Archivio | dicembre, 2005

CLXXV. Gino Rizzo.

31 Dic

Se qualcuno si chiedesse, a questo punto, "Ma dove mai ho sentito questo nome?" (ciò che non è improbabile, perché almeno UN lettore di quella cosuccia mia introduttiva c’è stato), torni un po’ più giù, alla mia paginetta sull’Errico e sulla lettura approfondita che vorrei dare (così, per fare), delle sue Guerre di Parnaso. Il quale è un testo che in prima assoluta per la nostra età è stato pubblicato da quell’Argos leccese di cui ho dato conto nella schedina bibliografica annessa. Si tratta di un testo tutto sommato recente, di un anno fa (tra poche ore due), cioè del 2004, ma già reperibile, almeno nel mio caso, a livello di remainders, tanto poco interessante è il Barocco (lo dico sul serio) letterario. Questo per dire 1. come io me lo sia potuto permettere, costando 13 euri 13 all’origine; 2. qualcosa che contribuisca come si deve all’atmosfera giustamente un po’ luttuosa di questo post.

Gino Rizzo era amico e collega del massimo baroccòlogo nostro, il prof. Marzio Pieri; il quale sul sito del suo istituto (Parma) lo ricorda così, con queste secondo me bellissime pagine. Infatti, il prof. Gino Rizzo è morto. Le segnalo, queste pagine, primo perché aver letto l’ultimo libro di uno studioso che appena poi è morto mi fa rincrescimento; secondo, perché Pieri scrive maravigliosamente, e vale sempre la pena leggerlo (anche quando sembra, come in questo caso, di farsi di sfroso i caz. di un perfetto e perfettamente stimabile sconosciuto — e, no, non scagiona il fatto che tutto ciò si trovi in Rete, alla discrezion di tutti).

CLXXIV. Men on men III: Giuseppe Casa.

31 Dic

Si tratta di un autore che praticamente (si può dire) non conosco; nato a Licata nel ’63, trovate qualche notizia sul suo conto qui. Ieri pomeriggio, anche e soprattutto per non pensare al diario, mi sono messo a leggiucchiare qualcosa alla Civica Torino centro, e ho preso in mano il III vol. dell’antologia di racconti gay Men on men. Un altro volume, non so più se il primo, il secondo o che, l’avevo pure sfogliato, ma mi sembrava contenere solo minchiate. Invece in questo terzo volume (che comunque non ho letto integralmente), tra le minchiate si trova anche un dittico di racconti (Meltin e Meltin 2) di questo scrittore, e sono bellissimi. Manco a farlo apposta è l’unico scrittore eterosessuale rappresentato.

CLXXIII. Auguri, i.

31 Dic

Buon compleanno e buon anno.

[Aggiunta delle 13.01. Fermo restando il buon anno, i., perdonami: mi sono ricordato solo adesso che il tuo compleanno è stato ieri… 😀

Scusa].

CLXXII. Fogliettone.

31 Dic

Avevo cominciato questo, che ho messo tra i link ma non ho segnalato; nel tempo, spero, andrò avanti. (Se mi va, e non so se mi va).

CLXXII. Il diario, 2.

31 Dic

Questa faccenda della sparizione del diario mi ha destabilizzato. Intendiamoci, non sono, da parecchi anni ("ma in quale altra vita? me lo sai piu’ dire?", e piri piri), nella disposizione di spirito di fare ‘o pazz, mettermi a urlare che salti fuori il mio fottuto quaderno verde o prendo un lanciafiamme, una mazzetta da cinque, una tanica di benzina e vi faccio fuori tutti, bastardi, e non sono piu’ in animo anche di pensare certe cose da un tempo così immemorabile da potermi quasi permettere di dire che non sono mai stato così violento come vorrei essere. Non so se sono risentito, addolorato, ferito, amareggiato, disgustato, stufo — anzi, lo so perfettamente: non sono nulla di tutto questo. Mi sento monco. Per la piu’ parte del tempo me ne sto imbambolato. Ieri sera ho preso un quadernone, piuttosto sottile per le pagine strappate, di quelli che mi avevano dato, insieme ad alcuni vestiti usati, a s. Antonio, e mi sono messo a scrivere i fatti della giornata. Ma, all’inizio, mi sono premurato di dire che nel frattempo mi hanno rubato il diario, e che il discorso che sto continuando, in realtà, comincia — dove non so, in un punto — in un posto? — su un quaderno che non c’è piu’, o che io non ho piu’. Non posso dire: riferirsi al quaderno verde. A chi lo dico? A quello che me l’ha sottratto, che con ogni probabilità non ha letto nemmeno una riga di quello che ha sottratto (ed eventualmente dove dovrei lasciargli queste precisazioni? Le lascio in vista, in modo che me le sottragga, o tento prima di scoprire chi è e gliele consegno s.g.m.?) ((E se l’ha buttato?)) Poi ho precisato che la mattina, passando in biblioteca, su alcuni fogli sparsi (ma, se ben ricordo, sono riuscito a riempire solo due facciatelle), avevo già ricostruito la metà inferiore della giornata (seconda facciatella), essendomi premurato di dire (prima facciatella) che nel frattempo mi hanno rubato il diario con gli avvenimenti dal 28 ottobre. Ho anche detto che un operatore, a cui l’ho detto (gliel’ho detto, va da sé, solo perché mi manca un diario a cui dirlo), mi ha proposto (credo stamane 31 dicembre 2005, compatibilmente con i suoi turni) di pensarci lui — frugherebbe nell’armadietto del sospetto colpevole, in sua assenza. Mi vieta di sospettare della sottrazione anche l’operatore il solo fatto che la sera della sparizione non c’era. Ora mi ritrovo con 1. un quaderno grande, ad uso zibaldone (che a un certo punto sembrava sparito anche lui, ma era solo sul fondo dell’armadietto), su cui ci sono alcune faticose righe di sfogo a caldo, del 29 dicembre; 2. due facciatelle della prima metà del 30 dicembre 2005; 3. un quadernone riciclato (che ad ogni buon conto ho portato con me) della seconda metà del 30 dicembre 2005. Tre supporti ben distinti, con riferimenti al contenuto di un quarto supporto che non esiste piu’, per quanto ne so. M’è venuto in mente che a Huxley, settantenne, ormai cieco, si incendiò la casa. Suo unico commento, round-head style: "E adesso dovrò ricominciare tutto da capo". Huxley non mi ha mai fatto impazzire, intendiamoci, ma i buoni esempi dovrebbero essere sempre seguìti. Mi rimane da stabilire se questo sia un buon esempio. E’ un buon esempio, questo? (Devo dire di aver avuto la tentazione di rimettermi lì a ricostruire [Strindberg: Ma bisogna! Bisogna! — ma era una casa, non un diario] gli avvenimenti degli ultimi due mesi; un bell’esercizio di reminiscenza. Ma se fallissi?).

CLXXI. Con colpevole ritardo

30 Dic

aggiungo …..ella ai link.

CLXX. Diario.

30 Dic

Probabilmente per sfregio (dev’essere sicuramente stato per questo), qualche buontempone mi ha fatto sparire il diario. Era un quadernetto verde, di cui avrò scritto circa 120 pagine, e conteneva quello che ho scritto dal 28 ottobre in poi. Quindi, nel complesso, non una gran perdita. Non ho reagito con la scomposta disperazione con cui avrei, forse, dovuto; ma ne sento comunque la mancanza, grosso modo come se avessi perso la mano destra sul tram o una gamba al cesso. Disorientante. Se non altro, adesso so che cosa può succedere al mio diario se lo lascio un momento incustodito. Tanto vale, allora, tenere il diario direttamente in rete (posto che riesca a farmi succedere qualcosa di ragionevolmente interessante ragionevolmente di frequente; e questo è un problema accessorio [ma non da poco] che mi si presenta).

CLXIX.

28 Dic

Se si cerca con google "troione europee", la prima pagina segnalata è questo blog.

Yuk.

CLXVIII. A margine de

24 Dic

Si tratta di un testo che sto leggendo con attenzione; e su cui conto di tornare più estesamente quanto prima, come abbia organizzato minimamente le idee su carta. Nel frattempo, segnalo l’edizione di cui mi servo, l’unica moderna (ovviamente): Scipione Errico, Le Guerre di Parnaso, a cura di Gino Rizzo, Argo ed., coll. "Biblioteca barocca" n° 3, Lecce 2004, pp. 107. Avvertenza: mi sono scritto addosso. Suppongo ci si capirà poco, ma tant’è.

Leggo:

"E perché è proprio del vino il far con ogni libertà manifestare gli occulti affetti del cuore, che per giusta ragione si devono tenere raffrenati e racchiusi, non solo i dozzinali, ma ancor i più principali poeti, dal furor di Bacco sospinti, or dello stivale, or della chitarra, or dell’archibugio, or della scrimia, or della salsiccia cantando, spiegavano i lor mal celati desiri", l. III ("… Bacco è fatto signor di Parnaso…"), p. 77.

La nota dice: "una degradata pluritematicità della lirica secentesca, ironicamente evocata ed attribuita ad avvinazzati poeti […]". E’ una notazione preziosa; proprio perché si recupera, della poesia berniesca, proprio l’aspetto insieme liberatorio e autocensorio d’un "parlare in cifra" (il mellone, la zucca, la fava…) apparentemente capriccioso, a nonsense, burchiellesco, di fatto licenzioso e ‘proibito’. Il dio cantato dal mariniano Nonno, ma anche l’enfant terrible di Euripide, ha il potere di far sorgere dalle profondità dell’animo desideri di cui è d’uopo dire che sono proibiti, inconfessati; e inconfessati perché inconfessabili, per l’appunto poibiti, da non esprimere perché da non provare. Come la sodomia, principalissimo desiderio proibito, che non ossessionò, per l’appunto, solo figure marginali, i ‘dozzinali’, ma anche, tra ‘i più principali’, lo stesso Marino, qui ritratto come guerriero feroce e volpino, il primo tra i poeti della sua età, il re del secolo. Ponendosi, solo tra i moderni (oggidiani) sulla scorta di Dioniso versus Apollo (e non solo e non necessariamente sulla scorta del sovraccarico Nonno di Panopoli, di cui il Marino non possiede né la potenza visionaria né la replezione), il Marino non fu quel "genio prepotente" che tutti sopravanzò, ma un grande sprigionatore di forze occulte, cioè un singolarissimo tipo di battistrada; non un genio volenteroso e stralunato, elfico, come un Puskin all’atto della rifondazione di tutta una letteratura finora fatto "privato", dilettantesco, salottiero, e remoto; o un ‘facchino di Pindo’, telamone sudoroso e ringhiante, distillatore (ma all’ingrosso!) di poison, come un Southey, fatto apposta per essere spremuto e gettato via (lui vivo — vicenda tristissima, amarissima) dai genii della generazione immediatamente successiva, Byron Shelley Keats; ma come figura, appunto, di stregone-evocatore, impossibilitato ad essere, per la natura stessa delle forze sprigionate e in parziale misura maneggiate, totalmente stregone bianco come totalmente stregone nero; un mago dell’allusivo e dell’illusione, in grado di parare dinnanzi a sé, come uno schermo olografico, un’immagine struggente, febbrile, seducente non si sa se di sé o della poesia. Questo spiega l’infinita schiera di seguaci ed ammiratori, e insieme l’assenza di veri amici. L’amico intrinseco, che si firma svisceratamente suo, non vuole intrinsechezza nessuna, in realtà; si compiace d’ombre, di larve — di lemuri, dallo sguardo sfuggente, fascinatore e immancabilmente sinistro. L’Achillini si mostra addirittura sazio delle sue manierone bizzarre, commosse e confusionarie — tanto questo scafatissimo avvocato sapeva l’arte di figurare scapatissimo pasticcione alle prese con le sue metaforone, o traslatoni! — quando, con strana effusione, sorvabondante dolcezza, intona la cantilena d’invito in villa all’intrinseco Marino; altrettanto sbrigativo, addirittura indispettito, volutamente sarcastico, risponde alla risentitissima, tonante missiva del Marino reduce dall’attentato del Murtola (I febbraio 1609); tanto sbrigativo, superficiale, e di nuovo infastidito (si percepisce) risponderà al Preti quando gli annuncerà disperatamente della morte dell’intrinseco stesso. Il Marino che, mai stato tanto offeso in vita sua, mai tanto sicuro delle sue ragioni, presenta il conto ai contemporanei; il Marino che paga il suo debito alla terra — questo è inammissibile, essendo incompossibile con l’idoleggiato oggetto di quell’intrinsechezza — che poi è, come dicevo, tutta quanta estrinsechezza, semmai, come si conviene al predicatore dell’estenuazione amorosa, al cantore degli amori di pesci, al descrittore d’interni d’astrattissima eleganza, all’auscultatore delle voci più inconsuete e tenui, sfuggenti, incorporee o disincarnate. E’ l’incorporeo, il musicale, lo sfuggente — e l’oscuro, il lùbrico, l’acqueo, il sinistro della sua personalità panica, riflessa sorprendentemente in quel suo volto di fauno cortigiano, angoloso, lemùreo, alieno, — MA con licenza de’ superiori, e all’ombra dei gigli d’oro, &c., che affascinarono potentemente l’Europa coeva.

Le Guerre di Parnaso sono, appunto, un esempio di letteratura di Parnaso. Cioè si tratta grosso modo di un romanzo, per la precisione in quattro libri, che dovevano costituire la prima parte di un romanzo più ampio (ma la seconda parte, continuamente annunciata, non fu mai scritta, forse per più gravi cure dell’autore, forse per raggiunti limiti d’età per quanto riguardava certi motivi ed eventi della cultura, ormai non più contemporanea ma sistemata a sua volta all’interno di una storia letteraria che deve pur sistematizzare, smussare, spegnere — forse per ambo i motivi). Gli spunti critici non sono proposti come indagine, ma come trama; esiste anche un’ambientazione, ovviamente, e su sfondi talora descritti si muovono autori di ogni età, sorpresi in quotidiano commercio, quasi fossero tutti contemporanei. Ora, queste Guerre si svolgono quasi interamente sullo sfondo cupo e allucinato di una perpetua notte profonda, e sono guerre vere (giusta il meccanismo di letteralizzazione, reificazione, del dato metaforico — per cui la disputa si trasforma in duello — ma non era vera la pistola che il Murtola scaricò addosso al Marino, a suo tempo? Non erano vere le spade con cui il Davila trafisse lo Stigliani, con cui lo Stigliani azzoppò il Davila?), intramezzate di litigiose ambasciate e sacrifici cruenti; il riposo del guerriero è uno scatenato ribollire orgiastico di "occulti affetti del cuore" (ma non è il cuore di zucchero dei confettieri arcadi), di quelli "che per giusta ragione si devono tenere raffrenati e racchiusi". Questa violenta trivialità parentirsa non travolge solo "i più dozzinali", cioè i più sprovveduti, e quindi meno spiritualmente educati e raffinati / rifiniti / raffrenati; ma anche "i più principali", tra cui principalissimo è il Marino, di cui è occultamente citato, in pole-position, il capitolo "dello stivale", pseudoberniesco (ma che più pseudo- non si poteva), riportato per noi contemporanei primamente da Borzelli 1898, ma verosimilmente noto in soverchiante copia di copie manoscritte prima di giungere ad arricchire dei più inebrianti, potenti tossici il cumulo di "escrementi d’ostrica" (che pure, rammenta l’editore secentista, sono perle) di qualche mazzetto d’extravaganti.

Ed è poi, quel capitolo "dello stivale", il più precoce e bello e liricamente intenso, illustre e preciso esempio di descrizione di erotismo (?) feticista che si sia mai dato; segno (non incontroverso) di come si possano diversamente identificare i fastidii espressi a Lorenzo Scoto 1615 per i molti non-cavalieri tuttavia stivalati incontrati in Francia — come dire: benissimo il corpo virile dai muscoli guizzanti fasciati / esaltati &c. &c. &c. da cuoio, pelle &c., ma uno che faccia risonare i tacchi dei grossi stivali, e non sia mai montato nemmeno in vespa aut scooter, che cos’altro è, se non un truzzo? — o più precisamente un tamarro; o (peggio ancora) un semplice ricchione? Ma quel capitolo è da leggere, con grande attenzione; è una specie di manuale.

"Benché alcuni di essi senza tanti simboli e figure, con semplici e proprie parole cantarono ciò che mal potevano tenere nascoso nel petto". La letteratura, col Marino (poiché il Marino fonda la modernità — come lo faccia è tutt’un altro pajo di maniche), rinasce come veicolo di pulsioni. — Con le pulsioni nasce il contraposito delle passioni, il pendolo inarrestabile dell’atrazione e della ripulsa, del trasporto e della nausea. E’ quello che ci fa uomini, a dispetto delle tentazioni quietiste, dal molinismo all’ "India" nirvanica. Céladon si vantò, di fronte al druido di turno, di aver raggiunto la perfetta pace: "Ho smesso di provare sentimenti", gli disse grosso modo il pastore galante. "Hai smesso di essere uomo", gli rispose all’incirca quel saggio.

Di qui, anche (in queste Guerre), la sceneggiata dello Zinani, alias Gabriel Zinani da Reggio nell’Emilia, che nello stesso 1623 dell’Adone e della Secchia parigina e della Babilonia distrutta dello stesso Errico, stampò un’Eracleide poema sacro-eroico per cui ebbe a sostenere le sue brave guerre contro il Bracciolini della Croce racquistata per ragioni di priorità (come anche, sempre col Bracciolini — l’altro faticatore tra le muse insieme all’Errico, per intenderci — lo stesso Tassoni); lo Zinani pornografico esplanatore / dichiaratore, ma proprio come simbolo, segnacolo vivente, del grande tabù / malattia del secolo. Il contraposito, lui, lo porta in faccia, metà dipinta di bianco, metà di nero; autore di un poema ed heroico e religioso che lo poneva insieme sulla linea del Tasso e in contrapposizione al maestro, aveva corredato i versi con una raffica di giudizi sull’opera, sotto pseudonimi, che alternandosi esaltavano la presente fatica al disopra del Gierusalemme, o la deprimevano tra gli esiti mediocri. Tutta opera di questo dozzinale (forse; chi l’ha più letto?) dolorante, spaccato in due tronconi. "Il tuo volto, in due diviso / m’innamora, e orror mi fa". La folla plaude e sghignazza al vedere questo Giano "al contrario" che ora commenda e ora tassa la propria Eracleide, la propria poesia, il proprio sé; ma alla fine è il suo stesso termine di paragone, anch’esso e a sua volta diviso tra il controverso Tasso e l’ufficiale mestierante Bracciolini, a finire la pagliacciata maledetta zeffonando il poeta, sdoppiato o diviso che fosse, con interiora marce e puzzolenti, tra i fischii e il lancio d’immondezze. Infatti, come ricorda il Maragoni prefacendo astrusamente la Sferza e il Tempio, le due operine più meccaniche dell’ingegner Marino, l’approccio splàncnico si adatta malissimo al Re del secolo, il più principale proprio perché il miglior accozzatore di segni, l’arma evocatrice dell’impartecipe (o del partecipe lucidissimo — ecco perché stregone, ecco perché oscuro, sinistro, forse malvagio); ma — l’Errico, che lo sa benissimo, ce lo fa capire con questa splendida giustapposizione — per i più dozzinali come questo Zinani da Reggio Emilia, tale divisione più splàncnica di così non poteva essere. Un professore del liceo teorizzava che Lucia Mondella e la Monaca di Monza reggevano poco, come personaggi, perché procedevano da due momenti di un personaggio solo, l’Abbesse de Castro di Stendhal. Questa divisione in due di un personaggio solo è segno di scarsa, fredda ispirazione. L’Errico non è giunto, purtroppo, a identificare Dioniso e il Marino; sarebbe stato un bel colpo, narrativamente — ma soprattutto criticamente. Dioniso sconvolge, ma non è mai ubriaco.

Comunque sia, l’Errico ha capìto bene la funzione del Marino in quel tempo di fondazione. E l’ha capìta, questo scrittore tutto sommato eccezionale, non solo perché ha visto e conosciuto i più principali e i più dozzinali confusi nel calderone indiscriminato della contemporaneità, ma perché ha occupato, in quel contesto, una posizione piuttosto unica, quella anfibia del più dozzinale tra i principali e del più principale tra i dozzinali: ingegnere e fabbro anche lui, anche lui ambizioso ragionatore in poesia, ma pure scrittore sempre scosso dall’emozione, sempre partecipe. Dunque non un incantatore a freddo, non un principio informatore, ma il miglior recettore del marinismo "ortodosso", ben distinto dal "rancido pastone" etc. etc. da diversi decenni, ormai. Dove l’arte mariniana è per lui quel purissimo distillato, immune da calce, che possa preservargli dai guasti l’intestino.

CLXVII. Segnalo,

24 Dic

con caldo invito a leggere con attenzione, questa cosa qui.

CLXVI. Ah, dimenticavo.

24 Dic

CLXVI. Sono stato pubblicato. Sull’ultimo numero (dicembre) della rivista dei barbu’ Scarp de’ tennis (posso solo sperare che si scriva così). Mi avevano proposto di raccontare la mia storia. Io non ho una storia, non so nemmeno per che cazzo mi abbiano cacciato in questi posti, che è pure impestato uscire. Così ho raccontato che non ho una storia, allungando un po’ il brodo per 2998 battute. Tutto ciò ha un aspetto molto positivo, nel fatto che per questa mia storia mi hanno dato trenta euri. Sputaci sopra.

In occasione delle feste, il Comune blocca le uscite. Vuol dire semplicemente che chi terminerebbe il proprio periodo di permanenza (una settimana per i non residenti, un mese per i residenti) in dormitorio il 24 o il 25 o il 26 non esce, bensì rimane dentro fino al 27. Va da sé che bloccare le uscite significa anche bloccare le entrate. L’anno scorso ho finito la mia settimana di ‘posto fisso’ il 23 in punto, sicché sono regolarmente uscito, e ho trascorso il natale tra i miasmi di piazzale Speranza, che non era propriamente un piazzale, ma un container che sorgeva in un piazzale interno in via Carrera 58 — poi, per fortuna, quest’anno l’hanno abbattuto. Quest’anno sono riuscito ad essere in chiamata per il 24, ma dal momento che, appunto, nessuno esce né il 24, né il 25, né il 26, rimango fuori per tre notti supplementari. E mi trovo a passare il natale nel gelo del nuovo piazzale Speranza, che non è propriamente un piazzale, ma una serie di container piazzati dentro un capannone industriale tutto aperto sito in via delle Ghiacciaje (sic!!!) 52bis/A. Lì, non so perché, c’è un operatore/responsabile che, come ho scoperto solo di recente, continua a lamentarsi di me con il call-center, la centralina (cioè) che distribuisce i posti, dicendo che mi comporto male — forse ha specificato anche in che senso, ma non mi è stato riferito. Data la generale, e forse abbastanza comprensibile, tendenza al leccaculismo propria di tutti ‘sti straccionazzi che si fanno assistere, sembra che io sia caduto in disgrazia; sicché nessuno mi parla piu’ — però c’è stata anche una desertificazione dell’unità abitativa dove mi hanno messo a dormire, e questo è un fatto abbastanza positivo, perché così non mi sono dovuto sorbire il fetore tremendo che c’è nelle altre.

Sono un po’ di malumore.

CLXV.

16 Dic

CLXV.

Sinclair Lewis, Bethel arriva da Sladesbury ["Bethel Merriday", 1940; tr. Carlo Rossi Fantonetti], Club degli Editori [Mondadori], Milano marzo 1968.

Romanzo spiegato in 33 capitoli dell’autor di Babbitt e Passo di danza, è un romanzo di formazione e un romanzo (nel contempo) brillante dell’ampio filone del ritratto in cui si inserirà (1955) il capolavoro assoluto, oltre che l’esempio forse più ‘puro’ di un genere (paradosso) del tutto tramontato e oggi irrimediabilmente datato, Auntie Mame di Patrick Dennis. Non perché questo sia un romanzo solo brillante, anche se per lunghi tratti prova ad essere anche brillante, ma perché il filone è, si può dire, quello del "ritratto" (ci sarà qualcuno che ha dedicato uno studio a questo filone o lo vedo solo io?) romanzesco, i cui remoti, e piuttosto sporadici, antecedenti possono essere ravvisati in certa narrativa dei "tipi" tardosettecentesca (vedi il MacAnzie del Man of Feelings), ma soprattutto in molti romanzi brevi di Balzac (che so, La femme de trente ans, Gobseck, e altri — tra cui, ma dovrei pensarci, La cousine Bette potrebbe forse stare); tra gli esempi più prossimi alla contemporaneità, Daisy Miller di Henry James è certamente il più perfetto e forse il più influente in merito; ricordo anche, tra i contemporanei di Lewis, l’Evelyn Waugh di Lady Margot (noto una tendenza a privilegiare i personaggi femminili, che compaiono con semplice nome-e-cognome, giustamente, nel titolo). Ma Dennis, figura rimasta oscura, misteriosa, di chierico della penna stoicamente e ironicamente spaesato in un mondo paraletterario privo, o teso ad apparire privo, di valori estetici, capace di imporre qualcosa che assomiglia alla possibilità del capolavoro pur rispettando nei minimi particolari i dettami di un "alto" artigianato che teoricamente doveva escluderlo, non ha scritto che poche altre cose (tra cui un sequel, Auntie Mame in Europe, che non ho letto; e Genius, 1960, che è non spregevole cosa), di cui quasi non permane traccia — mentre Auntie Mame (veda chi vuole le pagine riservate ai commenti dei clienti su amazon) gode di inalterato affetto da quant’ha (cioè da allora). Mentre Sinclair Lewis ha scritto molto altro, d’infinitamente più notevole di questo, senza — per giunta — mai mostrare eccessiva dipendenza da questo o quel modello popolare, pur corteggiandone parecchi, se non tutti. Perché dico tutto questo? Perché il difetto piu’ vistoso del romanzo è proprio questo: quello di innestare il romanzo di formazione, che consiste nella rappresentazione di una personalità in evoluzione, quindi in continuo cambiamento, con il genere del ritratto, che consiste nel raffigurare una personalità che non muta (non nel corso del romanzo) — un ritratto, appunto. Ora, Auntie Mame è anche uno pseudoBildungsroman, marginalmente, perché i capitoli sono incorniciati da riferimenti ad una storia edificante letta su un rotocalco in un pomeriggio di noia, ciò che induce l’autore-narratore (si chiamano tutti e due Patrick — anzi, il narratore ‘Patrizio’, nella stupenda, annotatissima, letteratissima, infedelissima versione italiana) a ripercorrere, tappa per tappa, la sua propria formazione sotto la guida del tutto scriteriata della zia Mame; sicché abbiamo un narratore che evolve e un ritratto di donna compresenti — soluzione elegante, semplice e magnificamente trovata. Qui, nel caso di questo brutto, sciocco (ma illuminante, come tante cose brutte) romanzo, Lewis tenta inopinatamente di ritrarre la sua eroina, ciò che non potrebbe fare, in teoria, essendo l’eroina in movimento. Ne esce un’eroina che è una sagoma di cartone ancora da pittare, del tutto esangue, che né ci mostra una fisionomia riconoscibile, né compie una propria evoluzione.

Con uno stile nelle intenzioni animato, tenero e (appunto) brillante, Lewis racconta la vicenda umana e artistica di quella che è presentata come una grande, speciale attrice, nelle prime pagine, per poi rivelarsi, semplicemente, quell’astratto modello di semplicità e moderato candore che con ogni probabilità lo stesso Lewis, stanco delle complessità e delle nevrosi attoriali sorbite durante la precedente e intensa esperienza teatrale, si sarebbe augurato di incontrare. Bethel Merriday, nata nel 1916, nasce con una spiccata disposizione ad imitare attitudini e modi di fare delle persone che vede. Il suo milieu è mediano: nasce a Sladesbury, da famiglia apparentemente né povera né ricca, ma semplicemente della media borghesia. Nella sua casa non ci sono libri, ma non per questo i coniugi Merriday hanno pregiudizi nei confronti della cultura. Bethel, riflessiva, ingenua, buona, studia diligentemente, fino alla laurea in lettere (a ventidue anni), ha alcuni amici e un innamoratino, il serio e poco brillante Charley, con cui passa normalissime serate al cinema, in gelateria o a giocare al tennis. Dopo aver preso legnosamente parte ad una recita di fine anno, è notata da un produttore teatrale, Roscoe Valentine, grasso e non molto simpatico, che gestisce un teatro estivo, vale a dire una di quelle imprese teatrali subsecivae e poco redditizie in cui, come dire ‘in colonia’, gli attori esordienti hanno modo, corrispondendo una cifra non molto bassa, di farsi un po’ le ossa. Per quasi trecento dollari, i genitori di Bethel acconsentono che la ragazza trascorra qualche settimana lontana da loro, e si rechi a Grampion Center, località marittima di una manciata di anime, ad annusare per la prima volta l’odore del palcoscenico. Qui Bethel, come tutti, fa un po’ da schiappino, piegandosi ai più umili incarichi (si fa per dire), ciò che peraltro le permette di farsi una bella, ma per ora non si sa quanto utile, esperienza in materia di scenotecnica applicata. Quanto impara in materia di recitazione ha più da fare con la cosiddetta "scuola di vita" che con l’arte drammatica squisitamente intesa; la sua è un’esperienza tutt’affatto concreta, di lavoro, che comunque la donzella complementa con zelanti letture in biblioteca (durante le quali sembra più interessata — corre l’obbligo di dirlo — al numero di anime e/o alle risorse del suolo e del sottosuolo del tale o tal altro più o meno importante o trascurabile centro industriale di cui sente parlare che, e ridàje, al teatro). Qui conosce due tipi di diva, Iris Pentire, soignée ed eterea, bambolesca ed altezzosa, protagonista di una produzione de La foresta pietrificata (uno dei titoli di pièce più eventualmente familiari al lettore italiano, posto che questo romanzo abbia ancora lettori, grazie all’interpretazione filmica che ne diedero Bette Davis e Humphrey Bogart nel ’37; nel dettaglio, mi limiterò a dire che la pièce non vale molto, che la Davis non sembra tanto fuori ruolo quanto che il ruolo sembra fuori di lei, e che Bogart è pessimamente fotografato: soprattutto quando s’incazza, le sue braccine sembrano ancora più corte. Fine della recensione del famoso film); e la bruna e più imponente Mahala Vale, presente in George and Margaret. Le quali vamp si aggirano avidamente intorno al giovane capoccia di fatto dei "Nutmeg Players", Andrew (Andy) Deacon. Costui, bello nell’aspetto e nel carattere, è un giovinotto di abbastanza belle speranze, più che come attore (benché sia buono assai anche come attore) per il fatto di essere di famiglia ricchissima, e in specie avendo mammà che sovvenziona, per ora (parrebbe) piuttosto volentieri; è lui è alimenta economicamente l’esperienza pur fallimentare del teatro estivo. Il suo entusiasmo adolescenziale, o da universitario eterno, conquistano sin da sùbito la giovane e fin troppo ricettiva Bethel. Dopo questa scipita esperienza, che Lewis, già che c’era, poteva raccontare pure peggio (suppongo gli si debba rivolgere un grato pensiero, dovunque egli sia), Bethel affronta quasi senza soluzione di continuità l’esperienza newyorkese; ne nascono le pagine più notevoli dell’intero libro, tra cui due o tre che descrivono suggestivamente (anche se non si tratta certo di un tour de force, ma di una buona resa di quello che è un topos figurativo cinematografico) una rossa, gigantesca metropoli. Qui Bethel si adatta a fare la dattilografa. Impara saggiamente ad evitare l’ambiente sfaccendato dei velleitari aspiranti attori e si impone qualche sacrificio — la descrizione delle condizioni di vita di Bethel, e del suo lungo e vano bussare a varie porte, nonché understated, è anche piuttosto adacquato. Bethel, comunque, si rivela esplicitamente più come un esempio di costanza che di vera e propria dedizione; nel senso che non si sottopone a nessun sacrificio particolarmente duro, mostrandosi quietamente, un po’ noiosamente (appunto) perseverante. Non c’è nulla di avventuroso, nulla di esaltante nella sua vicenda. L’evento che spezza la sua bigia routine metropolitana sembra addirittura fatto apposta per rendere la sua vicenda newyorkese ancora meno coinvolgente: un giorno Bethel Merriday scopre, grazie ad un trafiletto di giornale, che Andrew Deacon ha intenzione di riformare la compagnia estiva del Nutmeg Theatre, ricontattando i vari partecipanti all’epoca (in realtà è passato pochissimo tempo, qualche mesetto). Letto questo, Bethel Merriday, per motivi suoi, non ritiene di doversi chiedere perché mai Andrew Deacon sia rimasto così coinvolto da quella sciapa esperienza tanto da ricordarsene a distanza di ben tre, quattro, sei mesi o quello che saranno; e non dobbiamo chiedercelo nemmeno noi. Sta di fatto che, dopo qualche minima peripezia, Bethel riesce a raggiungere Andrew Deacon, che si ricorda ovviamente benissimo di lei, e ne fa, nei giorni caotici del casting, la propria segretaria-confidente. Regista sarà il famoso Adrian Satori. Forse corre l’obbligo di ricordare che la pièce che si va ad allestire è destinata immediatamente a un lungo giro in tournée, ciò che equivale, per il regista, ad un impegno solo iniziale, dopodiché la pièce, l’allestimento, gli attori sono mandati per il mondo come pecore in mezzo ai lupi. Tutto quanto attiene all’organizzazione dello spettacolo, dopo la prima impronta data dal celebre regista, spetterà al mecenate-mentore-appassionato Andrew Deacon. Il dramma sarà Romeo e Giulietta, ma reinterpretato alla moderna. La compagnia comprende una famosa diva inglese dal carattere ovviamente insopportabile, di nome Aurelia Boyle, evidentemente capace di giocare con straordinaria potenza sugli archetipi, dato che riesce ad impersonare, a quarant’anni (stra)suonati, la quattordicenne Giulietta in modo impeccabile; accompagnata da un pechinese che ovviamente l’intera compagnia detesta sin dal primo latrato, nonché da un cerbero di cameriera austriaca (Hilda), è un personaggio a cui Lewis non permette di assumere nemmeno i contorni netti della macchietta; non parliamo di verità artistica o di consistenza. Ma così avviene anche per tutti gli altri. Ci sono anche la vecchia volpe di palcoscenico "Doc", lo sbagliatissimo (miscast) frate Lorenzo del signor Nooks, vecchio, pomposo e incapace caratterista scritturato da un Deacon solamente stufo di respingere falliti; Mahala Vale impersona una tradizionalistica, efficace, madonna Capuleti, &c., &c., &c. Dunque, il presente Romeo e Giulietta è riconcepito secondo la "mentalità" contemporanea, ed è in panni moderni. Sicuramente nel 1940 questo rappresentava il top della spregiudicatezza; ma Lewis non ci conduce al difuori del microclima, tanto amorosamente creato, di una recita scolastica di fine anno. Questo microclima non ci abbandonerà fino alla fine; e non c’è traccia veruna, nel romanzo, che ci restituisca quel momento di più piena, di più esplicita risonanza, anche scandalosa in certi inevitabili casi, di questi esperimenti di attualizzazione. Innanzitutto perché nessuno mena scandalo, per quanto attiene all’operazione; e le finte recensioni che si leggono nel corso delle pagine a seguire rendono conto di pareri moderatamente discordi tra loro, o moderatamente positive o moderatamente negative; ma senza che nessuno invochi la folgore del cielo su chi calpestò il sacro capo di Guglielmo Crollalanza. Non era necessario, è chiaro; e, se Sinclair Lewis non ha ritenuto di creare più saporosi contrasti, perché inferire cose che nel romanzo non ci sono? Sta di fatto che negli Stati Uniti Shakespeare è sempre stato considerato un autore troppo secentesco per essere portato in scena tal qual era, e fino a non moltissimi anni fa era recitato sulla base di rifacimenti che attualizzavano, con più o meno proprietà e sensibilità all’originale, almeno la lingua. Attualizzata la lingua, il resto vien da sé. Gli Americani non possono ignorare Shakespeare perché è il miglior scrittore che abbia scritto in una lingua molto simile alla loro (peraltro Anthony Burgess, nel suo Shakespeare, mette l’accento, da filologo [nella fattispecie a proposito di talune rime per noi imperfette], che all’epoca, in Inghilterra, si pronunciavano con un accento che oggi appare simile a quello di talune parti degli Stati Uniti; sorridevole paradosso); ma di qui a sentirlo ‘proprio’ ce ne corre, e anni luce. Dunque è storicamente più esatto quello che Lewis ci propina: cioè reazioni, da parte vuoi di critica vuoi di pubblico, centrate su allestimento e attori, non sul ‘tradimento’ delle intenzioni originarie dell’autore, considerate, nella loro lettera testuale, in sé improponibili. Chi mena scandalo è lo spettatore europeo, semmai; ma qui l’Europa non c’entra affatto. Da quello che si capisce della scenografia, dovrebbe essere una concezione a metà strada tra il neorealistico e il rusticano; è l’Italia degli anni Trenta/Quaranta, quella che è rappresentata, o fotografata in scena. Romeo e Mercuzio vestono in divisa fascista, ciò che desta gli sdegni della signora Levison, un’attrice marxista-chic dalla siluetta reminiscente della ritrattistica signorile settecentesca inglese (ciò che dovrebbe farci respirar meglio, non essendo quest’ebrea l’unta labbruta strillona youpin del luogo comune — è il massimo di civiltà, ma su questo tornerò [fuggevolmente] poi oltre, che ci si possa aspettare da questo Sinclair Lewis in ciabatte, post-Nobel e abbondantemente rincoglionito: rappresentare una slavata donzelletta inzuccherata ed ebraificarla — con l’appiccicarle un cognome vistosamente ebreo, tutto qui). Anche lei è un non-personaggio, coi due volumi del Capitale (rigorosamente NON letti) perennemente in vista sul comodino e alcune ideuzze svaporatamente staliniste nella testolina bizzarra. Già, Stalin. A questo punto Lewis dev’essersi reso conto che facendo inconsistente il personaggio della stalinista della situazione rischiava di apparire motivato a svalutare lo stalinismo stesso, facendolo magari apparire salottiero e fragonardesco a sua volta. Rischio scongiurato con l’inserire, a questo punto, una o due paginette, abbastanza puzzolenti, in cui la sua fede antistalinista è ribadita con ottusa e tranquilla (babbittesca, le voilà) forza. Corre l’obbligo di notare che in questo romanzo la posizione politica di Lewis è più esplicitamente e fortemente contro il comunismo che contro il nazifascismo. Non solo, da qualche minuscolo indizio, senza peraltro alcun séguito e nessun peso specifico, come suol dirsi, nell’"economia" del romanzo, pare che a Lewis il nazifascismo non sia poi tanto antipatico. Non, almeno, dall’altra sponda dell’oceano, dove può evidentemente permettersi qualche gioco di emblematizzazione irresponsabile (ma, almeno dal suo punto di vista, evidentemente non imperdonabile); a parte l'(inutile) impiego delle divise fasciste nel dramma amoroso, c’è un determinato punto, nel romanzo, in cui la compagnia si trova a passare in treno accanto a determinate colline, quelle che caratterizzano il paesaggio nelle lande originarie di Jesse James, il bandito. Lewis, colto da un raptus liricizzante, chiama ognuna di quelle colline "un’ara" levata a sempiterna memoria — non del nobile bandito, non dell’eroico fuorilegge, non dell’angelo venuto dal basso, non di qualunque altro figurante tradizionale, o binomio, od ossimoro proponga il vasto trovarobato della letteratura popolare e della leggenda, ma, sorprendentemente, "dello Hitler di quell’età". Falaride, Caligola, Ezzelino da Romano o Caterina de’ Medici ancora ancora, ma un coraggioso fuoruscito può sembrare uno Hitler? Insomma, se a Lewis quelle colline appaiono come "are" e la memoria di Jesse James è eterna, può dirsi che Jesse James sia ammirato da Sinclair Lewis. Se l’ammirato Sinclair Lewis sente il bisogno di definire Jesse James lo "Hitler di quell’età", si può dire che Sinclair Lewis ammiri non solo Jesse James, ma anche Hitler? Secondo me sì; anche perché non è un trascorso di penna, non deve esserlo, dal momento che si nomina quella dea altamente conservatrice, ma spesso non esattamente filo-reazionaria, che è la Memoria. La quale fa sparire le distanze in termini temporali, essendo degli anni e de l’oblio nemica, come sappiamo. E le distanze in termini spaziali e proprii, che poc’anzi, forse irriflessamente, invocavo a parziale scusante nei confronti di Lewis per quanto riguarda il parallelo infelicissimo, anzi funesto? Forse, negli Stati Uniti e allora, le condizioni dell’Europa sotto i nazifascisti erano meno note (quanto meno note?) di adesso; ma, qualunque fosse l’intenzione dell’antistalinista Sinclair Lewis in questo caso, rimane il fatto che questo disinvolto parallelo, per il lettore di oggi che sia un essere umano e non un essere inferiore, si manifesta anche come modo (tentativo; o meglio aborto, sconciatura) di creare intorno all’orrore un’aura romantica, cavalleresca, che fa nausea e stomaco. Personaggio fondamentale, già introdotto nella parte del Nutmeg Theatre estivo (invadeva, esuberante, fradicio di pioggia e pieno di battute provocatorie, lo spogliatoio delle ragazze), è quello di Zed Wintergeist. Ventitreenne (quindi di un anno più vecchio di Bethel), nato nel Montana, ambizioso e seriamente innamorato del teatro, avanguardista, ricco di molte disparate appassionate letture, sornione e idealista insieme, fan di Brahms e antitradizionalista, estroverso, dalle origini composite (tedesche, irlandesi e forse, ma solo forse [Deacon in proposito è misterioso], ebraiche), costituisce il contraltare tuttavia fin troppo simmetrico del personaggio di Andrew Deacon, specialmente agli occhi di Bethel. Bethel, molto benvoluta da ambo, oscilla pigramente — ma solo col cuore — tra l’uno e l’altro, con crescente disapprovazione osservando le manovre pitonesche con cui vanno circuendo ora l’uno ora l’altro le due fioche maliarde Iris Pentire e Mahala Vale. Tutto il resto del romanzo si svolge, da questo momento in poi, in maniera del tutto lineare (a parte una sezione, un vero sfasciamento narrativo, in cui si decide di descrivere partitamente una serie di personaggi proprio nel momento in cui escono, o sono già usciti, di scena; ma si potrà dar di peggio?), seguendo le vicende, purtroppo non sufficientemente alterne, della tournée, in centri sempre più sperduti, più piccoli, più torpidi, mentre il budget di Andrew Deacon va vertiginosamente assottigliandosi (i soldini provengono dalla madre, che da lontano, a un dato punto, gli fa sapere che non manderà più un centesimo, a parte i soldi del biglietto di ritorno). Bethel, in tutto questo periodo, non riesce mai, e non so nemmeno se l’autore voglia gabbarcela per tale, a diventare né un personaggio, né una donna, né un’attrice. Aurelia Boyle, regolarmente ubriaca, una sera ha una piomba tale da ridursi totalmente fuori servizio; Bethel, decantata da tutti (la competitrice Mahala Vale in testa) come Giulietta ideale sin dapprincipio, non ostasse l’inesperienza, ha la grande occasione; la sostituirà. Si ristudia la parte, che conosce tuttavia imperfettamente (e questa è una vaga incoerenza, mi sembra; ma è pur sempre un romanzaccio, quindi sorvoliamo), sotto la guida di un Andrew Deacon ineditamente severo, per risultare alla fine, nonostante recitando abbia modo di scoprire una cosa tecnicamente importante come la dissociazione, a disagio, impacciata, mediocre. Pian piano, a causa dei necessarii tagli alle spese, sono silurati prima di tutto il gigione signor Nooks, per fortuna in modo abbastanza indolore (e comunque grazie a Bethel, che, incaricata all’uopo da Andy Deacon, non perde nemmeno quest’occasione per dimostrarsi migliore segretaria che attrice), poi la troppo dispendiosa Boyle, comunque stanca e perlopiù piena di alcool, poi Iris Pentire (che la prende malissimo), &c. Mahala Vale subentra come radiosa Giulietta, mentre Bethel, già Prologo e Paggio, diventa una madonna Capuleti pare convincente, benché poco convenzionale. La noiosissima vicenda si conclude sabato 23 gennaio 1939, nello sperduto villaggetto di Pike City, Kansas, con un confronto cavalleresco tra Zed Wintergeist e Andrew Deacon (rimasto con la bellezza di 17 dollari in tasca), risoluti entrambi ad avere quella delizia di Bethel Merriday. La quale, senza mai aver nascosto di pendere più per Deacon che per Wintergeist, sceglie tuttavia quest’ultimo. Non è comunque una gran sorpresa. Il fatto si è che in tutto quel tempo Bethel è cresciuta, ha esperito la vita di teatro in tutti i suoi aspetti. Semplicemente in Deacon arde un fuoco troppo tiepido; Wintergeist, benché più irregolare e capriccioso, è tuttavia il compagno d’elezione. La sua vocazione teatrale non è nata dall’educazione, né dagli studi, né dal milieu; è un fatto naturale, come per lei, che pure non ha avuto vita troppo difficile. Sicché il 25 dello stesso mese (lunedì) i due si sposano presso il municipio della cittadina. Il 16 febbraio 1940 li vediamo risvegliarsi nella loro camera presso l’Hotel Mountbatten (che è come dire la Pensione Marisa, però in americano), 48° strada, e accingersi a raggiungere l’Acanthus Thatre, dove devono prendere parte alle prove di Alas in Arcady, una delle infinite produzioni artigianali (ma sotto Jerome Jordan O’Toole, l’ "altro" regista-capocomico-imprenditore rispetto a Roscoe Valentine, ma preferibile a questo, diciamo a un livello un po’ più alto) che affronteranno insieme da quel momento in poi.

Quello che non fa stupore è che da tutto questo, nonostante Lewis mostri di avere idee molto chiare su come dovrebbe essere la sua attrice ideale, il teatro nel suo complesso rimanga tagliato fuori, e in qualche maniera proiettato in un oltre che procede, del tutto indipendentemente da quello che si è detto nel romanzo (poiché non lo riguarda), oltre l’ultima pagina del libro. Mi ricorda molto Serenade, di James M. Cain, che per inciso è di quel torno di anni (1937) e servì peraltro da base a un altro film (ovviamente con Mario Lanza; non l’ho visto e non ci tengo); lì, in Serenade, ad essere presa di mira era la musica classica, che cominciava proprio allora, in quegli anni, a diventare un fenomeno di massa negli USA, con un suo mercato di compratori di dischi e di spettatori di concerti e film musicali (tutti piuttosto dilettanteschi e poco fortunati, tra l’altro). Chi vuol sapere come nascano le famigerate ‘recensioni’, cioè quelle orrende pappolate che chiunque può scrivere e che oggi gremiscono le pagine di polpute riviste di dischi, si legga quest’orrendo romanzo (in specie uno stravagante dialogo tra un capitano e il protagonista, circa Beethoven e Rossini). Ma qui in Bethel Merriday succede qualcosa di pure peggio: Lewis, semplicemente, manca la presa, e di teatro non si riesce a parlare. Forse è il teatro in sé che non si presta a normalizzazioni — così credo io.

CLXIV. Poveri Daniele di Viterbo, Claudio di Treviso, Filippo di Milano, Doriano & Massimo di Vicenza (che si perdono, poracci)

15 Dic

CLXIV. Cito:

Name: DESPOTA
Età:: 43ANNI
Provincia:: TRIESTE
Area di ricerca:: TUTTA ITALIA
Ruolo:: DESPOTA-EDUCATORE ISTRUZIONE BYZANTINA.
Sent: 13/03 2004 11:54

VOGLIO CONGATULARMI CON LA MAREA DI TELEFONATE ANCHE DELLE E-MAILS,FOTO E DELLE ESPRESSIONI DI ADDORAZIONE
ESPRESSE DA TANTISSIMI SCHIAVI AI MIEI CONFRONTI.FESTE ORGIASTICHE BYZANTINE SE LE MERITANO
TUTTI COLORO CHE HANNO VOGLIA E DECISIONE DI ESSERE SCHIAVI SOTTOMESSI TROIE!!LA CONFRATERNITA BYZANTINA DEI DESPOTI(PARTECIPANO DESPOTI DI COLORE DOVE SI SCHIAVIZZANO BIANCHI,ARABI SHEICCHI CHE SCHIAVIZZANO
CRISTIANI,TURKI CALIFI E PASHA CHE INCULANNO TROIE EUROPEE,BYZANTINI DESPOTI CHE FANNO DI TUTTO PER SODOMIZZARE,RELAZIONI INCESTOSE(NON PEDOFILIA)TYRANNIZZANO CRISTIANI CATTOLICI(PARTICOLARMENTE FORTUNATI PERCHE STANNO NEL MIRINO DI TUTTI I MASTERS)
AL CEL 333 82 78 843 MI POTETE TROVARE ANCHE DI NOTTE.
OVVIO CHE TUTTO SEGUITO BISOGNA FARLO CON RECLUTE MILITARI TOSTI,CHE DEVONO PASSARE DA UNA VISITA MEDICA PER EVENTUALI TERAPIE.AVANTI TROIE SE CERCATE VERAMENTE QUELLO CHE ACCENDE LE VOSTRE FANTASIE MARCIE
CHIAMATE.(ESCLUSIANIELE DI VITERBO,CLAUDIO DI TREVISO,FILIPPO DI MILANO,DORIANO E MASSIMO DI VICENZA
MARCO DI BOLZANO).SE ANDREA ED ENRICO DI PADOVA LEGONO QUESTO ANNUNCIO MI DEVONO CHIAMARE HO UN REGALO PER LORO.!!!

CLXIII. (Non possiamo non dirci contenutisti?)

10 Dic

CLXIII. Oggi il tempo ce l’avrei, ma di che cosa posso scrivere? In effetti non mi sta succedendo niente di interessante. In effetti (si può dire), tenere un blog quando non ti succede niente che valga la pena raccontare è un modo disonestissimo di perdere tempo e di farlo perdere ad altri. Quando vago per blog, per esempio, esigo che mi si dicano cose interessanti e succose, inedite & brillanti, divertenti o atrocemente tragiche, e che ci siano delle foto, molto appariscenti, o dei disegnini ingegnosi, o almeno qualcosa di porno. E io che cosa propongo? Qual è la mia funzione nella società — tale per cui possa avere un mio discreto ruolo anche come autore di blog? La prosa non interessa a nessuno, a me men che meno. Infioro di caccole il nulla che mi circonda e che sta dentro di me. Non è altamente deprimente?

Sicché oggi, mi spiace, ma non scriverò altro.

CLXII, Ciao, bill.

8 Dic

Come stai?

CLXI. Forse mi corre l’obbligo

8 Dic

di avvertire che il mio silenzio di questi giorni (posto, e ribadisco: posto che a qualcuno possa fregargliene qualcosa, e non credo — ma io quest’avvertenza la voglio fare lo stesso) dipende semplicemente dal fatto che nelle ore in cui per me sarebbe teoricamente possibile avere accesso alla rete, purtroppo o per fortuna, non posso esserci, a causa di certi miei banalissimi impegni.

CLX. La satira che mi piace.

4 Dic

CLX. La Sirenetta mi fa giustamente notare che ho parlato più della satira che non mi piace che della satira che mi piace. In questi termini (riporto il suo ultimo commento):

ma poi ce ne parli della satira che ti piace? perchè se uno scopo c’è nella satira, è quello di "smitizzare" il male, il brutto, l’ingiusto. Renderlo umano, umanamente ridicolo, umanamente incoerente, umanamente piccino e quindi meno difficile da combattere. no?
splash!

Questa è un’interpretazione della satira, e non una definizione accettabile in tutti i casi. Ho fatto riferimento al filone oraziano, e la satira oraziana, per esempio, non se la prende coi grandi mali, o col Male assoluto, ma più che altro coi difetti delle persone che si vede intorno, osservando i quali si salva, o si sente salvo.
 
Questo aspetto della satira, l’aspetto — dico — smitizzante, per usare la definizione della Sirenetta, è una caratteristica di un certo tipo di satira, quella politica, e soprattutto della satira politica come si è fatta negli ultimi decenni, in questo paese. Un paese nel quale sono successe molte cose che, in sé e per sé, si può dire non facessero e non facciano (sor)ridere affatto, e che la satira ha reso più a portata. Una satira che è stata prima grosso modo ‘giornalistica’, e poi è diventata, fino alle epurazioni, televisiva. Sono stati scritti, in merito, volumi numerosi e grossi, che ho tutt’al più distrattamente sfogliato. Non ho niente (ci mancherebbe) da aggiungere a quello che è stato detto su quello che è stato fatto contro Beppe Grillo o Sabina Guzzanti; e non solo perché non conosco quasi nulla dei retroscena, ma anche e soprattutto perché è difficilissimo afferrare esattamente, coi satiristi contemporanei, quello che vogliono.
Credo abbia loro nociuto, in particolar modo, un continuo oscillare tra la tentazione della comicità pura (la Guzzanti soprattutto) e il sincero sdegno, che ha portato inconsultamente uno stile, sia pure acciabattatamente, tribunizio a convivere forzatamente con la gag bien faite, &c. . In primo luogo, si tratta di personalità che devono per forza di cose parte ponderosa della loro formazione, e quindi della loro retorica, alla televisione; e la televisione non sembra favorire la mescidazione dei generi, inquantoché il suo stile comunicativo tende a porsi ‘di qua’ da ogni discorso minimamente organizzato, e quindi anche rispetto ad ogni mescolanza di tali discorsi minimamente organizzati tra loro. Non è affatto obbligatorio che Beppe Grillo o Pinco Pinchetta firmino con me un contratto in cui dev’essermi garantito che nella prossima mezz’ora riderò a crepapelle, ovvero che mi romperò maestosamente i coglioni; è un dato di fatto che si può passare dal riso al pianto alla riflessione a Xxx (anzi: avercene — e questo è proprio l’ufficio, in generale, della satira), ma bisogna saperlo fare.
 
Credo ci si debba decidere bene, in primis, sul ruolo che si deve avere. Attore/imitatore o giornalista/opinionista o politico/predicatore, &c. Quello che si deve mescolare sono, semmai, i generi tra loro; non le arti e i mestieri.
 
Quello che mi chiedo è: Che bisogno ha il male di essere smitizzato? E’ la mitizzazione del male l’aspetto che rende il male tanto malvagio? O sennò mi piacerebbe sapere qualcosa di più preciso. Un male grande e grosso diventa minore grazie all’understatement? A livello di esemplificazione, che vantaggio c’è/ci sarebbe nel rendere ridicolo un mostro, un mistificatore, un affamatore? Dal ridicolo alla simpatia il passo è breve. Siamo sicuri che è proprio quello che ci serve? E se ci serve, a che cosa serve? Serve a qualcosa di buono? Si capisce più precisamente, invece, che secondo te la satira dovrebbe avere una funzione di servizio tutt’affatto morale, e anche questo, tutto sommato, non è così fondamentale. Nel senso che la finalità può anche essere morale (in senso lato certamente), ma i mezzi non sono, affatto, l’edulcorazione e l’understatement. Il riso della satira è aggressivo, graffiante — ma persino, anche, insopportabilmente volgare, o addirittura immondo, come càpita spesso, per esempio, con uno che peraltro ci sapeva fare come Aristofane. Mi sembra che la satira come la vedi tu consista in una sorta di predigestione di bocconi troppo amari. Oggi, probabilmente, è così, e anzi sono abbastanza portato a crederlo; ma è leggermente umiliante la prospettiva del satirista che fa incetta degli errori/orrori altrui per ridurli in scala 1000:1 e, così ridotti, sottoporli infiocchettati all’attenzione del pubblico. La satira si salva se è un non tenerla più, secondo me.
***
Quello che dicevo sulla satira ‘che non mi piace’ non può essere riferito più a questo che a quell’autore; non m’interessa nemmeno arrivare ad isolare questa o quell’opera, o questa o quella tipologia di satira che, secondo me, ‘non vanno’. Prima di tutto non è possibile. Secondo, sarebbe soprattutto inutile, perché a me interessa, in questo caso, focalizzare l’attenzione sull’intenzione originaria. Che nel caso di un genere fatto di generi diversi dev’essere assolutamente chiara, adamantina, qualcosa che vada diritto allo scopo. Quale sia lo scopo non importa; l’importante è che sia chiaro e definito. E’ un aspetto che vale per qualunque tipo di comunicazione, ma per la satira è fondamentale. Anche questo mio procedere col cervello a ciabatta, per esempio, è ‘satirico’ nel senso di satura lanx, ma di fatto non so sempre dove andrò a parare. Stile satirico è anche quello degli Essais di Montaigne, che sembrano discorsi a vanvera e invece non sono a vanvera affatto. Per converso, le Satire propriamente intese del Maggi sono espressione di confusione mentale, procedente forse da magagne morali insuperabili. La confusione mentale è la protagonista, per esempio, anche del Philander di Moscherosch, ma essa confusione è definita con tale lucidità che il romanzo è un capolavoro. Lo stesso era valso per i precedenti Sogni di Quevedo — è tutta letteratura ‘satirica’. Satirica, nel complesso, e perciò definita ‘Comedia’, è l’opera più importante di Dante. Il quale, come tutti gli altri meno bene di lui, si serve di tanti mezzi per trascendere una materia impervia com’è il significato della propria vita, e il giudizio di tutto quello che l’ha riguardata, da vicino e da lontano. Non è un’analisi, è il frutto di un’analisi (lucidissima). La satira è il genere non-genere delle opere più ambiziose che mai siano state scritte. Non può essere ridotta all’attualità giornalistico-televisiva, e non può nemmeno essere considerata come un puro fatto retorico di scomposizione e ricomposizione. La satira nasce quando la retorica, sotto pressioni inaudite da parte del sig. DevoDire, esplode. In fatto di satira politica dovrebbe essere così. Ma qui corre l’obbligo di capire se tale voler dire è in senso artistico o puramente ‘di servizio’, e quindi orientativo / indicativo / informativo. Se la bellezza rimane, nonostante tutto, la cosa da salvare, allora si può avere una satira bella; sennò si può avere, tutt’al più, qualche imitazione azzeccata, qualche barzelletta simpatica, qualche discorso convincente, ma niente a tenere insieme e a dare un senso a tutto questo.
[Credo che un discorso sufficientemente approfondito sulla satira sia un grande antidoto all’idea perniciosa che le meccaniche legate alla comunicazione (dalla rettorica alle strategie comunicative) servano veramente a crearsi il ‘da dire’. Quello, come sempre, o si ha o non si ha — potrebbe essere un ulteriore spunto da sviluppare…].

CLIX. Fasti.

3 Dic

CLIX. Qui, dove ci si riferisce alla ‘prima edizione …in Internet’ dei Fasti, ci si riferisce a una vecchia fatica del sottoscritto per LiberLiber. (Ci sono anche varie citazioni da quello che lo stesso copiazzò a suo tempo).

🙂

CLVIII. Prendendo spunto da quello che ho scritto l’ultima volta.

3 Dic

CLVIII. Il discorso sulla satira (dat che è diventato un discorso sulla satira) continua qui. La scrittura è tutta ‘di conseguenza’ rispetto alla realtà che rappresenta, volendo: prima viene la realtà, e di conseguenza c’è la scrittura, che tenta o di riprodurla o di ridefinirla in un senso o nell’altro. Ma nel caso della satira questo aspetto di dipendenza è ancora piu’ esplicito. Sotto il nome di "satira" si mettono diverse cose, oggi come oggi: attualmente la satira è identifica abbastanza strettamente con l’imitazione (a prevalente livello televisivo o generalmente spettacolare), che è la forma meno creativa di creazione; o con il giudizio in materia politico-sociale, espresso in maniera piu’ o meno spiritosa e/o aggressiva (questo sia a livello spettacolare che per quant riguarda la scrittura). Per quanto riguarda le origini, ci si rifà al satura tota nostra per dire che la satira (anzi satura, da satura lanx, "piatto pieno" di varie cose — stile ‘a grottesca’, capriccioso, &c.) è di origini tutt’affatto latine. Tralasciamo il fatto che il Settembrini (giustamente, stando a quello che anche la storiografia letteraria attuale tende a riferire) fa risalire anch’essa ai Greci, e a quell’Archiloco che con un carme uccise un amico traditore, che cos’è la satira? E’ composizione di materiali disparati, cioè necessariamente preesistenti, e non solo: riconoscibili come tali. Talune edizioni francesi di Molière riportano schemini che dimostrano come la tal scena dell’Avaro o del Misantropo derivino direttamente da questa o quella fonte antica o moderna; per certi versi è indispensabile saperlo, ma in ultima analisi non dice nulla rispetto al testo, se non a patto di considerarlo un passo indietro rispetto al procedimento molieriano, che consiste appunto nell’utilizzare quanto di meglio gli porge la tradizione per creare delle totalità in cui non si scorgono fratture interne. Teoricamente, invece, lo stile a satira è lo stile del pasticcio, e la sua precipuità deve risiedere proprio nella compositezza, nella vistosità delle fratture tra una parte e l’altra. Essa non è un genere autonomo se non in quanto è un genere per definizione misto e non identificabile con nessun genere in particolare. Da una parte il satirico è determinante per la contemporaneità perché prefigura e prepara quell’annullamento dei generi tramite l’ "impurità" massima, cioè la convivenza, idealmente, di qualunque genere in un testo solo; ma si pone, rispetto all’ideale contemporaneo, in totale discrasia per quanto riguarda il suo aspetto esibitamente composito, nel suo dover presentarsi come ammasso di frammenti di svariata provenienza. Non, quindi, necessariamente di un solo autore, di un solo e coerente gruppo di testi (anzi), &c. Nessuno può vantare di avere il monopolio di un non-genere come questo, perché ha poco di molto invidiabile, e troppo di poco invidiabile. Vedere la cultura romana come la conseguenza della cultura greca, forse, doveva portare ad esaltare un prodotto così tipicamente decadente — ma questo è un altro discorso.

Dicevo: che cosa c’è di apprezzabile, in fondo, in quello che può dirci qualcuno che, piu’ o meno elegantemente, si fa beffe di qualcun altro? E’ vero che ‘non è giusto’, ma ci sono tante cose che non sono giuste eppure non sono meno belle. Poniamo, il talento è iniquamente ripartito tra gli uomini, eppure i frutti del talento, dato che talento ci sia, sono belli. Il fatto non è tanto che sia crudele, antipatico, al fondo volgare farsi beffe di altri, quanto il fatto che, come ho notato, difficilmente o mai ci si fa beffe di qualcosa che meriti una rispettosa attenzione. Normalmente, quello su cui è portata la nostra divertita o disgustata attenzione è realmente qualcosa in cui c’è molto che non va. Tutto sta in come ci si pone. La pietà consente un igienico distacco; il riso, o il sorriso, da Orazio al Bagaglino e oltre, porta a una forma di profonda immersione nel male (latamente) che si sta indicando, tanto, nei casi meno moralmente agguerriti, da fondersi completamente con esso. La satira in questa peculiare accezione è in effetti, normalmente, una forma di autofagia inconsapevole. Tutta la satira volgare che deversano gli schermi televisivi nei finesettimana non è altro che questo; ma è tutto il filone oraziano, anche illustre, ad esserne piu’ o meno intaccato. Questa è la satira che non mi piace.

CLVII. Tanto per scrivere qualcosa.

2 Dic

CLVII. Appunto. Nel senso che non ho niente di che da dire (scrivere), ma lo scrivo lo stesso. Niente di che retoricamente è una litote, la quale è parente dell’ironia, anche se l’ironia nella fattispecie può non esserci (ma noi postfreudiani senz’aver letto Freud, abituati a tre o quattro significati distinti a proposizione, che cosa cacchio possiamo saperne?); per l’appunto, si tratta di un rapporto di parentela, non di una sinonimia. La litote e l’ironia, dunque, sono solo parzialmente identificabili, e in particolare nell’esprimere un concetto tramite il suo contrario. La litote consiste in effetti in questo meccanismo; l’ironia è sicuramente ravvisabile quando si fonda su questo meccanismo, ma l’ironia non è un meccanismo, è un effetto. In quanto tale, può essere valutata (essendo, abbastanza pacificamente, di dubbissimo esito i processi alle intenzioni) solo in base al (mancato) raggiungimento dello scopo. Ciò che non è per nulla esatto, risedendo il bello dell’ironia proprio nel farsi scoprire il meno possibile dal diretto interlocutore.

Ciò che può farne una forma di comunicazione prevalentemente ad uso terzi, quando non è ad uso interno — e allora serve a tacitare qualche cattivo demone interno, e qui si lambisce il codice morale — oppure ad uso del diretto interlocutore, ma a danno del terzo, meglio ancora se presente e in ascolto. L’ironia è una forma di comunicazione profondamente schizofrenica, che tende all’autismo e all’estroversione insieme. Usa il wit per farsi notare e insieme per nascondersi. Prevalendo, rispetto ad altre forme di comunicazione ambigua e volutamente involuta, può essere vista come la porta di servizio dell’enigma. Tutto ciò che va sotto il nome di enigma, gioco di parole, ironia, crittogramma &c. potrebbe essere definito come ambiguità. E’ ambigua ogni forma di comunicazione che insieme copre e scopre.

Ma copre per coprire o per scoprire? Sta di fatto che, stando a quello che ho notato, ha scarsissime valenze euristiche: non rivela un tubo. Per questo i romanzi gialli, le istruzioni per l’uso e i verbali di polizia sono scritti in stile tanto piatto, o, come si diceva qualche tempo fa, ‘triviale’. Non solo, l’uso delle ambiguità è tanto più controindicato quanto più  si fa intenso: dato che almeno da qualche lettore svegliato e arguto deve pur essere capìta, quanto più si allontana dall’espressione comune tanto più necessita di ancorarsi all’ovvietà per quanto riguarda il concetto. E le ovvietà sono inutili; ed essendo inutili sono noiose. Ma tornando alla litote e all’ironia:  "Non è molto bello" può essere litote quando mi rivolgo a un commensale che ha sganciato un rutto da competizione dopo la degustazione delle îles flottantes, per esempio. Se invece mi trovo con l’interlocutore ad una mostra di fiamminghi e tra un "Guarda questo" ("Uh, che bello") e "Guarda quello" ("Uh, che bello") l’interlocutore mi fa voltare ad osservare un cestino della spazzatura rovesciato, e allora dico: "Non è molto bello", in questo caso c’è anche un’ombra di sorriso, e quindi dell’ironia.

L’ironia è il principio fondatore della satira. Ci sono libri interi che sono fondati su un unico principio retorico. Ogni epoca (soprattutto moderna) ha prediletto un genere retorico, una figura di pensiero in particolare; il Quattrocento l’ecfrasi, il Seicento il contraposito, l’Ottocento l’entimema. I classicismi, invece, si fondano sull’ironia. Orazio è ironico. L’Ariosto è ironico. Ogni classicismo è fondato su una scelta schifiltosa della materia da trattare, dell’espressione con cui trattarla, del vocabolario e della sintassi da impiegare. Inquantoché ogni classicismo è fondato sul concetto di superiore e di inferiore, che è indispensabile ad operare una scelta dei materiali e degli strumenti migliori in senso assoluto.

I più classici tra i classici sono superiori in ogni senso. L’opera di Orazio è espressione di superiorità assoluta. Nelle Satire è Orazio stesso ad essere al centro del discorso, e la prima e l’ultima cosa superiore che s’incontra è lui. Giovenale, che è barocco, si fonda sui contrasti violenti; anche lui sceglie (tutti scelgono), ma non le cose migliori o peggiori, ma quelle che più gli fanno male. La satira di Orazio è dall’alto verso il basso; sorride e non s’inquieta. La satira di Giovenale, smisurata, livida, macilenta, colorita come un circo e opprimente come un funerale di stato dell’antico Egitto, è una satira dal basso verso l’alto; Giovenale non solo s’inquieta, ma storce la bocca, rotea gli occhi, sguindola le braccia e ulula. Se si pensa che scrisse le sue satire, presumibilmente, tra i sessanta e i novant’anni, non doveva essere nulla di particolarmente civettuolo vederlo recitare i propri versi.

Ecco, l’ironico Orazio, essendo superiore, può permettersi l’ironia. L’inferiore Giovenale, un uomo che rimase schiacciato dalla crudeltà dei tempi, può aver voglia solo di gridare dal dolore. Per fare in modo ("Ridi, e il mondo riderà con te; piangi, e piangerai da solo") di non passare inosservato, traveste il pianto da suo contrario (il sorriso rossiniano secondo il Settembrini, che lo interpretava come segno di virtù nel senso di manliness), sennonché il non voler far scappare nessuno non implica di fatto il desiderio di divertire qualcuno; e in più gli preme di veicolare le proprie ardenti passioni (patior); sicché non si decide né per il riso né per il pianto, ma li coniuga, e li fa vivere da separati in casa; ed essi, beninteso, cercano di sopraffarsi a vicenda. Per tratti più o meno lunghi l’uno può prevalere sull’altro, ma non senza che l’altro, a suo tempo, riesca a prevalere sull’uno.

Ne nasce un contrasto profondo, che trova un suo difficile equilibrio nel sarcasmo, che è un riso che non fa ridere ed è un pianto che non commuove. Il sarcasmo è parente del grottesco — e "grottesca", composizione capricciosa di cose naturali e artificiali, accozzate in modo non da attenuare, ma da accentuare lo stridore. Uno stile (metastoricamente) barocco, appunto. Pieno di cose sordide, certo; ma è più sordido denunciare in qualche modo la sordidità delle cose sordide che si sono subìte o non, piuttosto, accennare alla sordidità non nocevole di chi sta peggio di noi, gettandole dall’alto uno sguardo privo di pietà, col fine di riderne e, ridendone, rinfrancarci nel nostro senso di superiorità? Il secentista autor del Leviatano identificava una fondamentale funzione del riso nel veicolamento del disprezzo; e il disprezzo può essere concesso solo a chi ha assoluta certezza del proprio destino. Eccettuando dal discorso le disgrazie indipendenti dalla nostra volontà, che sono relative eccezioni, il disprezzo, in una società come — sostanzialmente — la nostra, è facile essere certi del proprio e dell’altrui destino. Non so se mi spiego. Ora, ridere di un poveraccio, che per motivi suoi (quei motivi che magari si crede di conoscere, e che implicano sempre la sua diretta responsabilità, e forse si potrebbe anche accettare, in fondo) è il poveraccio che è (in senso economico, psichico, caratteriale, culturale e che so io), è, per se, una cosa accettabile? Prendendola dall’altro lato, siamo tutti disposti a fare quello che si deve fare per essere sicuri del nostro destino — e che alcuni fanno senza batter ciglio, altri con pena e sforzo, altri ancora con allegria, e ci pajono dei mostri? E’ possibile preferire, non dico a tutte le latitudini, un discreto durante a un miserando dopo? E fregarsene, quantomeno, sarà mai possibile? E pure il destino (la posizione, il prestigio, l’onorabilità), giusto per sapere, non potrebbe andarsene a fare in culo, alle volte mai? (NO, ovviamente, e so perché [l’eventualmente preferibile durante è crudelmente esposto alle intemperie, &c. &c. &c.] — e perché chiedo, dunque?). 

Volevo spendere parole sul fatto che in questi tre giorni ho fatto un po’ di volantinaggio; & guarda te dove sono andato a finire.