocomico-imprenditore rispetto a Roscoe Valentine, ma preferibile a questo, diciamo a un livello un po’ più alto) che affronteranno insieme da quel momento in poi.

Quello che non fa stupore è che da tutto questo, nonostante Lewis mostri di avere idee molto chiare su come dovrebbe essere la sua attrice ideale, il teatro nel suo complesso rimanga tagliato fuori, e in qualche maniera proiettato in un oltre che procede, del tutto indipendentemente da quello che si è detto nel romanzo (poiché non lo riguarda), oltre l’ultima pagina del libro. Mi ricorda molto Serenade, di James M. Cain, che per inciso è di quel torno di anni (1937) e servì peraltro da base a un altro film (ovviamente con Mario Lanza; non l’ho visto e non ci tengo); lì, in Serenade, ad essere presa di mira era la musica classica, che cominciava proprio allora, in quegli anni, a diventare un fenomeno di massa negli USA, con un suo mercato di compratori di dischi e di spettatori di concerti e film musicali (tutti piuttosto dilettanteschi e poco fortunati, tra l’altro). Chi vuol sapere come nascano le famigerate ‘recensioni’, cioè quelle orrende pappolate che chiunque può scrivere e che oggi gremiscono le pagine di polpute riviste di dischi, si legga quest’orrendo romanzo (in specie uno stravagante dialogo tra un capitano e il protagonista, circa Beethoven e Rossini). Ma qui in Bethel Merriday succede qualcosa di pure peggio: Lewis, semplicemente, manca la presa, e di teatro non si riesce a parlare. Forse è il teatro in sé che non si presta a normalizzazioni — così credo io.